алия знала лишь "грубую, жалкую и резкую живопись" византийских мастеров. Хотя Вазари определил несколько достаточно ранних признаков пробуждения, но лишь на исходе XIII столетия пришло великое обновление с появлением двух великих флорентийцев: Чимабуэ и Джотто. Они оставили "la vecchia maniera greca" ["старую греческую манеру"], т. е. византийскую традицию, которую Вазари неизменно называет "goffa" ["грубой"] и которой он противопоставляет "la buona maniera antica" ["добрую древнюю манеру"]. Чимабуэ был "почти что первопричиной обновления искусства живописи" ("quasi prima cagione delia rinovazione dell'arte"). Джотто "растворил врата истины для тех, кои позже довели искусство до той степени совершенства и величия, на которой мы видим его в нынешнем веке"10. Это совершенство в его собственную эпоху Вазари видит прежде всего в Микеланджело.
В чем же состояло для Вазари великое обновление, принесенное Чимабуэ и Джотто? В прямом подражании природе. Возвращение к природе и возвращение к древним - для него это почти одно и то же. Великолепие древнего искусства основывалось на том, что сама природа была здесь образчиком и вожатым: подражание природе было основным началом искусства11. Тот, кто следовал древним, заново открывал природу. Такова основная черта понятия "Ренессанс" во времена, когда оно было наполнено жизнью.
Значение Вазари для развития представлений о Ренессансе порой, впрочем, переоценивают. Не было ничего необычного ни в том, что Вазари выдвигал на первое место Чимабуэ и Джотто, ни в том, что он выводил возрождение из возвращения к природе. Уже Боккаччо прослав-
307
ляет Джотто за то, что тот вновь вывел к свету искусство живописать согласно природе, после того как оно было погребено и томилось во тьме в течение многих столетий. Воздает ему должное и Леонардо да Винчи. Эразм уже в 1489 г. относит возрождение живописных искусств на добрых два или три столетия от своего времени. Дюрер говорит как о всем известных вещах, что искусство живописи уже два столетия тому назад "wieder durch die Walchen an Tag gebracht worden" ["сызнова выведено было на свет влахами"7 ], или же "wieder angespunnen" ["сызнова обновилось"]12. Для него также подлинная устремленность к природе и страстное влечение к искусству и художественным сочинениям древности представляют собой в сущности одно и то же.
На протяжении XVII столетия идея культурного возрождения кажется совершенно заброшенной. Она больше не рвется вперед, чтобы выразить свой восторг перед вновь обретенным великолепием. С одной стороны, духовное состояние общества стало более неподвижным, более сдержанным, с другой - более трезвым и менее динамичным. Утвердилось богатство благородных, утонченных форм, выразительного, пышного слова, полноты цвета и звучания, критической ясности разума. Все это более не воспринималось как неожиданное чудесное триумфальное шествие. Ренессанс более не осознавался как некий пароль, необходимость же в нем как в технико-историческом термине еще не настала.
Когда же представление о возрождении культуры вновь обрело почву в сознании, то здесь уже выступило критическое мышление, воспользовавшись этим понятием как средством различения исторических феноменов. Начавшееся в XVIII в. Просвещение подхватило термин "Возрождение" там, где его выронило поколение XVI столетия. Между тем понятие Ренессанса, более не наполненное живыми эмоциями тех, кто был его выразителем, стало чрезвычайно академичным, формальным, расплывчатым и неточным. В Dictionnaire historique et critique Пьера Бейля8*, предложившем арсенал средств и давшем путеводную нить грядущему Просвещению, мы уже находим концепцию Ренессанса, по сути содержащую все элементы того отношения, которому суждено было стать общим местом в учебниках и продержаться вплоть до конца XIX в. "Ce qu'il y a de certain c'est que la plupart des beaux esprits et des savans humanistes qui brillerent en Italie, lorsque les humanitez y refleurirent (в других изданиях: lorsque les belles lettres commencerent a renaitre) apres la prise de Constantinople, n'avoient guere de religion. Mais d'autre cote la restauration des langues savantes et de la belle literature a prepare le chemin aux Reformateurs, comme l'avoient bien prevu les moines et leurs partisans, qui ne cessoient de declamer et contre Reuchlin et contre Erasme et contre les autres fleaux de la barbarie"13 ["Несомненно, что большинство людей тонкого ума и ученых гуманистов, блиставших в Италии, когда вновь расцвели там гуманитарные знания (<в других изданиях:> когда изящная словесность вновь начала возрождаться) после падения Константинополя, были нерелигиозны. Но, с другой стороны, возрождение ученых языков и изящной словесности проложило путь реформаторам - как то предвидели монахи и те их сторонники, кои не переставали высту-
308
пать и против Рейхлина, и против Эразма, и против иных бедствий варварства"]. - Так, для Бейля было очевидным фактом, что Гуманизм в Италии имел внерелигиозный характер и что причиной его послужило падение Константинополя, т.е. появление греческих беженцев, нагруженных греческим знанием9*.
Несколькими десятилетиями позже такую же точку зрения вслед за ним высказал и Вольтер. Каждый, кто в его Essai sur les m?urs et l'esprit des nations [ Опыте о нравах и духе наций] - при всех своих недостатках заслуживающем уважения как образчик истории культуры того времени - обратит внимание на разделы, где очерчивается развитие искусств и наук со времен позднего Средневековья, будет поражен беглостью, бессвязностью, односторонностью и отсутствием проницательности и увлеченности, с которыми автор наскоро бросает взгляд то на одно, то на другое явление, а затем спешит дальше. Но равным образом удивит и блестящая способность автора Опыта обнаружить и объяснить более широкий контекст. Мне кажется, было бы преувеличением заявить, что Вольтер побудил Буркхардта к обобщениям его Kultur der Renaissance in Italien14 [Культуры Ренессанса в Италии], но нельзя отрицать, что в Опыте содержатся истоки этой концепции. Для Вольтера, так же как и для Буркхардта, питательной средой Ренессанса были богатство и вольности городов средневековой Италии. Тогда как Франция все еще бедствовала, "il n'en etait pas ainsi dans les belles villes commercantes de l'Italie. On y vivait avec commodite, avec opulence: ce n'etait que dans leur sein qu'on jouissait des douceurs de la vie. Les richesses et la liberte y exciterent enfin le genie, comme elles eleverent le courage"15 ["совсем по-другому обстояли дела в прекрасных торговых городах Италии. Жили там в удобстве и изобилии: именно в их лоне могли услаждать людей радости жизни. В конце концов богатство и свобода воодушевили гений - так же как они пробудили мужество"]. Далее, в главе Sciences et beaux-arts aux treizieme et quatorzieme siecles [Науки и изящные искусства в ХIII и XIV столетиях] выражен взгляд, который столь долго и столь негативно сказывался в позднейших исследованиях: Данте, Петрарка, Боккаччо, Чимабуэ и Джотто суть предтечи позднейшего совершенства. "Deja le Dante, Florentin, avait illustre la langue toscane par son poeme bizarre, mais brillant de beautes naturelles, intitule Comedie, ouvrage dans lequel l'auteur s'eleva dans les details au-dessus du mauvais gout de son siecle et de son sujet (!), et rempli de morceaux ecrits aussi purement que s'ils etaient du temps de l'Arioste et du Tasse" ["Уже Данте, флорентиец, украсил язык Тосканы причудливой поэмой, названной им Комедия, творением, славным своими естественными красотами, где он во многом превзошел дурной вкус как своей эпохи, так и сюжета (!); написанной стихами такой чистоты, словно они относились ко времени Ариосто и Тассо"]. У Данте, но особенно у Петрарки "on trouve... un grand nombre de ces traits semblables a ces beaux ouvrages des anciens, qui ont a la fois la force de l'antiquite et la fraicheur du moderne" ["встречается... множество мест, напоминающих прекрасные творения древности и вместивших в себя всю силу и значение Античности, а вместе с нею и свежесть
309
новейшего времени"]. С изобразительными искусствами происходило то же, что и с языком и поэзией. "Les beaux-arts, qui se tiennent comme par la main, et qui d'ordinaire perissent et renaissent ensemble, sortaient en Italie des ruines de la barbarie. Cimabue, sans aucun secours, etait comme un nouvel inventeur de la peinture au treizieme siecle. Le Giotto fit des tableaux qu'on voit encore avec plaisir... Brunelleschi commenca a reformer l'architecture gothique" ["Изящные искусства, которые как бы идут рука об руку и обычно вместе претерпевают упадок и возрождаются, в Италии вышли из руин варварства. Чимабуэ в XIII в., без всякой поддержки, явился как бы новым изобретателем живописи. Джотто написал несколько картин, которые до сего дня рассматривают с удовольствием... Брунеллески начал реформу готической архитектуры"]10*.
Живой гений Тосканы - вот что было для Вольтера творческой силой этого обновления. "On fut redevable de toutes ces belles nouveautes aux Toscans. Ils firent tout renaitre par leur seul genie, avant que le peu de science qui etait reste a Constantinople refluat en Italie avec la langue grecque, par les conquetes des Ottomans. Florence etait alors une nouvelle Athenes... On voit par la que ce n'est point aux fugitifs de Constantinople qu'on a du la renaissance des arts. Ces Grecs ne purent enseigner aux Italiens que le grec"16 ["Всеми этими прекрасными новшествами мы обязаны только тосканцам. Лишь силою своего гения они оживили сии искусства, прежде нежели малый остаток греческой учености переместился, вместе с самим греческом языком, из Константинополя в Италию после поражения, нанесенного оттоманскими турками. Флоренция была тогда вторыми Афинами... Отсюда видно, что вовсе не беженцам из Константинополя обязаны мы возрождением изящных искусств. Те греки не могли научить итальянцев ничему, кроме греческого"].
Эти идеи были новы и плодотворны. Можно было бы ожидать, что у Вольтера за таким началом последует описание Кваттроченто и Чинквеченто11*, с тем чтобы продемонстрировать восходящую линию. В материале такого рода у него уж никак не было недостатка. Но в Essai нет ни следа всего этого. Первый же взлет прерывается пространным отступлением о восстановлении драмы. По ходу дела упоминается о непрекращавшейся чреде поэтов, завершающейся Боккаччо, "qui ont tous passe a la posterite" ["кои все достались потомкам"], чреде, достигшей кульминации в Ариосто. Когда же автор возвращается к культурным достижениям XV и XVI столетий (в гл. 121), читатель напрасно будет искать дальнейшей разработки картины Ренессанса, со столь удачным наброском которой он встретился ранее. "Les beaux-arts continuerent a fleurir en Italie, parce que la contagion des controverses ne penetra guere dans ce pays; et il arriva que lorsqu'on s'egorgeait en Allemagne, en France, en Angleterre, pour des choses qu'on n'entendait point, l'Italie, tranquille depuis le saccagement etonnant de Rome par l'armee de Charles-Quint, cultiva les arts plus que jamais"17 ["Искусства продолжали цвести в Италии, ибо чума религиозных распрей в сию страну не проникла; и так
310
случилось, что, пока немцы, французы и англичане перерезали глотки друг другу из-за вещей, о коих сами они не имели никакого понятия, Италия, пребывавшая в полном покое после замешательства, в которое она была повергнута грабежами, учиненными в Риме армией Карла V, совершенствовала искусства более чем когда бы то ни было"12*]. Вот и все, что касается Чинквеченто. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан - никто из них даже не упомянут.
Что же помешало Вольтеру представить нам всестороннюю картину ренессанской культуры? Ведь у него же была концепция ясно очерченного периода расцвета искусств и литературы, тяготевших к кругу Медичи13* в XV и XVI столетиях. Для Вольтера это была одна из четырех счастливых эпох, на которые он разделял мировую историю. "Ces quatre ages heureux, - говорит он в своем Siecle de Louis XIV, - sont ceux ou les arts ont ete perfectionnes, et qui, servant d'epoque a la grandeur de l'esprit humain, sont l'exemple de la posterite"18 ["Сии четыре счастливых века, - <говорит он в своем> Веке Людовика XIV, - те, в кои усовершенствовались искусства; кои, будучи эпохой величия человеческого духа, стали примером для последующих поколений"]. Первый век - это век Перикла, второй - Цезаря и Августа, третий - век Медичи, наступивший после падения Константинополя. Появление греков во Флоренции здесь (в 1739 г.) все еще рассматривается в качестве причины возрождения - теория, от которой он сам позже должен был отказаться в своем Essai sur les m?urs. Но славу третьей из этих эпох затмил "Siecle de Louis XIV" ["Век Людовика XIV"], "le siecle le plus eclaire qui fut jamais" ["век, наиболее просвещенный из всех когда-либо бывших"]. Именно этот век Вольтер превозносит даже в ущерб своему собственному: там - его интересы, его признание, и именно это сделало для него невозможным вжиться в дух и красоту Ренессанса.
Вольтер, таким образом, отложил в сторону картину Ренессанса словно незавершенный набросок, и вот уже его собственная эпоха обращается к иным персонажам из прошлого. Дальнейшее открытие Ренессанса должно было быть обязано не только esprit и критическому чувству, которыми обладал Вольтер, но в равной или даже в большей степени художественной симпатии и влечению сердца. И в этой сфере чувств и мечтаний царил уже дух не Вольтера, но Руссо. Что могли означать красочное разнообразие и красота форм аристократической культуры Ренессанса для тех, кто стремился лишь к простоте природы и томной чувствительности сердца? Шелест дубов и туманные вершины гор у Оссиана или нежное внимание к изменчивым порывам души у Клариссы Харлоу14* захватывали ум и чувство до такой степени, что не оставляли там места для возникновения образа Ренессанса с сопутствующими ему солнечным блеском и трубным гласом. Фантазия же романтиков обратилась к Средневековью в поисках тусклых, мрачных эффектов лунного света и пробегающих облаков, которые были столь дороги их сердцу. Эта грандиозная транспозиция в романтический ми-
311
нор прервала становление образа Ренессанса и еще долго была здесь препятствием. Только родственный дух мог раскрыть единство Ренессанса и прояснить его человечеству.
Быть может, Гёте? Всепонимающий, возвышающийся над двуединством Вольтера - Руссо? Нет, и не Гёте. Разумеется, Гёте знаком с расхожей идеей возрождения искусства. Шевалье д'Аженкур, которого он посещает в Риме, занимается, отмечает он, "eine Geschichte der Kunst von ihrem Verfall bis zur Auflebung zu schreiben"19 ["написанием истории искусств от их упадка до их возвращения к жизни"]. Из материала, собранного для этой цели, можно было видеть, "wie der Menschengeist wahrend der truben und dunkeln Zeit immer geschaftig war" ["как человеческий дух постоянно трудился в течение всего этого унылого, темного времени"]. То же самое вполне мог бы сказать и Вазари. Интересы и влечения Гёте были максимально сконцентрированы на XVI в. "Zu Anfang des sechzehnten Jahrhunderts hatte sich der Geist der bildenden Kunst vollig aus der Barbarei des Mittelalters emporgehoben; zu freisinnigen heiteren Wirkungen war sie gelangt"20 ["К началу XVI в. дух изобразительного искусства полностью вырвался из средневекового варварства, он был устремлен к более свободным, более высоким свершениям"]. В одной из своих дневниковых записей Гёте помещает Рафаэля на вершину всей пирамиды21 - что вовсе не устраняет того факта, что этот художник уже казался ему архаичным в сравнении с Микеланджело. Если некоторые провозглашали Диспут Рафаэля15* его лучшим произведением, то Гёте рассматривал это как "позднейшее пристрастие к произведениям старой школы", "welche der stille Beobachter nur fur ein Symptom halber and unfreier Talente betrachten und sich niemals damit befreunden konnte"22 ["которое спокойный наблюдатель мог бы рассматривать не иначе как симптом половинчатого и ограниченного таланта, ни в коей мере с ним не сближаясь"]. Период, в котором Гёте видит расцвет искусств, не включает в себя эпоху, которую мы зовем Ренессансом, но, пожалуй, последнюю фазу Ренессанса вместе с первой фазой Барокко. В центре его интереса и стремления дать оценки были, наряду с Микеланджело, и более поздние художники: Бенвенуто Челлини, Палладио, Гвидо Рени16*. И в этом величайшем расцвете историческую проблему Гёте видел лишь в самой незначительной степени. Он гораздо больше стремился отыскать непосредственную, независимую ценность рассматриваемых им произведений искусства.
Итак, с наступлением XIX в. понятие "Ренессанс" не стало намного более содержательным по сравнению с тем, чем оно было для Бейля или Вольтера. Значения культурного периода как такового оно еще не имеет. Оно служит, так сказать, всего лишь обозначением, не будучи именем собственным, и обычно выступает как уточняющее определение того, что именно возродилось. Понятие "Ренессанс" стоит почти в одном ряду с такими терминами, как "decline and fall" ["упадок и закат"], "oorspronck ende voortganck" ["начало и продолжение"]17* и другие. Да,
312
оно содержало в себе радостное принятие новой жизни и выражало ее оценку, но в его применении звучал сравнительно безразличный оттенок и поэтому слово имело лишь ограниченное значение. В своей Histoire de la peinture en Italie [Истории живописи в Италии], 1817 г., Стендаль прибегал к выражению "la renaissance des arts" ["возрождение искусств"] почти исключительно в применении к первой четверти XVI в., периоду, к которому были устремлены его восхищение и восторг; для него искусство Флоренции XV в. все еще воплощало "идеальную красоту Средних веков". Гизо в своей Histoire generale de la civilisation en Europe [Всеобщей историк европейской цивилизации], 1828 г., говорил о "renaissance des lettres" ["возрождении литературы"], без того чтобы это выражение хоть сколько-нибудь отличалось от тех, которые звучали в устах Вольтера или даже Рабле и Амьо. Сисмонди перевел это понятие в область политической мысли в своей Histoire de la renaissance de la liberte en Italie [Истории возрождения свободы в Италии], 1832 г. Мы увидим в дальнейшем, что "Ренессанс" как политическая идея ни в коей мере не представлял собою чего-либо нового, будучи по сути одним из корней всей концепции Возрождения.
Согласно Вальтеру Гётцу23, первым, кто принял понятие "Ренессанс" без последующих пояснений как специфический термин для обозначения определенной культурной эпохи, был флорентийский граф Либри (рискованное напоминание), который после бегства во Францию опубликовал в 1838 г. сочинение Histoire des sciences mathematiques en Italie depuis la Renaissance jusqu'a la fin du XVIIe siecle [История математики в Италии от Ренессанса до конца XVII в.]18*. Это, однако, не совсем верно. В употреблении этого слова Либри всего-навсего следовал традиции, которая уже обрела почву во французских литературных кругах. Почти за десятилетие до этого Бальзак пользуется словом "Ренессанс" как самостоятельным термином из области культуры в рассказе Le bal de Sceaux [Бал в Со], датированном декабрем 1829 г., где об одном из главных женских персонажей говорится: "Elle raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-age ou la renaissance" ["Она рассуждала с одинаковой легкостью об итальянской или фламандской живописи, о Средних веках или Ренессансе"].
Средневековье и Ренессанс как явно выраженное противопоставление, и то и другое как образ культуры, - вот та система понятий, в которой теперь предстает один из важнейших периодов истории европейской цивилизации; система, которая мало-помалу обретает отчетливую форму и звучит, так сказать, в полный голос. Но прежде чем проследить дальнейшее развитие понятия "Ренессанс", следует упомянуть об особенности, параллели которой, как я думаю, могут быть обнаружены и во многих других областях: школьное знание, некое сжатое представление о Ренессансе, навязываемое учебниками, уже тогда отставало от того, что понимали под этим словом историки.
Это школьное знание, как я полагаю, может быть описано следующим образом. К к