я  текста.
Другими словами, изменение направленности  движения  на  противоположное  не
меняет содержания песни.
     Неясность цели  движения, конечно, напрямую связана  с  обычной для  ВВ
неоконченностью сюжета. "Вот вам  авария: в Замоскворечье..." -- этот рассказ
так  ничем  и  не  завершится, что тем  более любопытно,  так  как  известна
конечная точка  пути  -- кладбище.  Но даже и  в  этом  случае герои  туда не
попадают. Похоже,  такая недостигаемость  цели принципиальна  у Высоцкого  и
свидетельствует что-то очень важное о его поэтическом мире и человеке в нем.
     Понятно,  что в такой ситуации цель  оказывается  самым таинственным  в
путешествиях  героев  ВВ.  Разумеется,  есть тексты, в которых  она  названа
прямо: черное золото, белое золото ("Сколько чудес за туманами кроется..."),
простор и  неизведанные ощущения ("Мы говорим не "штормы", а  "штормА"..."),
стремление стать человеком ("Вы в огне да и в море..."). Но много чаще герой
ВВ сам не ведает, куда путь держит:
     Укажите мне место, какое искал...
     Навсегда в никуда --
     Вечное стремленье.
     К каким порогам приведет дорога?
     В какую пропасть напоследок прокричу?244
      Случайно ли,  что  именно самый симпатичный  из четверки  первачей так
бежит  -- ни для чего, ни для кого. И МАЗ  попал куда  положено ему,  другими
словами, неизвестно  куда (нет достаточных  оснований утверждать,  будто МАЗ
именно из тех машин, что за Урал стал перегонять герой песни). Точно так же,
как и герой "Москвы-Одессы", "Горизонта", "Охоты на волков".
     Или вот персонаж "Дома". Если его целью был край, где светло от лампад,
--  зачем ему в дом, погруженный во мрак? Искал место, где нестранные люди как
люди  живут?  --  что  ему было делать  там, где  никого? А если  хотел  лишь
передохнуть -- потому что устал, -- так чего привередничать: то не так, это не
эдак? Нам всегда было ясно, что этот персонаж -- незваный гость в дому. А вот
присмотрелись -- оказалось, что и  случайный: сам  не знает, чего ищет (это и
есть  тот смысл, который  несут отмеченные  логические  неувязки  в сюжетном
слое)245.
     Состояние, общее для  многих персонажей Высоцкого -- когда герой  смутно
ощущает  и  мотивы, и цель  путешествия,  -- объясняет  странную,  на  первый
взгляд,  особенность текстов, а именно: множественность  персонажей ВВ  и их
активность не приводит к образованию сюжета.
     На материке балладообразных246  текстов ВВ преимущественное направление
жанрового ветра  -- лиро-лиро-эпический.  В  большинстве этих  текстов вместо
событийного  ряда присутствуют  лишь  фрагменты  событий: почти  всегда  без
кульминации ("Сто  сарацинов..."),  чаще  всего без окончания  ("Едешь  ли в
поезде...")247*. Да и понятно: если неважно, куда путь  держать, лишь  бы не
сидеть  на  месте,  --  откуда  в  таком случае  возьмется внятное завершение
сюжетной линии?
     Живость,  динамичность  "сюжетов"  Высоцкого   по  большей  части  лишь
кажущаяся. Вся событийная энергия,  скрепляющая  отдельные события  в единый
ряд, образуется не в тексте, а в воображении слушателя / читателя, как и сам
связный  сюжет  (мы  говорили  об  этом  подробно  в  гл.  6).  Эта  энергия
порождается  некоторыми  особенностями  текста:  известной аудитории  темой,
яркой деталью. Темы, между прочим, обыкновенно знакомы публике, как, кстати,
и автору,  не  по личному опыту,  а  понаслышке  --  охота,  скачки,  морские
походы248. Отсюда -- скорее  коллективно-сходное, чем индивидуально-различное
восприятие  песен. Отсюда же  и фиксация в памяти слушающего преимущественно
знакомой -- воображенной -- сюжетной схемы, и игнорирование не вписывающихся в
нее реальных деталей текста.
x x x
     У  дороги,  по  которой   мчатся-летят   герои  Высоцкого,   есть  одна
замечательная особенность. Сравним три фрагмента:
     Ах, лихая сторона,
     Сколь в тебе ни рыскаю --
     Лобным местом ты красна...
     Рыскают по лесу стаи зверей...
     <...> они егерей
     Ищут...
     Вдоль дороги -- лес густой
     С бабами-ягами,
     А в конце дороги той --
     Плаха с топорами.
      Выстраиваются два синонимичных ряда: сторона -- лес -- дорога и движение
по дороге -- рысканье по лесу / стороне, что поддерживается  другими текстами
со  сходной  топикой  ("Кони  привередливые",  "Дом").  Но  это значит,  что
движение  по дороге (по  крайней  мере  в данных текстах) -- не  направленное
движение. Другими словами, дорога -- не путь  к цели. И движение по дороге не
есть движение  к  цели. Судя  по всему, в мире  Высоцкого  образы  дороги  и
бездорожья не являются антонимами249.
     Одна  из  интересных  особенностей  перемещения   героев  Высоцкого   в
пространстве состоит в том, что герой явно не торопится к цели:
     Я налег на бег, на стометровки...
      Здесь  к  бегу, причем на самую короткую,  а  значит, самую скоростную
дистанцию,  применен  глагол,  в  смысловом  зерне  которого  вектор  усилия
направлен не вперед, а вниз! Этот  стих проще всего прокомментировать другой
строкой из ВВ  -- Стремленье,  где  утеряна стремительность.  Другой подобный
пример:
     ...И в санях меня галопом повлекут...
       Обратим  внимание,  что  в  быстром  движении  вперед, которое  вновь
выражено  не  глаголом,  а   существительным  (бег,  галоп),  что,  конечно,
ослабляет  напор,  глагол снова гасит  устремленность вперед. Неудивительно,
что  в  такой ситуации  персонажи  охотно  говорят  о препятствиях.  Которые
выполняют одну благую  функцию: помогают скрыть -- по крайней мере от  самого
себя -- отсутствие или неясность цели.
     Присмотримся к препятствиям, с  которыми  сталкиваются  герои  ВВ,  они
стоят того. Возьмем два примера. Один -- из "Горизонта":
     ...Но то и дело -- тень перед мотором --
     То черный кот, то кто-то в чем-то черном.
      По  поводу  первой из цитированных строк  В.Изотов пишет:  "На  трассе
появляются помехи, обозначаемые пока как тень -- что-то нечеткое"250*. Вторая
строка комментируется так: "Происходит первая конкретизация опасности"251*.
     В   цитированном   фрагменте   "Горизонта"  представлены  и   тень,   и
отбрасывающий  ее  субъект.  Разумеется,  ясно,  что  препятствием,  помехой
движению может быть лишь источник тени. Но ведь перед мотором -- только тень!
Причем она поперечна движению252 (недаром же этот образ вводится посредством
но   после   параллельных    движению    проводов,    таким    образом    им
противопоставляясь). А это  значит, что  источник  тени  находится  вне зоны
движения, на  обочине дороги253. Сама же  тень может,  по верному  замечанию
В.Изотова,  разве что заставить героя сбавить  скорость  (да и  того, как мы
помним, не происходит). Вот вам и препятствия...254
     Другую любопытную  помеху продвижению героя дарит  нам фрагмент  текста
"Во хмелю слегка...":

     ...И вокруг взглянул --
     И присвистнул аж:
     Лес стеной впереди -- не пускает стена...

      Но ведь лес с первых мгновений сюжета окружал героя  (лесом правил я).
Чего он -- во хмелю слегка  -- до поры не замечал. А тут головой тряхнул, чтоб
слетела блажь, -- и увидел. В кулуарах высоцковедческой конференции 2000 г. в
"Доме Высоцкого"  этому  фрагменту  была  дана иная трактовка: до названного
момента  герой  ехал по дороге, а потом потерял ее. Однако такая деталь, как
болотная  слизь,  которую конь  швырял  мне в  лицо,  показывает, что  герой
изначально ехал не разбирая дороги. Плыл куда глаза глядели. И колющие  иглы
не  замечал, ибо другим был занят  (в  частности,  пел за здравие).  Так что
причины  заминки в  движении  герой --  и  мы вместе с ним -- должен искать  в
изменении своего внутреннего состояния, а не внешних условий (да и не только
этот герой -- множество путешественников ВВ).
     В публикациях о Высоцком обычно  отмечается,  что "обрыв, круча, река --
варианты "края", ограничивающего свободное движение"255*.  На  самом же деле
движение  у  ВВ  идет  вдоль  "края".  То,  что  мы   традиционно   полагаем
препятствиями -- лес густой с  бабами-ягами, обрыв, овраг, -- располагается не
поперек,  а вдоль дороги. И потому  препятствием движению  быть не может256.
Эти образы означают нечто,  что не препятствует движению, а сопутствует ему,
--   душевную  смуту,  внутреннее  беспокойство.  Препятствия  на  самом  деле
обнаруживаются не вовне, а внутри  героя  (повторю:  это  одна из  важнейших
скрытых тем "дорожных историй" Высоцкого). И препятствуют они не движению, а
обретению душевного равновесия. В чем их исток?
     В  главе 9  этой книги  уже говорилось о том,  что в душевном состоянии
героев  "альпинистских" песен явственна червоточина. Это неверие в себя. Тот
же мотив есть и в "морском" цикле:
     Становись, становись, становись человеком скорее...
      Этот  сюжетно немотивированный  троекратно  повторенный  призыв сильно
напоминает заклинание.  С чего бы?  Еще вопрос: отчего это герой уговаривает
тех, кто поднимается вверх, не забывать, как были внизу:
     Становясь капитаном, храните матроса в себе!
      Да просто он не верит, что ему самому эта высота покорится, что сам он
до капитана дорастет. За храните  матроса в себе надо услышать иное: меня не
забывайте! Эта память оказывается  единственной связующей нитью между  теми,
кто наверху, и теми, кому вовек туда не подняться.
     На то, что этот мотив действительно присутствует в тексте "Вы в огне да
и в море вовеки не сыщете  брода...", указывает  одна его особенность: мы  в
нем  (Мы не ждали его -- не за легкой добычей  пошли... Поднимаемся к небу по
вантам, как будто по вехам...) дважды чередуется с вы, причем герой отделяет
себя от остальных матросов  именно в тех двух случаях, когда  заводит речь о
движении вверх по иерархической лестнице (Вы матросские робы... не забудьте,
ребята,  когда-то  надев кителя... Становясь  капитаном,  храните матроса  в
себе).
     Еще одно: мы действует в  настоящем  времени, а вы  -- в будущем. Трудно
трактовать  эту  особенность  текста иначе,  как то, что у героя  --  по  его
собственному ощущению -- нет будущего. Потому-то он и оставляет себя здесь, в
настоящем. Это  очень  важный момент,  мы  подробно  остановимся  на  нем  в
заключительной главе книги.
x x x
     Путешествия  некоторых  героев  Высоцкого  традиционно  трактуются  как
хождение за предел. По мнению одних исследователей, "его положительные герои
совершают свои прорывы в "беспредел" для  того, чтобы вернуться и побудить к
спасительному  движению  собратьев   <...>   доказав  им   возможность
освобождения  от "здесь". А  нравственный смысл  <...> возвращения -- в
чувстве  единения с  людьми"257*. Другие  высоцковеды утверждают,  что герой
отправляется в другой  мир для "испытания естественного  мира-1, преодоления
его ущербности, раскрытия тайн, решения "проклятых вопросов" <...>, но
для жизни мир-2 непригоден"258.
     При таком взгляде на "дорожные истории" естественно полагать, что одним
из основных  свойств  художественного пространства  Высоцкого  является  его
раздвоенность259*.   По-моему,  такая  точка  зрения  --  одно  из  следствий
отождествления положительного героя ВВ  с автором, мировосприятия персонажей
--  со свойствами самого поэтического мира Высоцкого.
     Но достаточно  ли  посмотреть  на мир  Высоцкого  глазами  его  героев?
Персонажам кажется, что они совершают  хождение за  рубеж (в другой мир),  а
потом возвращаются. На самом же деле мы видим, что тот мир от этого ничем не
отличен, и этот  мотив настойчиво повторяется  во всех такого  рода сюжетах.
Другими словами -- мир у Высоцкого един260, то есть один (и движется герой ВВ
не из -- в, а по...)
     Разве  только  "сгибы   бытия"  "создают  условия  для  соприкосновения
предметов,  далеко разведенных "нормальным"  порядком  вещей"261*? Нет, весь
мир  Высоцкого  создает  условия  этого.  Ведь  именно  это  характерно  для
поэтического  языка,  а значит, для поэтического  мира  Высоцкого в целом; с
этим  мы сталкиваемся у него  не то что ежетекстно --  чуть ли не ежестрочно.
Причем  ВВ  не   ограничивается   простым   соприкосновением,  казалось  бы,
несовместных вещей и явлений, но выявляет и усиливает их глубинное родство:
     Сгину я -- меня пушинкой ураган сметет с ладони...
     Усыпив, ямщика заморозило желтое солнце...
       Я думаю,  прямой --  и  главный -- свидетель состояния  и  особенностей
поэтического  мира  Высоцкого  --  его  язык,  самочувствие  слова  в  стихе,
взаимоотношения слов, образов, смыслов262.
     Но вернемся к героям ВВ. Почему, чтобы стать человеком, надо стремиться
в горы, в море? Неужто невозможно достичь той же цели  на равнине? Ясно, что
экстремум -- своеобразный кнут,  которым  "стегает" себя герой Высоцкого. Он,
словно сказочный Мюнхгаузен, изо всех сил тянет себя за волосы, чтобы  стать
человеком.  И  ведь  ему  это  удается!  Как в  таком  смысловом поле  можно
трактовать возвращение? И что гложет героев ВВ?
     Недостижимая  цель  для  персонажа  Высоцкого  не  стать  человеком,  а
оставаться  им.  В  этой  драматичной  ситуации  психологическое  облегчение
приносит ему  необходимость вернуться.  Возвращение  (хоть с моря,  хоть  из
поднебесья),  совпадая  по  времени  со  срывом   из  достойного  поведения,
символизируя его, этот срыв  же и маскирует. Что, разумеется, невозможно "на
равнине"  повседневной  жизни  --  там  негде  спрятаться.  Смена  обстановки
камуфлирует смену поведения и оказывается по видимости его причиной.
     К  чему  мы  пришли?  При  "нормальном  освещении"   самые   знаменитые
путешественники Высоцкого  (они же -- персонажи самых любимых  наших песен) --
от  альпинистов и  моряков  до героев "Коней привередливых"  и "Горизонта" --
оказываются  не-героями.  В  поэтическом  мире  Высоцкого  живет,  действует
не-идеальный,  не-совершенный,  не-положительный  человек.  Разный.  И   это
главное его свойство.  Здесь --  один из истоков громадной популярности песен
Высоцкого, герой которых -- как все. И значит, каждый может отождествить себя
с ним -- с его взлетами и падениями. Любой из нас может получить -- и получает
--   ту  энергию  жизни,  преодоления  невзгод  и  себя,  которой  Высоцкий  с
царственной щедростью  одаривает всех без  исключения своих персонажей, весь
свой  поэтический мир.  Неудивительно, что  в этом  мире  и  воздух  и травы
врачуют.
     Герой   Высоцкого,  человек-маятник,   противостоит   катастрофическому
восприятию жизни. Сорвался? оступился? Что же делать -- и боги спускались  на
землю.
x x x
     В  названной  нами  проблеме  --  оставаться человеком  --  ясно  ощутима
временнАя   компонента.   У  героев   ВВ   какие-то  нелады   со   временем.
Распространяется  ли эта  драматическая  коллизия  на весь  поэтический  мир
Высоцкого и в чем ее суть?
     Стих  Высоцкого обладает  одним  свойством, связанным даже не столько с
художественным временем, сколько с реальным. Это свойство создавало огромные
трудности  для тех,  кто работал с  поэтом  в  попытке составить сборник его
стихов.  Б.Акимов  вспоминает,  что,  когда  он  делал  текст  "Гамлета"  по
черновикам,  ВВ его читал,  "удивляясь, вспоминая.  Правил <...> А уже
после его смерти выяснилось, что есть беловик, и, кстати, с него он исполнял
это стихотворение в 1977 г. в Мексике"263*.
     Этот эпизод  можно объяснить простым  провалом памяти. Тем более, что в
течение довольно длительного времени  (почти  трех лет?) Высоцкий, видимо, к
этому беловику не обращался, мог и забыть. Но, возможно, мы имеем дело еще и
с  неким  конфликтом,  где  с одной стороны  -- понятие беловик  / стабильный
вариант, с другой -- особенность поэтического дарования ВВ, находившегося как
бы в  вечном,  неостановимом движении.  Эта-то черта и породила  бесконечные
варианты  текстов264.  Характерно,  например,  место  в  названном  интервью
Б.Акимова, который,  говоря о нескончаемых правках-переделках ранее  уже  не
раз правленного  текста,  заметил:  "Уже  после правки мог прийти  радостный
такой: "Я тут несколько рукописей  нашел  -- таких, таких..." --  а эти тексты
уже мной сделаны.  Работа  рушится.  У меня даже  как-то  вырвалось:  "Опять
варианты!  Когда же  это  кончится!"  И  вдруг  слышу: "Подожди.  Скоро",  --
совершенно мимоходом, не к тому, чтобы  я запомнил. А как не запомнить -- был
1980 год"265*.
     И  ведь  возможно,  что  сказанное  Высоцким  имело как раз тот  смысл,
который  мы сейчас из  него вычитываем: ВВ чувствовал  близость конца, вот и
вырвалось у него -- "скоро". А  пока  был жив,  текучесть текстов  оставалась
неостановимой. "Жизнь --  движение"  -- эта  метафора  буквально воплотилась в
жизни текстов при жизни их автора.
x x x
     Текучесть -- родовое свойство стиха ВВ266. Оно многообразно  проявляется
в   текстах.  Случается,  строки  состоят   из   метроритмически  одинаковых
фрагментов, которые могут легко меняться  местами. Такова строка песни "Себя
от надоевшей славы спрятав...":
     Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07".
      Она "сложена" из пяти "кубиков", первые три из  которых можно тасовать
без  всякого  ущерба не только для ритма, но и  для смысла. Другой  подобный
пример:
     Гигнул, свистнул, крикнул: "Рожа!..."
      Возможность  замены  одного  слова  другим  (конечно, не любым) вообще
заметна в стихе ВВ. Именно так часто и происходило во время исполнения песен
самим автором. Видимо, вариативность -- принципиальное свойство стиха ВВ.
     С этой особенностью стиха Высоцкого  "конфликтует" свойственное  многим
персонажам-путешественникам  ощущение  цели  как  точки,  рубежа,  достигнув
которого, можно успокоиться, остановиться раз и навсегда.
     В "Горизонте" отчетливее, чем в других текстах ("Очи черные", "Охота на
волков"),  показано,  что  именно  остановка  --  истинная   цель   героя,  и
препятствия мешают ему  не  двигаться  по  избранному  пути, а избавиться от
движения. Финал песни -- когда я  горизонт промахиваю с хода! -- можно  понять
так,  что движение  по шоссе жизни  несовместимо  с остановкой. Кроме  этого
элементарного смысла, в коде "Горизонта" есть и другой: жизнь самоценна и не
нуждается во внешнем оправдании. Увы, эта мысль и  до сих  пор не очень  нам
привычна. А  еще совсем недавно  жить для жизни  было и вообще стыдно. Жизнь
нуждалась в освящении целью, высшим смыслом:
     ... А есть предел...
     И -- можно ли раздвинуть горизонты?
       Еще один важный  для этой темы текст -- "Кони  привередливые". Он  -- о
стремлении  обрести  и  обретении  состояния,  предначертанного  судьбой,  --
состояния  пения.  Казалось  бы, какой  тут драматизм? Но он явно  есть. Его
исток в том, что достигнутое состояние не может быть законсервировано, герой
должен собственным усилием его длить.
     Ощущение  цели  как  точки,  рубежа,   который  можно  раз  и  навсегда
достигнуть и остановиться, не есть нечто уникальное  в русской литературе, а
наоборот,  крайне  для нее типично. Как пишет А.Генис, в российском ощущении
время  предстает "не  как  процесс, а как  точка, как  конечная  цель. Такое
представление  о временной точке рассыпано по  всей нашей  классике:  вот  у
Чехова,  например, все  персонажи грезят  о  светлом  будущем  с  конкретным
адресом -- через тысячу лет или через двести, не важно, важно, что в какой-то
момент  цель  будет исполнена и время остановится. Будущее  можно построить,
осуществить, чтобы  в нем  навсегда застыть. Никакого "послебудущего" уже не
предвидится... Существенно  тут лишь ощущение времени как  враждебной  силы,
мешающей сохранять неподвижность"267*.
     Персонаж  Высоцкого  воспринимает цель  как точку,  и это  в  "русскую"
традицию целиком укладывается:
     Повезет -- и тогда мы в себе эти земли откроем,
     И на берег сойдем -- и останемся там навсегда.
      Сделаем одно обобщение, подойдя к нему вот с какого конца.
     Герой "Горизонта"  не  достигает  желанной  (и  недостижимой)  финишн