ит и Береника" (1670) и трагедии Расина "Береника" (1670).
     Аттал, пергалеский царь... - Аттал III (правил 138-133 гг. до  н.  э.),
последний  царь  самого  крупного  малазийского  государства   Пергам,   был
союзником и  почитателем  Рима.  По  завещанию  его  наследники  становились
римскими гражданами, а Пергам вошел в состав Римского государства.
     С. 246. По Македонии она ручьем струилась... - Последним этапом  борьбы
между триумвирами Марком Антонием и Октавианом и  республиканцами  Брутом  и
Кассием было сражение (42 гг. до н. э.) при Филиппах в Македонии.
     Секст - Секст Помпей (ок. 75-35 гг. до н. э.), сын Помпея  Великого;  в
40-36 гг. до н. э. владел Сицилией, вел морскую войну против триумвиров.
     Перузия - город в Этрурии, где был центр  восстания  против  Октавиана.
Перузианская война (40 г. до н. э.) окончилась победой Октавиана Августа.
     Грудь воспитателя... - т. е. Торания.
     С. 248. Сальвидий - лейтенант  Октавиана;  был  приговорен  к  смертной
казни за участие в заговоре против Октавиана.
     Лепид (сын трумвира) замышлял убить Октавиана после битвы при  Акциуме,
но был разоблачен и казнен.
     Мурена встал ему вослед и Цепион... - Мурена и Цепион составили заговор
против Августа в 22 г. до н. э. Мурену казнили тогда же. Цепион  был  казнен
при Тиберии, т. е. гораздо позже, чем это следует из текста трагедии.
     Игнацию в его не помешало мести... - Игнаций был инициатором следующего
за цепионовским заговора. Казнен за это.
     С. 249. Честь и могущество, что Суллой взращены...  -  Август  имеет  в
виду отречение Суллы от власти после трех лет его диктатуры.
     С. 259. Ужель  Сервилия,  Метелла  славный  род...  -  Август  называет
влиятельные семьи римских патрициев, из которых вышли военачальники, консулы
и другие крупные государственные деятели.
     С. 260. Ты тоже, дочь моя? - реминисценция знаменитого  обращения  Юлия
Цезаря к своему убийце Бруту: "И ты, Брут!"
     С. 264. Свой справедливый гнев я превозмог сейчас... - этот  перелом  в
настроении Августа, а затем Эмилии и Цинны соответствен пафосу корнелевского
творчества. Ромен Роллан  писал  о  том,  что  подобный  душевный  переворот
"необъяснимый    с    точки     зрения     медлительного     рассудительного
обывателя-тяжелодума, естественен для душ страстных, не знающих полутонов".

                                                               Н. П. Козлова 
   Пьер Корнель
   Рассуждения о полезности и частях драматического произведения


----------------------------------------------------------------------------
     Перевод Н. П. Козловой
     Пьер Корнель. Пьесы.
     М., Московский рабочий, 1984
     OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------

     Хотя,  согласно  Аристотелю,  единственная  цель  драматической  поэзии
заключается в том, чтобы нравиться  зрителям,  и  большинство  драматических
произведений будто бы им нравилось, я все же хочу сказать, что многие из них
не достигли целей, которые стоят перед искусством. Не следует  претендовать,
говорит Аристотель, на то, чтобы  этот  вид  поэзии  доставлял  удовольствие
любого рода. Ведь от него _нужно ожидать не  всякого  удовольствия,  а  лишь
свойственного ему_. И дабы  добиться  этого  присущего  ему  удовольствия  и
доставить его зрителям, надо следовать законам искусства и  нравиться  им  в
соответствии с его  правилами.  Неизменно  остается  то,  что  есть  законы,
поскольку существует искусство, но не являются неизменными сами законы. Люди
соглашаются  относительно  названия  вещи,  не  приходя  к  единому   мнению
относительно самой вещи, и принимают слова, чтобы, оспаривать  их  значение.
Никто не сомневается в том, что надо соблюдать единство  действия,  места  и
времени; но трудно понять, что такое единство действия и до  каких  пределов
можно расширять понятия единства времени и места. Нужно, чтобы поэт развивал
сюжет  в  соответствии  с  правдоподобием  и  необходимостью.  Так   говорит
Аристотель, и за ним то же повторяют все его комментаторы. Эти слова кажутся
им всем столь ясными и внятными, что ни один из них, как и  сам  Аристотель,
не удосужился сказать нам, что такое правдоподобие  и  необходимость.  Более
того,  многие  комментаторы   придавали   столь   малое   значение   понятию
_необходимость_,   которое   у   Аристотеля   всегда   сопутствует   понятию
_правдоподобие_ (за одним исключением, когда речь  шла  о  комедии),  что  в
результате пришли к весьма ошибочному суждению, якобы _сюжет трагедии всегда
должен  быть  правдоподобным_.  Таким  образом,  требования  к  сюжету  были
обоснованы усеченным наполовину суждением Аристотеля.  Не  то  чтобы  нельзя
было  написать  трагедию  на  сюжет,  отвечающий  только  лишь   требованиям
правдоподобия. Аристотель приводит в качестве примера _Цветок_ Агафона,  где
имена  и  события  были  целиком  вымышленными,  как   в   комедии.   Однако
значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их  пыл
законам  долга  и  велению  крови,  должны  всегда   выходить   за   пределы
правдоподобия. И зрители никогда не поверили бы таким сюжетам, не  будь  они
освящены  властным  авторитетом  автора  истории  или   общераспространенным
мнением, благодаря чему эти зрители заранее убеждены в истинности того,  что
происходит  на  сцене.  Неправдоподобно,  что  Медея  убивает  своих  детей,
Клитемнестра становится мужеубийцей, а Орест закалывает кинжалом собственную
мать. Но тому свидетельство история, а посему  изображение,  на  сцене  этих
ужасных преступлений не вызывает недоверия  зрителей.  Не  соответствует  ни
истине, ни правдоподобию то, что, отданная морскому чудовищу Андромеда  была
спасена летающим рыцарем  с  крылатыми  ногами,  но  древние  поверили  этой
выдумке, она дошла до нашего времени, и никто не возмущается, когда  историю
Андромеды показывают на сцене. Но  все  же  было  бы  недопустимым  сочинять
опираясь на такой образец. Ибо недостаточным основанием для доверия является
простое сходство с некоей уже принятой истиной или с  каким-то  общепринятым
мнением. Наш философ говорит, что _сюжеты создает не искусство, а счастливый
случай_,  благодаря  которому  что-то  происходит.   Фортуна   распоряжается
событиями, и выбор, который она делает среди многих  ею  нам  представленных
фактов, содержит в себе тайный запрет идти против ее воли  и  создавать  для
театра то, что ей  неугодно.  _Итак,  древние  трагедии  останавливались  на
судьбе немногих семей, ибо немногим семьям выпало  на  долю  пережить  нечто
достойное трагедии_. Последующие  века  дали  нам  основание  выйти  за  эти
границы и не идти след в след по пути, проложенному греками. Но я не  думаю,
чтобы нам была предоставлена свобода отступать  от  их  правил.  Надо,  если
возможно, сообразовываться с ними и приближать их  к  нам.  Отсечение  хора,
осуществленное нами, обязывает нас наполнить  драматические  поэмы  большим,
чем у древних, количеством эпизодов, пусть  это  будет  дополнение,  которое
хотя и переступает границы их практики, но не выходит за пределы их правил.
     Надо,  следовательно,  знать,  каковы  эти  правила.  На   нашу   беду,
Аристотель и Гораций писали столь туманно, что нуждаются в толкователях.  Те
же, кто до сих пор брал на себя этот труд, выступали как  грамматики  и  как
философы.  И  поскольку  они  были  более  склонны  к  научным  занятиям   и
философским рассуждениям, чем к овладению опытом театра, то и  знакомство  с
их произведениями может  скорее  сделать  нас  более  образованными,  но  не
наставленными в том, как преуспеть в качестве драматических авторов.
     Я осмелюсь кое-что сказать, опираясь на многие десятилетия  работы  для
сцены, и выражу мои мысли просто, не вступая в прямой спор с теми, кто  меня
в него вовлекает, и не претендуя на  то,  чтобы  кто-либо  отказался  в  мою
пользу от своих идей. Так, например, выдвинутое в начале  этого  рассуждения
положение, что драматическая поэзия имеет  единственной  целью  удовольствие
зрителей, не означает стремления во что бы то ни  стало  одержать  верх  над
теми, кто полагает облагородить искусство, усматривая его назначение столько
же в  пользе,  сколь  и  в  удовольствии.  Спор  этот,  по-видимому,  весьма
бесполезен, поскольку невозможно доставлять  удовольствие  по  правилам,  не
принося при этом и пользы. Правда, Аристотель в своей _Поэтике_ ни  разу  не
употребляет этого слова; он возводит происхождение  поэзии  к  удовольствию,
получаемому нами при  виде  подражания  действиям  людей.  Из  частей  поэмы
философ ставит выше других  сюжет,  а  характеры  он  считает  следующей  по
значению частью, поскольку сюжет содержит  узнавания  и  перипетии,  которые
более всего нравятся  зрителям.  Он  вводит  также  в  определение  трагедии
выражение _услащенная речь_, указывая на  ее  составляющие  и  отмечая,  что
ценит трагедию больше, чем эпическую поэму, понеже она снабжена сверх  всего
властно чарующими декорациями и музыкой и,  будучи  более  краткой  и  менее
многословной, доставляет более совершенное удовольствие. Но не менее  верно
и то, чему учит нас Гораций, именно, что  мы  не  сумеем  понравиться  всем,
ежели не подмешаем к удовольствию пользу, и что  серьезные  и  важные  люди,
старики, любители добродетели, будут недовольны, если не найдут в  искусстве
ничего, что может ей послужить:

              Centuriee seniorum agitant expertia frugis {*}.

     {* Строгих полки стариков в стихах лишь полезное ценят (Гораций.  Наука
поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

     Таким  образом,  хотя  полезное  входит  в  поэзию   только   в   форме
наслаждения, оно не перестает быть необходимым. И лучше  обдумать  это,  чем
заниматься бесполезным, как я уже отмечал, вопросом о полезности этого  рода
поэм вообще. Со своей  стороны,  я  полагаю,  что  поучительное  может  быть
введено в поэму четырьмя способами.
     Первый сводится к сентенциям  и  советам  морального  порядка,  которые
допустимы почти  во  всех  местах  трагедии.  Но  ими  следует  пользоваться
осторожно, изредка включая их в рассуждения на общие  темы  и  не  делая  их
многословными, особенно если это  речь  взволнованного  человека  или  когда
кто-то другой отвечает этому человеку: у него не должно достать ни терпения,
чтобы выслушивать их, ни душевного спокойствия, чтобы замыслить и  выразить.
Наиболее  пространными  подобные   речи   могут   быть   в   устах   важного
государственного мужа, степенно рассуждающего о  делах  страны  в  ответ  на
вопрос  короля.  Но  в  целом  всегда  уместно  заменять  общие  утверждения
конкретными предположениями; я предпочитаю,  чтобы,  актер  сказал:  "Любовь
причиняет вам много беспокойства", а не "Любовь приносит беспокойство разуму
тех, кем она, овладевает".
     Не то  чтобы  я  полностью  хотел  изгнать  этот  способ  преподнесения
принципов морали и политики: все мои произведения были бы изуродованы,  если
исключить из них сентенции и рассуждения. Но повторяю еще  раз,  не  следует
увлекаться общими принципами без приложения  их  к  частным  случаям.  Иначе
говоря,  именно  общие  места  не  преминут  наскучить  аудитории,  ибо  они
замедляют ход событий. Сколь ни удачна  будет  сама  по  себе  эта  выставка
моральных предписаний, следует опасаться, чтобы она не оказалась  тем  родом
претенциозных украшений, которые Гораций приказывает нам убирать.
     Признаюсь все же, что рассуждения общего порядка бывают привлекательны,
если тот, кто  их  произносит,  и  тот,  кто  их  выслушивает,  находятся  в
достаточно спокойном состоянии духа, чтобы запастись разумным  терпением.  В
четвертом акте _Мелиты_ радость героини, узнавшей, что она любима  Тирсисом,
помогает ей спокойно выслушивать наставления кормилицы  удовлетворяющей,  со
своей стороны, непреодолимую,  как  замечал  Гораций,  потребность  старости
поучать молодых людей. Но она не захотела бы  выслушать  и  четырех  стихов,
если бы знала (а она узнает об этом вскорости), что Тирсис почел ее неверной
и впал в отчаянье. Иногда эти общие рассуждения даже  не  необходимы,  чтобы
обосновать  чувства,  которые   нельзя   связать   какими-то   определенными
поступками тех, о ком идет речь. Так Родогуна в  первом  акте  не  могла  бы
оправдать  свое  недоверие   к   Клеопатре   иначе,   как   рассуждением   о
неискренности, обычной для сильных мира сего, когда они после  нанесения  им
явного оскорбления  идут  на  примирение  с  врагом.  Ведь  Клеопатра  после
заключения мира ни разу не дала повода для подозрений в великой  ненависти,
сохраняемой ею в тайнике сердца. [...]
     Единственное правило, которое для этого вида поучения можно установить,
заключается в  том,  что  рассуждения  и  сентенции  нужно  распределять  со
вниманием и прежде всего вкладывать их в уста людей, чей дух не пребывает  в
смятении и кто не находится в пылу действия.
     Второй способ сделать  драматическую  поэму,  полезной  -  непредвзятое
изображение пороков и добродетелей, которое всегда достигает цели, если  оно
хорошо выполнено и если черты порока и добродетели легко распознаваемы и  их
нельзя смешать одну с другой или принять порок за добродетель.  Добродетель,
пусть даже попранная, всегда вызывает сочувствие и любовь, а  порок  рождает
ненависть, даже если он торжествует.  Древние  очень  часто  удовлетворялись
такого рода изображением, не давая себе труда вознаградить за добрые дела  и
наказать  за  злые.  Клитемнестра  и  ее   полюбовник   убивают   Агамемнона
безнаказанно. Медея точно так же поступает со своими детьми,  а  Атрей  -  с
детьми  Фиеста,  которых  он  скармливает  отцу.  Правда,  если  внимательно
присмотреться к событиям, которые древние выбирали  в  своих  трагедиях  для
катастрофы,  мы  увидим,  что  наказание  постигало   преступников.   Только
обращенные против них злодейства были много страшнее тех, кои  они  содеяли.
Фиест овладел женой своего брата, но возмездие несет в  себе  нечто  гораздо
более ужасное,  чем  его  собственное  преступление.  Язон,  покинув  Медею,
которой был всем обязан, - негодяй. Однако убиение детей на глазах  отца  во
много раз превышает его вину. [...]
     Наш театр с  трудом  выдерживает  подобные  сюжеты:  Фиесту  Сенеки  не
слишком  у  нас  повезло,  Медея  была  принята  более  благосклонно,   чему
способствовало то, что вероломство Язона и свирепость короля Коринфа  делали
героиню трагедии в  глазах  зрителей  несправедливо  обиженной,  склоняя  их
сочувствие на ее сторону и заставляя относиться к, ее мести как  к  расправе
над притеснителями.
     Именно участие к судьбе людей добродетельных стало  причиной  появления
другого типа развязки драматической поэмы, то есть такой, в  которой  дурные
поступки наказаны, а добродетель вознаграждена, что не является обязательным
законом искусства, но соответствует обычаю, почитаемому  -  нами  за  способ
избавления  каждого  из  нас  от  угрожающих  нам  опасностей.  Этот  обычай
существовал и  во  времена  Аристотеля  и,  возможно,  не  слишком  нравился
философу, поскольку он писал, что он _был в моде только  благодаря  глупости
зрителей и что те,  кто  его  придерживается,  приспосабливаются  ко  вкусам
народа и пишут на потребу  зрителям_.  И  действительно,  увидев  достойного
человека на сцене нашего театра, мы, не можем не желать ему  благополучия  и
не можем не огорчаться по  поводу  его  несчастий.  Отсюда,  когда  на  него
обрушиваются беды, мы выходим из театра в горе и испытываем в некотором роде
возмущение по отношению к автору и к актерам, но, когда в ходе событий  наши
желания исполняются и добродетель увенчана, мы покидаем  театр  в  состоянии
совершенной  радости,  и  вполне  удовлетворены  как  произведением,  так  и
исполнителями. Успехи  добродетели,  счастливо  побеждающей  вопреки  крутым
поворотам судьбы и опасностям,  вызывают  у  нас  желание  следовать  ей,  а
лицезрение  триумфа  преступлений  и  несправедливостей   способно   усилить
естественный наш ужас перед лицом подобных несчастий.
     В  этом  состоит  третье  положение  о  полезности  театра.   Четвертое
положение -это  очищение  страстей  посредством  сострадания  и  страха.  Но
поскольку это четвертое положение относится лишь к трагедии, я разъясню  его
в следующем томе, где буду говорить специально о трагедии. Перехожу теперь к
рассмотрению частей драматической поэмы, на которые указывает Аристотель.  Я
говорю о драматической поэме вообще, хотя Аристотель, касаясь частей,  имеет
в виду только трагедию. Это  я  делаю  потому,  -  что  все,  сказанное  им,
относится также и к комедии, поскольку различие  между  этими  двумя  видами
поэм зависит лишь от сана персонажей и от характера действия,  которому  они
подражают, а не от способа или средств подражания.
     Драматическая поэма состоит из частей  двух  типов.  Первые  называются
частями количества или частями, протяженности.  Аристотель  называет  четыре
таких: пролог, эпизодий, эксод, хор. Прочие могут  быть  названы  составными
частями, встречающимися в каждой из четырех и составляющими  с  ними  целое.
Аристотель  насчитывает  шесть  таких  частей:  сюжет,   характеры,   мысль,
словесное выражение, музыка, театральные декорации.  Из  этих  шести  только
сюжет (и, в частности, его хорошее построение) зависит в собственном  смысле
слова   от   поэтического   искусства.   Остальные   части    нуждаются    в
воспомоществовании других наук и искусств. Для характеров  таковым  является
мораль, для мысли - риторика, для словесного  выражения  -  грамматика.  Две
последние части подчиняются принципам собственных искусств, в которых  поэту
необязательно быть сведущим, ибо они могут быть внесены  в  трагедию  не  им
самим, а другими людьми, почему Аристотель их и не  касается.  Но  поскольку
поэт сам лично должен создать первые четыре части, ему совершенно необходимо
быть знакомым с искусствами, на  которых  они  основываются,  разве  что  от
природы  он  обладает  достаточно  сильным  и  глубоким   здравым   смыслом,
восполняющим недостаток подобных познаний.
     Условия, предъявляемые к сюжету, неодинаковы для трагедии и  комедии. Я
сейчас коснусь только тех, которые относятся к последней, каковую Аристотель
определяет   попросту   _как   подражание   лицам   плутоватым   и   низкого
происхождения_. Я не  могу  удержаться,  чтобы  не  сказать,  что  меня  это
определение вовсе не удовлетворяет. И поскольку многие ученые люди  считают,
что трактат о поэтике не дошел до нас в полном  виде,  я  хочу  верить,  что
среди тех  его  частей,  которые  утрачены  в  ходе  времен,  было  и  более
завершенное определение комедии.
     Согласно Аристотелю, драматическая поэзия есть подражание действиям. Но
философ обращает внимание на общественное положение персонажей,  не  уточняя
вопрос о характере действия. Как бы то ни было, это определение  обусловлено
обычаями времени, когда в комедии слово предоставлялось  лишь  лицам  весьма
скромного происхождения. Но в наши дни дело обстоит иначе. В  комедии  могут
участвовать, даже короли, если их поступки не возвышаются над  требованиями,
предъявляемыми к характеру ее действия. Когда  на  сцене  показывают  просто
любовную  интригу  между  королевскими  особами,  а  их  жизни  или   судьбе
государства не грозит опасность, я не думаю, что поступки персонажей,  сколь
ни блистательны они сами, поднимаются до  высоты,  потребной  для  трагедии.
Значительность  трагедии  требует  большого  государственного  интереса  или
страстей более высоких и мужественных, чем любовь, например  честолюбия  или
мести. Она вызывает боязнь  несчастья  еще  более  великого,  чем  несчастье
потери возлюбленной. Вполне возможно ввести в сюжет трагедии любовь,  ибо  в
ней много привлекательного и она способна  стать  причиной  упомянутых  мною
интересов и страстей. Но пусть она  удовольствуется  второст