и"], и в третьей балладе с рефреном "C'est grant pechiez d'ainsy blasmer le monde" ["Великий грех так целый свет хулить"]:
"Prince, s'il est par tout generalment 
Comme je say, toute vertu habonde; 
Mais tel m'orroit qui diroit: "Il se ment""...15
["Принц, видно, суждено уже теперь 
Всеместно добродетели царить; 
Однако скажет всяк: "Сему не верь""...]
Один острослов второй половины XV в. даже озаглавливает эпиграмму: "Soubz une meschante paincture faicte, de mauvaises couleurs et du plus meschant peinctre du monde, par maniere d'yronnie par maitre Jehan Robertet"16 ["К дрянной картине, написанной дурными красками и самым
301
дрянным художником в мире - в иронической манере, мэтр Жан Ро-"берте"].
Но сколь тонкой способна уже быть ирония, если она касается любви! Она соединяется тогда со сладостной меланхолией, с томительной нежностью, которые превращают любовное стихотворение XV в. с его старыми формами в нечто совершенно новое. Очерствевшее сердце тает в рыдании. Звучит мотив, который дотоле еще не был слышан в земной любви: de profundis.
Он звучит в проникновенной издевке над самим собой у Вийона - таков его "l'amant remis et renie" ["отставленный, отвергнутый любовник"], образ которого он принимает; этот мотив слышится в негромких, проникнутых разочарованием песнях, которые поет Шарль Орлеанский. Это смех сквозь слезы. "Je riz en pleurs" ["Смеюсь в слезах"] не было находкой одного только Вийона. Древнее библейское ходячее выражение: "Risus dolore miscebitur et extrema gaudii luctus occupat" ["И к смеху примешивается печаль, концом же радости плач бывает" - Притч., 14, 13] - нашло здесь новое применение, обрело новое настроение с утонченной и горькой эмоциональной окраской. И рыцарь От де Грансон, и бродяга Вийон подхватывают этот мотив, который разделяет с ними такой блестящий придворный поэт, как Ален Шартье:
"Je n'ay bouche qui puisse rire, 
Que les yeulx ne la desmentissent: 
Car le cueur l'en vouldroit desdire 
Par les lermes qui des yeulx issent"
["Устами не могу смеяться - 
Очами чтоб не выдать их: 
Ведь стало б сердце отрекаться 
От лжи слезами глаз моих"].
Или несколько более вычурно в стихах о неутешном влюбленном:
"De faire chiere s'efforcoit 
Et menoit une joye fainte, 
Et a chanter son cueur forcoit 
Non pas pour plaisir, mais pour crainte, 
Car tousjours ung relaiz de plainte 
S'enlassoit au ton de sa voix, 
Et revenoit a son attainte 
Comme l'oysel au chant du bois"17
["Казалось, радостно ему; 
Лицем быть весел он пытался 
И, равнодушен ко всему, 
Заставить сердце петь старался, 
Затем что страх в душе скрывался, 
Сжимая горло, - посему 
Он вновь к страданьям возвращался, 
Как птица - к пенью своему"].
В завершении одного из стихотворений поэт отвергает свои страдания, выражаясь в манере, свойственной песням вагантов:
"C'est livret voult dicter et faire escripre 
Pour passer temps sans courage villain 
Ung simple clerq que l'en appelle Alain, 
Qui parle ainsi d'amours pour oyr dire" 18
["Сия книжонка писана со слов 
Бежавша дней докучливого плена 
Толь простодушна клирика Алена, 
Что о любви на слух судить готов"].
Нескончаемое Cuer d'amours epris короля Рене завершается в подобном же тоне, но с привлечением фантастического мотива. Слуга входит к нему со свечой, желая увидеть, вправду ли поэт потерял свое сердце, но не может обнаружить в его боку никакого отверстия:
"Sy me dist tout en soubzriant 
Que je dormisse seulement 
Et que n'avoye nullement 
Pour ce mal garde de morir"19
["Тогда сказал он улыбаясь, 
Дабы, на отдых отправляясь, 
Я почивал, не опасаясь 
В ночь умереть от сей беды"].
302
Новое чувство освежает старые традиционные формы. В общеупотребительном персонифицировании своих чувств никто не заходит столь далеко, как Шарль Орлеанский. Он смотрит на свое сердце как на некое особое существо:
"Je suys celluy au cueur vestu de noir..."20
["Я тот, чье сердце черный плащ облек..."
В прежней лирике, даже в поэзии dolce stil nuovo, персонификацию все еще воспринимали вполне серьезно. Но для Шарля Орлеанского уже более нет границы между серьезностью и иронией; он шаржирует приемы персонификации, не теряя при этом в тонкости чувства:
"Un jour a mon cueur devisoye
["Я - с сердцем как-то толковал,
Qui et secret a moy parloit,
Сей разговор наш втайне был;
Et en parlant lui demandoye
Вступив в беседу, я спросил
Se point d'espargne fait avoit
О том добре, что одарял
D'aucuns biens, quant Amours servoit:
Амур - коль ты ему служил.
Il me dist que tres voulentiers
Мне сердце истинную суть
La verite m'en compteroit,
Открыть не пожалеет сил, -
Mais qu'eust visite ses papiers.
В бумаги б только заглянуть.
Quant ce m'eut dit, il print sa voye
И с этим я оставлен был,
Et d'avecques moy se partoit.
Но путь его я проследил.
Apres entrer je le veoye
Он в канцелярию лежал,
En ung comptouer qu'il avoit:
Там к строкам выцветших чернил
La, de ca et de la queroit,
Свой сердце устремило пыл,
En cherchant plusieurs vieulx caiers
Тщась кипу дел перевернуть:
Car le vray monstrer me vouloit,
Дабы всю правду я узнал,
Mais qu'eust visitez ses papiers..."21
В бумаги нужно заглянуть..."]
Здесь преобладает комическое, но далее - уже серьезное:
"Ne hurtez plus a l'uis de ma pensee, 
Soing et Soucy, sans tant vous travailler; 
Car elle dort et ne veult s'esveiller, 
Toute la nuit en peine a despensee.
En dangier est, s'elle n'est bien pansee; 
Cessez, cessez, laissez la sommeiller; 
Ne hurtez plus a l'uis de ma pensee, 
Soing et Soucy, 
sans tant vous travailler..."22
["В ворота дум моих не колотите, 
Забота и Печаль, столь тратя сил; 
Коль длится сон, что мысль остановил, 
Мучений новых, прежним вслед, не шлите. 
Ведь быть беде, коль не повремените, 
- Пусть спит она, покуда сон ей мил; 
В ворота дум моих не колотите, 
Забота и Печаль, столь тратя сил..."]
Любовная лирика, проникнутая мягкой грустью, приобретала для людей XV столетия еще большую остроту из-за того, что ко всему этому примешивался некоторый элемент профанации. Но травестия любовного в церковные одеяния приводит не всегда к непристойному образному языку и грубой непочтительности, как в Cent nouvelles nouvelles. Она сообщает форму самому нежному, почти элегическому любовному стихотворению, созданному в XV в.: L'amant rendu cordelier a l'observance d'amours.
Мотив влюбленных как ревностных исполнителей устава некоего духовного ордена дал повод для превращения круга Шарля Орлеанского в поэтическое братство, члены которого называли, себя "les amoureux de l'observance". К этому ордену, по всей видимости, и принадлежал неизве-
303
стный поэт - не Марциал Оверньский, как ранее предполагали23, - автор L'amant rendu cordelier.
Бедный, разочарованный влюбленный, удалившись от мира, попадает в чудесный монастырь, куда принимают только печальных "les amoureux martyrs" ["мучеников любви"]. В тихой беседе с приором излагает он трогательную историю своей отвергнутой любви, и тот увещевает его позабыть о ней. Под одеянием средневековой сатиры уже чувствуется настроение, свойственное скорее Ватто и культу Пьеро, не хватает лишь лунного света. "Не было ли у нее в обычае, - спрашивает приор, - бросить вам время от времени любовный взгляд или, проходя мимо, сказать вам: "Dieu gart" ["Храни Господь"]?" - "Столь далеко у нас не зашло, - отвечает влюбленный, - однако ночью я простоял целых три часа перед ее дверью, не сводя глаз с водостока":
"Et puis, quant je oyoye les verrieres 
De la maison que cliquetoient, 
Lors me sembloit que mes prieres 
Exaussees d'elle sy estoient"
["Когда же мне донесся в слух 
Оттоль идущий звон стекла, 
Тогда мне показалось вдруг: 
Моим мольбам она вняла"].
"Были ли вы уверены, что она вас заметила?" - спрашивает приор.
"Se m'aist Dieu, j'estoye tant ravis, 
Que ne savoye mon sens ne estre, 
Car, sans parler, m'estoit advis 
Que le vent ventoit24 sa fenestre 
Et que m'avoit bien peu congnoistre, 
En disant bas: "Doint bonne nuyt"; 
Et Dieu scet se j'estoye grant maistre 
Apres cela toute la nuyt"
["Я поражен был наипаче, 
С собой не в силах совладать: 
Мне показалось, не иначе, 
Повеял ветер - знак подать 
Ей, и она - меня узнать 
Сумев - шепнула: "Доброй ночи"; 
Бог весть о чем еще мечтать 
Я мог в течение сей ночи"].
В ощущении такого блаженства он спал прекрасно:
"Tellement estoie restaure 
Que, sans tourner ne travailler, 
Je faisoie un somme dore, 
Sans point la nuyt me resveiller; 
Et puis, avant que m'abiller, 
Pour en rendre a Amours louanges, 
Baisoie troys fois mon orillier, 
En riant a par moy aux anges"
["Толь сильно духом я воспрял, 
Что на постеле не метался, 
Всю ночь златые сны вкушал 
И до зари не просыпался; 
Пред тем же, как вставать собрался, Любви воздать хвалу желая, 
Три раза я поцеловал 
Подушку, от блаженства тая"].
В момент его торжественного вступления в орден его дама, которая пренебрегла им, лишается чувств, и подаренное им золотое сердечко, покрытое эмалью из слез, выпадает из ее платья.
"Les aultres, pour leur mal couvrir 
A force leurs cueurs retenoient, 
Passans temps a clorre et rouvrir 
Les heures qu'en leurs mains tenoient, 
Dont souvent les feuilles tournoient 
En signe de devocion; 
Mais les deulx et pleurs que menoient 
Monstroient bien leur affection"
["Другие, налагая бремя 
На сердце, боль свою скрывали 
И часословы все то время - 
В руках же оные держали - 
С усердьем, ревностно листали 
Благих в знак помыслов своих; 
Но очи - слезы застилали 
И выдавали чувства их"].
304
Когда же приор в заключение перечисляет его новые обязанности и, предостерегая его, велит ему никогда не слушать пение соловья, никогда не спать под сенью "eglantiers et aubespines" ["шиповника и боярышника"], но главное - никогда более не заглядывать в глаза дамам, стихи превращаются в жалобу на тему "Doux yeux" ["Сладостные очи"] с бесконечной мелодией строф и постоянно повторяющимися вариациями:
"Doux yeulx qui tousjours vont et viennent;
["Нас очи сладостны в полон
Doulx yeulx eschauffans le plisson, 
De ceulx que amoureux deviennent..."
Влекут, пред нами появляясь, 
Тех согревая, кто влюблен..."
"Doux yeulx a cler esperlissans, 
Qui dient: "C'est fait quant tu vouldras", 
A ceulx qu'ils sentent bien puissans..."25
"О перлы сладостных очей, 
Сулящих: "Все, когда захочешь", - 
Во власти коль они твоей..."]
Этот мягкий, приглушенный тон смиренной меланхолии незаметно проникает в любовную литературу XV столетия. В привычную сатиру с ее циничным поношением женщин вторгается совершенно иное, утонченное настроение; в Quinze joyes de mariage прежняя грубая хула в адрес женского пола смягчается тоном тихого разочарования и душевной подавленности, что вносит мучительную ноту, свойственную современным новеллам о супружеской жизни; мысли выражены легко и подвижно, разговоры друг с другом слишком нежны для дурных намерений.
Во всем, что касалось выражения любви, литература обладала многовековой школой, где были представлены мастера столь разного плана, как Платон и Овидий, трубадуры и ваганты, Данте и Жан де Мён. Изобразительное же искусство в противоположность литературе оставалось в этой области все еще на весьма примитивном уровне, и продолжалось это достаточно долго. Лишь в XVIII в. живопись только-только начинает изображать любовь с утонченностью и выразительностью, не отстающими от описаний в литературе. Живопись XV столетия еще не в состоянии быть ни фривольной, ни сентиментальной. Выражение лукавства пока ей неведомо. На одном портрете, написанном до 1430 г., неизвестный мастер изобразил девицу Лизбет ван Дювенфоорде; ее фигура наделена тем строгим достоинством, с каким изображали донаторов на алтарных створках. В руке же она держит ленту-бандероль со следующей надписью: "Mi verdriet lange te hopen, Wie is hi die syn hert hout open?" ["Кой уж год душа моя ноет, Кто мне сердце свое откроет?"] Это искусство знает или целомудрие - или же непристойность; для всего, что находится между ними, оно еще не располагает выразительными средствами. О проявлениях любви говорит оно мало, не выходя за пределы наивности и невинности. Но здесь вновь следует вспомнить, что большинство из всего существовавшего в этом роде ныне утрачено. Было бы чрезвычайно интересно, если бы мы имели возможность сравнить с изображениями Адама и Евы на створках Гентского алтаря обнаженную натуру' в Купальщицах ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена, где двое юношей, ухмыляясь, подглядывают сквозь щелку (обе эти картины описаны Фацио). В Адаме и Еве эротический элемент, впрочем, не отсутствует полностью, и художник, изображая маленькие, высоко посаженные груди, длинные и тонкие руки и несколько торчащий живот, разумеется, следует канонам женской красоты того времени. Но как наивно он все это делает, без малейшего стремления или умения создать обольстительный образ. И все же очарование должно было стать неотъемлемым
305
элементом находящейся в Лейпцигской галерее небольшой Ворожеи, отнесенной к "школе ван Эйка"26; в своей светелке девушка, обнаженная, как то и положено при ворожбе, пытается колдовскими чарами вызвать появление своего милого. На сей раз обнаженная натура предстает с той сдержанной чувственностью, которую являют нам обнаженные Кранаха.
Если живопись так редко стремилась передавать чувственное очарование, то отнюдь не из-за щепетильности. Позднее Средневековье обнаруживает странное противоречие между резко выраженной стыдливостью и поразительной непринужденностью. Что касается последней, то особые примеры здесь совершенно излишни: она бросается в глаза буквально повсюду. О стыдливости же мы можем судить, скажем, из следующего. Во время наиболее ужасающих сцен убийства и мародерства жертвам обычно оставляли рубахи и подштанники; Парижского горожанина ничто так не возмущает, как попрание этого неизменного правила: "et ne volut pas convoitise que on leur laissast neis leurs brayes, pour tant qu'ilz vaulsissent 4 deniers, qui estoit un des plus grans cruaultes et inhumanite chrestienne a aultre de quoy on peut parler"27 ["и жадность не позволяла оставлять им хотя бы штаны, даже если они стоили каких-нибудь четыре денье, - что было одной из величайших жестокостей и непозволительной для христиан бесчеловечностью, о коих только можно поведать"]. В связи с господствовавшими тогда понятиями о чувстве стыдливости вдвойне примечательно, что обнаженной женской натуре, столь скупо запечатленной изобразительным искусством, отводили такую заметную роль в живых картинах. Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился без представлений, без "personnages", без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 г.28 Такие представления устраивали на деревянных помостах в специально отведенных местах, а то и в воде: так, например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 г. у моста через Лис плескались сирены, "toutes nues et echevelees ainsi comme on les peint"29 ["вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют"]. Суд Париса был самым распространенным сюжетом таких представлений. Во всем этом нужно видеть не проявление чувства прекрасного, аналогичного древнегреческому, и не вульгарное бесстыдство, но наивную, народную чувственность. Жан де Руа в следующих словах описывает сирен, которых можно было видеть при въезде Людовика XI в Париж в 1461 г., неподалеку от изображения Христа, распятого между двумя разбойниками: "Et si у avoit encores trois bien belles filles, faisans personnages de seraines toutes nues, et leur veoit on le beau tetin droit, separe, rond et dur, qui estoit chose bien plaisant, et disoient de petiz motetz et bergerettes; et pres d'eulx jouoient plusieurs bas instrumens qui rendoient de grandes melodies"30 ["И были там еще три прекраснейшие девицы, кои, будучи совсем голыми, изображали сирен, и все видели прекрасные сосцы, и их груди стояли прямо, каждая сама по себе, округлые и упругие, и это было прекрасно; и они произносили краткие изречения и читали пастушеские стишки; и еще там играло множество инструментов низкого звука, исполнявших величественные мелодии"]. Молине рассказывает, с каким удовольствием народ разглядывал Суд Париса при въезде Филиппа Красивого в Антверпен в 1494 г.: "mais le hourd ou les gens donnoient le plus affectueux regard fut sur l'histoire des trois deesses, que l'on veoit au nud et de femmes vives"31 ["подмостки же, куда столь страстно взирали, являли историю трех богинь, коих все
306
видели обнаженными, и то были живые женщины"]. Как далеко отстояло от чистого чувства красоты представление на тот же сюжет, устроенное в 1468 г. по случаю вступления в Лилль Карла Смелого, с пародийным участием тучной Венеры, тощей Юноны и горбатой Минервы с золотой короной на голове!32 Представления с обнаженной натурой устраивают чуть не до конца XVI в.: в Ренне в 1532 г. при въезде герцога Бретонского можно было видеть обнаженных Цереру и Вакха33; и даже Вильгельма Оранского при его вступлении в Брюссель 18 сентября 1578 г. угощают зрелищем Андромеды, "een ionghe maeght, met ketenen ghevetert, alsoo naeckt als sy van moeder lyve gheboren was; men soude merckelyck geseydt hebben, dattet een marberen beeldt hadde geweest" ["юной девы, закованной в цепи, обнаженной так, как она появилась на свет из материнского чрева; поистине можно сказать, что была она как бы мраморной статуей"], по словам Йоха-на Баптисты Хоуварта, устраивавшего эту живую картину34.
Отставание выразительных возможностей живописи по сравнению с литературой не ограничивается, впрочем, лишь областями, которые мы пока что рассматривали: комическим, сентиментальным и эротическим. Эти возможности обнаруживают свои пределы, как только они перестают опираться на ту повышенную визуальную ориентацию, в которой, по нашему мнению, вообще заключалась причина тогдашнего превосходства живописи над литературой. Но при требовании чего-то большего, чем непосредственное, острое запечатление натуры, превосходство живописного искусства начинает ослабевать, и тогда, пожалуй, можно принять обоснованность ми-келанджеловских упреков в адрес искусства, которое стремится в совершенстве изобразить одновременно множество вещей, тогда как достаточно было бы одной, дабы посвятить ей все свои силы.
Обратимся еще раз к картинам ван Эйка. Его искусство остается непревзойденным до тех пор, пока оно смотрит на вещи вплотную - так сказать, на микроскопическом уровне: на черты лица, ткани одежды, драгоценности. Обостренного видения вполне здесь достаточно. Но как только требуется запечатлеть видимую действительность вообще - что нужно при изображении ландшафта и зданий, - живопись, при всем очаровании всех этих ранних видов и перспектив, притягивающих нас своей душевной непосредственностью и искренностью, обнаруживает признаки слабости: как бы нарушение взаимосвязи и некоторую неумелость расположения. И чем сильнее намерение скомпоновать данное изображение - при том что в таком случае дело идет о создании более свободной образной формы, - тем явственнее проявляются недостатки.
Никто не станет отрицать, что в иллюминированных часословах календарные листы со сценами из Священной истории выполнены превосходно. Здесь можно было вполне удовлетвориться непосредственным наблюдением и живописным рассказом. Но для выражения значительного события или динамичного действия со многими персонажами необходимо было иметь, помимо всего прочего, такое чувство ритмического построения и единства, которым некогда обладал Джотто и которое вновь обрел Микеланджело. Сущностью искусства XV столетия было многообразие. Лишь там, где само многообразие превращалось в единство, мог быть достижим эффект высокой гармонии, как это было в Поклонении Агнцу. Здесь действительно присутствует ритм, ни с чем не сравнимый по силе, триумфальный ритм всех этих толп, шествующих к центральному пункту. Но найден
307
он как бы чисто арифметическим сочетанием, за счет самого этого многообразия. Ван Эйк уходит от трудностей композиции, придавая изображаемому состояние строгого покоя; он достигает статичной, а не динамичной гармонии.
Именно в этом заключается то значительное расстояние, ко