ересчур уж бросалась в глаза и вызывала насмешки. Как мало отвечала гиперболически притворная, расточительно-пестрая жизнь позднесредневековой аристократии идеалу простоты, свободы и верной беззаботной любви на лоне природы! Разработанная Филиппом де Витри тема Франка Гонтье, образчика простоты золотого века, бесконечно варьировалась. Всяк объявлял, что изголодался по трапезе Франка Гонтье, на траве, под сенью листвы, вместе с госпожою Элен; по его еде: сыру, маслу, сливкам, яблокам, луку и ржаному хлебу; по его радостному труду дровосека; по его чувству свободы и беззаботности.
"Mon pain est bon; ne faut que nulz me veste;
L'eaue est saine qu'a boire sui enclin,
Je ne doubte ne tirant ne venin"27
["Мне мил мой хлеб; прислуги мне не надо;
Глоток воды поистине мне свят, 
Мне не грозит тиран, не страшен яд"]
Бывало, что порой выходили из этой роли. Тот же Эсташ Дешан, который снова и снова воспевал жизнь Робена и Марион и пел хвалу природной простоте и трудовой жизни, сетует, что при дворе танцуют под звуки волынки, "cet instrument des hommes bestiaulx"28 ["сего орудья скотьих мужиков"]. Потребовались, однако, гораздо более глубокая проницательность и острый скептицизм Франсуа Вийона, чтобы увидеть неправдоподобность всей этой жизни, поданной в виде прекрасной грезы. Какая безжалостная издевка звучит в его балладе Les contrediz Franc Gontier [Возражения Франку Гонтье] ! Вийон цинично противопоставляет беззаботности этого идеального поселянина, жующего луковицы, "qui causent fort alaine" ["от коих пахнет изо рта"], и его любви среди роз - досуг жирного каноника, наслаждающегося беззаботностью и любовью у очага, в прекрасной комнате, убранной коврами, с добрым вином и мягкой постелью. Черный хлеб и вода Франка Гонтье? "Tous les oyseaulx d'ici en Babiloine" ["Пичуги все отсель до Вавилона"] не склонили бы Вийона провести хотя бы одно утро такой ценою29.
Прекрасная мечта о рыцарском мужестве и все другие формы, где любовные отношения стремились превратиться в культуру, должны были быть
139
отвергнуты как неистинные и фальшивые. Ни восторженный идеал благородной и чистой рыцарской верности, ни безжалостно-утонченное сладострастие Романа о розе, ни нежная, уютная фантазия пасторали не могли устоять перед натиском действительной жизни. Этот натиск ощущался повсюду. С позиций духовной жизни провозглашается проклятие всему, что, будучи вызвано любовью, есть грех, коим развращается мир. Заглядывая в сияющую чашу Романа о розе, на дне ее моралист видит горький осадок. "Откуда, - восклицает Жерсон, - незаконнорожденные, откуда детоубийства, изгнания плода, ненависть, отравляющая взаимную жизнь супругов?"30
Со стороны женщин слышится еще одно обвинение. Все эти общепринятые формы выражения любви - дело мужчин. Даже там, где любовь облекается в идеализированные формы, вся эротическая культура остается исключительно сферой эгоизма мужчин. Что это за постоянно повторяющиеся обидные высказывания по поводу брака и женских слабостей - непостоянства и легкомысленности, как не защитный покров мужского себялюбия? На все эти упреки я отвечу только одно, говорит Кристина Пизан-ская: не женщинами писаны были все эти книги31.
Действительно, ни в эротической литературе, ни в благочестивых книгах Средневековья не отыскать сколько-нибудь заметных следов подлинного участия к женщине, к ее слабости и тем горестям и опасностям, которые сулит ей любовь. Сострадание формализовалось в фиктивный рыцарский идеал освобождения девы, где отмечались, собственно говоря, лишь чувственная прелесть и удовлетворение мужского тщеславия. После того как автор Quinze joyes de mariage [Пятнадцати радостей брака] подытоживает в своей лениво-изящной сатире все женские слабости, он предлагает описать также несправедливости, выпадающие и на долю женщин32; этого он, однако, не делает. В поисках того, как бывали выражены настроения нежности, женственности, следует обратиться к самой Кристине Пизанской. Вот начало одного из ее стихотворений:
"Doulce chose est que mariage, 
Je le puis bien par moy prouver..."33
["Супружество таит услады, 
От них вкусила я сама..."]
Но как слабо противостоит голос единственной женщины хору издевок, где пошлости и распущенности подпевает нравоучительность. Ибо лишь весьма малое расстояние отделяет свойственное проповеди презрение к женщине - от грубого отрицания идеальной любви прозаичной чувственностью и мнимым глубокомыслием застольных острот.
Любовь как прекрасная игра, как форма жизненных отношений все еще разыгрывается в рыцарском стиле, в жанре пасторали и в художественной манере аллегорий, навеянных розой; и хотя повсеместно ширится отрицание всех этих условностей, эти формы сохраняют свою жизненную и культурную ценность еще долгое время за пределами Средневековья. Ибо форм, в которые волей-неволей вынужден облекаться идеал любви, лишь несколько на все времена.
140
XI. ОБРАЗ СМЕРТИ
Ни одна эпоха не навязывает человеку мысль о смерти с такой настойчивостью, как XV столетие1*. Жизнь проходит на фоне непрекращающегося призыва: memento mon. Дионисий Картузианец в Наставлении дворянину поучает: "Когда же он отходит ко сну, то пусть помыслит о том, что, как нынче укладывается он на свое ложе, тело его вскорости уложено будет другими в могилу"1. Конечно, и ранее вера постоянно заставляла всерьез задумываться о смерти, однако благочестивые трактаты раннего Средневековья касались только тех, кто полностью порвал с миром. Лишь тогда, когда с появлением нищенствующих монашеских орденов проповеди стали широко распространяться среди народа, подобные предостережения слились в некий устрашающий хор, стремительной фугой звучавший повсюду в мире. К концу Средневековья слово проповедников было дополнено новым видом изобразительного искусства. Во все слои общества начала проникать гравюра на дереве. Эти два массовых средства воздействия: проповедь и гравюра - способны были передавать идею смерти лишь с помощью простых, непосредственных жизненных образов, резких и выразительных. Размышления о смерти, которым предавалась монастырская братия прежних времен, сгустились в чрезвычайно упрощенный, близкий простонародью, лапидарный образ смерти, который в слове и изображении преподносился толпе. Этот образ смерти был в состоянии заимствовать из обширного комплекса идей, окружавших понятия кончины и гибели, собственно, лишь один элемент: понятие преходящего. Похоже, что позднее Средневековье не могло воспринимать смерть ни в каком ином аспекте, кроме как в аспекте бренности всего земного.
Три темы соединялись в мелодию неумолчной жалобы о конце всего земного великолепия. Во-первых, где все те, кто ранее наполнял мир этим великолепием? Далее, мотив повергающей в трепет картины тления всего того, что было некогда людской красотою. И наконец, мотив Пляски смерти, вовлекающей в свой хоровод людей всех возрастов и занятий.
По сравнению со вторым и третьим мотивами с их щемящим ужасом первый мотив "былого великолепия" был всего лишь легким элегическим вздохом. Мотив этот был весьма стар и хорошо знаком и христианскому, и исламскому миру. Он возникает уже в язычестве древних греков, он знаком отцам Церкви, мы находим его у Хафиза, к нему обращается Байрон2. В период позднего Средневековья к нему испытывают совершенно особое пристрастие. Так, он звучит в тяжелых рифмованных гекзаметрах монаха аббатства Клюни Бернарда Морланского, относящихся примерно к 1140 г.:
141
"Est ubi gloria nunc Babylonia? nunc ubi diras 
Nabugodonosor, et Darii vigor, illeque Cyrus? 
Qualiter orbita viribus incita pr?terierunt,
Fama relinquitur, illaque figitur, hi putruerunt. 
Nunc ubi curia, pompaque Julia? 
Caesar abisti! 
Te truculentior, orbe potentior ipse fuisti.
["Где Вавилонское царство вселенское, где сильных мира 
Многоотличие, где днесь величие Дария, Кира? 
Камень покатится, слава истратится: не уцелели 
Витязи взбранные; роком избранные - ныне истлели. 
Где ныне курия, шествия Юлия? 
Светоч сената, 
Цезарь прославленный - всеми оставленный, пал без возврата.


Nunc ubi Marius atque Fabricius inscius auri? 
Mors ubi nobilis et memorabilis actio Pauli? 
Diva philippica vox ubi c?lica nunc Ciceronis? 
Pax ubi civibus atque rebellibus ira Catonis? 
Nunc ubi Regulus? aut ubi Romulus, aut ubi Remus? 
Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus"3
Где ныне Мария, также Фабриция непозлащенна Славны деяния? 
Павла Эмилия смерть где блаженна? 
Где обличающий, к небу взывающий глас Цицерона? 
Граждан сбирающий, бунт поборающий гнев где Катона? 
Где доблесть Регула? Рема иль Ромула? Что с ними сталось? 
Роза - не прежняя: имя порожнее нам лишь осталось"2*].
Этот же мотив звучит вновь - на сей раз не столь явно в школьной манере - в стихах, которые, при более короткой строке, сохраняют отголосок того же рифмованного гекзаметра: в следующем образчике францисканской поэзии XIII столетия. Якопоне да Тоди, joculator Domini3*, был, по всей вероятности, автором строф под названием Сиr mundus militat sub vana gloria [Что мир воюет для славы несбыточной?], которые содержали такие строки:
"Dic ubi Salomon, olim tam nobilis 
Vel Sampson ubi est, dux invincibilis, 
Et pulcher Absalon, vultu mirabilis? 
Aut dulcis Jonathas, multum amabilis? 
Quo Cesar abiit, celsus imperio? 
Quo Dives splendidus totus in prandio? 
Dic ubi Tullius, clarus eloquio,
Vel Aristoteles, summus ingenio?"4
["Где Соломон, муж толикого знания, 
Не претерпевый Самсон поражения, 
Авессалом, с ликом дивна сияния, Ионафан,
 полон дружеска рвения? 
Цезарь где, рати врагов побивающий? 
Поутру где тот вельможа пирующий? 
Туллий где, царственным словом блистающий? 
Истины где Аристотель взыскующий?"4*]
Дешан многократно обыгрывает в стихах ту же самую тему; Жерсон избирает ее для своей проповеди; Дионисий Картузианец касается ее в трактате De quatuor hominum novissimis [Четыре последняя человеков]5*; Шателлен вплетает ее в пространную поэму Le Miroir de mort [Зерцало смерти] - не упоминая о прочих5. Вийон способен придать ей новый акцент - нежной печали: в Ballade des dames du temps jadis [Балладе о дамах былых времен] с рефреном
"Mais ou sont les neiges d'antan?"
["Но где же снег ушедших дней?"]
А затем он брызжет иронией в Балладе о сеньорах, где среди королей, пап, князей его времени ему вспоминается
142
"Helas! et le bon roy d'Espaigne 
Duquel je ne scay pas le nom?"7
["Увы! Гишпанский тот король, 
Чье имя знать не довелось?"]
Этого никогда бы себе не позволил ловкий придворный Оливье де ла Марш, который в написанных на упомянутую тему стихах Le Parement et triumphe des dames [Краса и торжество дам] оплакивает всех сиятельных дам, скончавшихся на его веку.
Что же остается от всей этой людской красоты, от всего этого великолепия? Только воспоминание, только имя. Но горечи этой мысли далеко не достаточно, чтобы удовлетворить потребность в переживании острого страха смерти. И вот эпоха ставит перед собою зеркало этого зримого ужаса, этого прямо на глазах свершающегося исчезновения, истлевания
плоти.
Человек Средневековья, отвергнувший все земное, давно уже задерживал свой духовный взор на мрачной картине копошащихся червей и жалкого праха. В религиозных трактатах о презрении к миру богословы уже возглашали неотвратимость леденящих ужасов разложения. Но разработка таких представлений в деталях приходит позже. Лишь к концу XIV столетия изобразительное искусство овладевает этой тематикой8; требовалась определенная степень реалистической выразительности для того, чтобы действенно запечатлеть ее в скульптуре и живописи, и к 1400 г. это было достигнуто. Тема тщеты и смерти переходит к этому времени из чисто богословской литературы - в литературу, предназначенную для народа. Чуть ли не до XVII в. на надгробиях все еще появляются разнообразно варьируемые отвратительные изображения обнаженных тел, охваченных тлением или иссохших и сморщенных, с вывернутыми в судорожной агонии конечностями и зияющим ртом, с разверстыми внутренностями, где киша черви. И к этим ужасам умственный взор возвращается снова и снова. Не странно ли, что он так и не осмелился сделать ни шагу дальше, чтобы увидеть, что само тление также исчезает и прах становится почвой, цветами и травами?
Можно ли счесть эту мысль, которая так прониклась отвращением к земной стороне смерти, действительно благочестивой? Или это реакции обостренной чувственности, которая только так может очнуться от опьяняющей тяги к жизни? Не есть ли это страх перед жизнью, столь сильно пронизывающий эту эпоху, настроение разочарования и отчаяния, которое - хотя и стремится принудить к сдаче того, кто боролся и одержал победу, -все еще неразрывно связано с земными страстями? Все эти оттеню чувств нераздельны в подобном выражении идеи смерти.
Жизнебоязнь есть отречение от красоты и от счастья из-за того, что ними связаны боль и страдание. Есть поразительное сходство между древнеиндийским, в особенности буддийским, и выражением этого чувства. Там тоже постоянное отвращение к старости, христиански-средневековым болезням, смерти, там тоже густо наложенные краски тления. Христианский монах со своей стороны полагал, что высказался исключительно метко, указав на то, что телесная красота всего лишь поверхностна. "Телесная красота заключается всего-навсего в коже. Ибо, если бы мы увидели то, что под нею, - подобно тому как беотийская рысь, как о том говорили, способна была видеть человека насквозь, - уже от одного взгляда на женщину нас бы тошнило. Привлекательность ее составляется из слизи и крови, из влаги и желчи. Попробуйте только помыслить о том, что находится
143
у нее в глубине ноздрей, в гортани и чреве: одни нечистоты. И как не станем мы касаться руками слизи и экскрементов, то неужто может возникнуть у нас желание заключить в объятия сие вместилище нечистот и отбросов?"9
Унылый рефрен презрения к миру давно уже звучал во многих сочинениях на богословские темы, и прежде всего это относится к трактату Иннокентия III De contemptu mundi, который, видимо, только к концу Средневековья получил свое наибольшее распространение. Поистине удивительно, что этот столь влиятельный и удачливый государственный муж, который занимал престол св. Петра, человек, вникавший в столь многие дела и заботы, в свои юные годы был автором произведения, которое дышит таким жизнененавистничеством. "Concipit mulier cum immunditia et fetore, parit cum tristitia et dolore, nutrit cum angustia et labore, custodit cum instantia et timore"10. "Зачинает женщина в нечистоте и зловонии, рожает в горестях и страданиях, вскармливает с тяготами и тревогой, воспитывает с заботой и страхом". Неужто радости материнства тогда вовсе ничего не стоили? "Quis unquam vel unicam diem totam duxit in sua delectatione jucundam... quem denique visus vel auditus vel aliquis ictus non offenderit?"11  "Провел ли кто-либо хоть один-единственный день приятно и в полнейшем блаженстве... не будучи оскорблен тем, что он увидел, услышал и претерпел?" Что это: христианская мудрость или хныканье избалованного ребенка?
Нет сомнения, что во всем этом наличествует дух грубого материализма, который не может смириться с мыслью о кончине чего-то прекрасного без того, чтобы не усомниться в красоте самой по себе. И обратим внимание, каким образом высказывается сожаление (прежде всего - в литературе, в меньшей степени - в изобразительном искусстве) именно о женской красоте. Едва ли здесь есть граница между религиозным призывом поразмыслить о смерти, о бренности всего земного - и сокрушением состарившейся куртизанки об увядании тела, которое она более не может никому предложить.
Вот пример, когда назидательное увещевание все еще занимает главное место. В целестинском монастыре в Авиньоне существовала до Революции6* настенная роспись, по преданию выполненная искусной рукой короля Рене. Там было изображено во весь рост прямостоящее тело женщины с изящной прической, закутанное в саван и кишащее червями. Начало помещенной под росписью надписи гласило:
"Une fois fus sur toute femme belle 
Mais par la mort suis devenue telle. 
Ma chair estoit tres belle, fraische et tendre, 
Or est-elle toute tournee en cendre. 
Mon corps estoit tres plaisant et tres gent, 
Je me souloye souvent vestir de soye, 
Or en droict fault que toute nue je soye. Fourree estois de gris et de menu vair, 
En grant palais me logeois a mon vueil,
Or suis logiee en ce petit cercueil. 
Ma chambre estoit de beaux tapis ornee, 
Or est d'aragnes ma fosse environnee"12
["Я ровни в женах николи не знала, 
По смерти же вот каковою стала. 
Куда свежо и дивно было тело,
Куда прекрасно - ныне же истлело. 
В шелка рядиться тонкие любила, 
Была прелестна, весела, нежна, 
Теперь по праву я обнажена. 
В богатых обреталася мехах, 
В чертогах светлых некогда живуща, Отныне же во мрачном гробе суща. 
В покоях златотканы где картины? 
Увы мне, в склепе я средь паутины"].
144
О том, что все эти стенания производили должный эффект, свидетельствует возникшая позднее легенда: сам-де король, искусный в художествах, страстный почитатель красоты и радости жизни, изобразил здесь бывшую свою возлюбленную, увиденную им в склепе через три дня после того, как она была похоронена.
Это настроение несколько меняется, приближаясь к чисто мирским ощущениям, когда предостережения о преходящем характере всего живого демонстрируются не на отвратительном трупе, но еще живущим указывают на их собственные тела, пока что полные красоты, вскоре же - прах, который будут поедать могильные черви. Оливье де ла Марш заключает свое назидательно-аллегорическое стихотворение о женских нарядах, Le Parement et triumphe des dames, Смертью, с зеркалом, в коем отражаются краса и тщеславие:
"Ce doux regards, ces yeulx faiz pour plaisance, 
Pensez y bien, ils perdront leur clarte, 
Nez et sourcilz, la bouche d'eloquence Se pourriront..."13
["Взор сладостный, очей сих красота, -
Помыслите ж! сиянье их прейдет, 
Нос, брови да приветливы уста Истлеют..."]
Что ж, еще одно истовое memento mori. Мало-помалу, однако, оно переходит в брюзгливую, чисто мирскую, исполненную себялюбия жалобу на изъяны, присущие старости:
"Se vous vivez le droit cours de nature 
Dont LX ans, est pour ung bien grant nombre, 
Vostre beaulte changera en laydure, 
Vostre sante en maladie obscure, 
Et ne ferez en ce monde qu'encombre. 
Se fille avez, vous luy serez ung umbre, 
Celle sera requise et demandee, 
Et de chascun la mere habandonnee" 14
["Природе ваше бытие подвластно,
Лет шестьдесят, не боле, вам назначит,
Лице померкнет, бывшее прекрасно, Бежать недугов станете напрасно, 
В помеху просто вас переиначит; 
Своей же дщери - тенью обозначит 
Весь свет к стопам юницы припадет - 
До матери же вовсе дела нет"].
Всякий благочестивый, назидательный смысл вовсе исчезает в вийонов-ских балладах, где "la belle Heaulmiere" ["прекрасная Оружейница"], некогда прославленная парижская куртизанка, сравнивает прежнюю неотразимую прелесть с горестным увяданием своего дряхлого тела.
"Qu'est devenu ce front poly, 
Ces cheveulx blons, sourcils voultiz, 
Grant entroeil, le regart joly, 
Dont prenoie les plus soubtilz; 
Ce beau ne/ droit, grant ne petiz, 
Ces petites joinctes oreilles, 
Menton fourchu, cler vis traictiz 
Et ces belles levres vermeilles?
["Что сталось с гладким сим челом? 
Где волос, что над ним златился? 
Охватный взгляд, бровей излом, 
К которым всякий толь стремился? 
Тот локон, что над ушком вился, 
И нос прямой, лица овал 
И подбородок, что двоился 
От ямочки, и ротик ал?


Le front ride, les cheveux gris, 
Les sourcilz cheuz, les yeuls estains..."15
Чело изрыто, волос сед, 
В плешинах брови, очи тусклы..."].
Яростному отвращению к разлагающейся земной плоти противостоит глубокое почитание нетленных останков святых - вроде мощей св. Розы из Витербо. Драгоценнейшее величие Девы Марии видели еще и в том, что
145
телесное вознесение избавило ее от земного тления16. Все, что за этим стоит, в основе своей есть дух материализма, который приводил к невозможности избавиться от мыслей о теле. Этот же дух проявляется и в особой заботе, с которой в иных случаях обращались с телами ум