ры слишком  велики,  чтобы  зритель  боялся  совершить  им  подобные,
роковые последствия этих злодейств могут произвести на него то впечатление о
коем я говорил.
     Впрочем, может случиться  и  так,  что  человек  весьма  добродетельный
преследуется другим человеком и даже гибнет по его повелению, но этот другой
не является таким уж злодеем, способным  вызвать  величайшее  возмущение,  и
действует скорее по слабости, нежели по злобе. Если Феликс губит своего зятя
Полиевкта, то не вследствие той яростной  ненависти  к  христианам,  которая
сделала бы его для нас отвратительным, но лишь вследствие своего  малодушия,
не позволяющего ему спасти Полиевкта в присутствии Севера, ненависти и мести
коего Феликс боится после того, как в течение своего недолгого благоденствия
пренебрегал  ими.  Конечно,  Феликс  вызывает  неприязнь,  мы  осуждаем  его
доведение, но эта неприязнь не перевешивает нашего сострадания к Полиевкту и
не препятствует  тому,  чтобы  чудесное  обращение  Феликса  в  конце  пьесы
полностью не примирило бы его с нами. То же относится к _Пруссию_ в Никомеде
и к Валенсу в _Феодоре_.
     Дабы облегчить нам способы возбуждать это сострадание,  которое  делает
наш театр столь прекрасным, Аристотель  дает  следующее  пояснение.  _Всякое
действие_, говорит он, _совершается или друзьями между собой,  или  врагами,
или людьми, относящимися друг к другу безразлично.  Если  враг  убивает  или
желает убить врага, но это не вызывает в нас никакого сострадания, разве что
волнение,  каковое  мы  испытываем  при  известии  или  виде  смерти  любого
человека, каким бы он  ни  был.  Если  человек,  безразлично  относящийся  к
другому, столь же безразличному к нему, убивает его, то и это производит  не
большее впечатление, тем паче что в душе совершающего действие не происходит
никакой борьбы; но когда такие события случаются с людьми, кои связаны  друг
с другом кровными узами  или  чувством  привязанности,  например,  если  муж
убивает или намеревается убить жену, мать - детей, брат -  сестру,  вот  что
наилучшим образом подходит для трагедии_.
     Причина этого ясна: столкновение естественных чувств  с  пылом  страсти
или с  требованиями  долга  глубоко  волнует  зрителя,  доставляя  ему  этим
удовольствие,  и  он  легко  поддается  чувству  жалости  по   отношению   к
несчастному, коего притесняет или преследует лицо, каковое  должно  было  бы
заботиться о его благополучии, и порой добивается  его  погибели,  испытывая
страдание или по меньшей мере неприязнь. Не  могли  бы  вызвать  жалость  ни
Гораций с Куриацием, если бы не были друзьями и родственниками, ни  Родриго,
если бы его преследовал кто-либо иной, а не его  возлюбленная,  а  страдание
Антиоха трогало бы гораздо меньше, если бы не мать требовала у  него  смерти
его возлюбленной и не возлюбленная требовала бы смерти его матери  или  если
бы после гибели  брата,  которая  заставляет  Антиоха  страшиться  подобного
покушения и на свою жизнь, ему нужно было бы остерегаться  кого-либо  иного,
кроме матери и возлюбленной.
     Таким образом, кровное  родство  и  узы  любви  или  дружбы,  связующие
преследователя и преследуемого, гонителями гонимого, мучителя и страждущего,
предоставляют  большое  преимущество  поэту,  желающему  вызвать  сочувствие
зрителей;  однако  мне  кажется,  что  это  условие  не  является  абсолютно
необходимым. Как то, о чем я  только  что  сказал,  так  и  указанное  выше,
касается лишь совершенных трагедий.  [...]  Когда  я  говорю,  что  оба  эти
условия относятся лишь к совершенным трагедиям, я не хочу  сказать,  что  те
трагедии, где они не соблюдены,  являются  несовершенными:  это  значило  бы
приписывать этим условиям абсолютную необходимость,  то  есть  противоречить
самому  себе.  Но  под  совершенными  трагедиями  я  разумею   те,   которые
принадлежат к роду наиболее величественных и глубоко  волнующих,  посему  те
трагедии, где отсутствует одно из этих условий или оба,  не  перестают  быть
совершенными в своем роде, если в остальном отличаются правильностью, хотя и
не поднимаются на такую высоту и могут приблизиться к первым, сравнявшись  с
ними в красоте и блеске, если только заимствуют у  них  великолепие  стихов,
пышность постановки или какие-нибудь другие прикрасы, не связанные  с  самим
сюжетом.
     Когда  трагические  события  разворачиваются  между  близкими   людьми,
следует рассмотреть, знает ли тот или иной герой, кого  он  хочет  погубить,
или не знает, а также довершает он начатое  или  нет.  Исходя  из  различных
действий, героев  можно  выделить  четыре  вида  трагедии,  коим  Аристотель
приписывав разную степень совершенства. [...]
     Он полностью осуждает четвертый вид трагедии, где те, кто  знают,  кого
они хотят погубить, начинают, но не довершавши начатого, и  говорит,  что  в
этом виде _есть что-то  отвратительное  и  нет  ничего  трагического_,  и  в
качестве примера приводим _Антигону_, в коей Гемон обнажает меч с намерением
убить отца, но направляет его против себя самого. Но если не ограничить этот
приговор, он окажется  чересчур  широким  и  распространится  не  только  на
_Сида_, но и на _Цинну_, _Родогуну_, _Ираклия_ и _Никомеда_. Поэтому скажем,
что он относится лишь к тем трагедиям, герои которых знают, кого  они  хотят
погубить, и отступаются от своего намерения просто в каком-то порыве, притом
что никакое значительное событие их к этому не понуждает и они нисколько  не
утрачивают возможность осуществить свой замысел. Я уже отмечал,  что  такого
рода развязки негодны. Но когда герои прилагают со своей стороны все  усилия
для осуществления своего намерения и когда их успеху  препятствует  какая-то
сила, которая выше них, или неудача, так что в исходе они  гибнут  сами  или
оказываются во власти тех, кого они хотели погубить,  тогда  не  может  быть
сомнений, что такая трагедия относится к более высокому виду, чем  все  три,
кои Аристотель одобряет, и что если он  совсем  не  говорил  о  такого  рода
трагедиях, так потому, что не мог почерпнуть примеры  в  театральных  пьесах
своего времени, где не было  принято  спасать  хороших  людей  ценой  гибели
дурных, разве что пятная их самих каким-нибудь  злодеянием,  как,  например,
Электру, которая избавляется от притеснений ценой убийства своей матери,  на
каковое она подстрекает брата и облегчает его действия.
     Таким образом, поведение Химены не является  неправильным  из-за  того,
что,  решив  погубить  Родриго,  она  не   делает   этого,   поскольку   она
предпринимает все возможное, а удается  ей  добиться  от  правосудия  короля
только поединка, победа в котором  ее  достойного  сочувствия  возлюбленного
заставляет Химену умолкнуть. Цинна и Эмилия не погрешают против правил,  так
и не погубив Августа, ибо раскрытие заговора отнимает у них эту возможность,
а также потому, что их нужно было бы совершенно лишить человеческого облика,
если бы  столь  неожиданное  милосердие  императора  не  уничтожило  всю  их
ненависть к  нему.  Упускает  ли  что-нибудь  Клеопатра,  стремясь  погубить
Родогуну? Не все ли продумывает Фока, желая избавиться от Ираклия? А если бы
Прусий остался хозяином положения, разве он не отправил бы  Никомеда  в  Рим
заложником, что для  того  было  бы  хуже  смерти?  Первым  двум  персонажам
воздается кара за их собственные злодеяния: их же  злодейские  намерения,  в
которых они не раскаиваются, служат  их  погибели;  последний  же  принужден
признать свое коварство после того, как восстание народа и  великодушие  его
второго сына, которого он хотел возвысить в ущерб Никомеду, расстраивают его
планы.
     Такое благоприятное истолкование мнения Аристотеля означает желание  не
опровергнуть  его,  но  увидеть  в  четвертом  виде  трагедий,  который   он
отвергает, новый вид, более прекрасный, чем три, рекомендуемые им, и который
он без сомнения предпочел бы, будь тот ему известен. Так  мы  воздаем  хвалу
нашему веку, нисколько не умаляя авторитет философа.[...]
     По  всей  видимости,  то,  что  говорил  Аристотель  о  разной  степени
совершенства трагедий, было полностью справедливым в его  эпоху  и  для  его
соотечественников, - я в этом нисколько не  сомневаюсь,  но  я  не  могу  не
заявить, что вкус нашего века отличен от вкуса его эпохи в том, что касается
предпочтения одного вида трагедий другому, и, во всяком  случае,  утверждаю,
что весьма нравившееся афинянам  не  нравится  до  такой  же  степени  нашим
французам. Я не нахожу другого способа оправдать мои сомнения и одновременно
сохранить почтение, коего заслуживает  все  то,  что  Аристотель  написал  о
поэтике.
     Прежде  чем  перейти  к  следующей  теме,  остановимся  на  его  мнении
относительно двух  вопросов,  касающихся  сюжетов  трагедий,  где  участвуют
близкие люди: во-первых, может ли поэт их измышлять, во-вторых, может ли  он
что-либо менять в тех, которые черпает из истории или из предания.
     Что  касается  первого  вопроса,  то  несомненно,  что  древние  весьма
сковывали себя, ограничивая все свои трагедии кругом немногих семейств,  ибо
в  немногих  семействах  имели  место  трагические  события;  это  заставило
Аристотеля сказать, что сюжеты они находили случайно, а не путем  искусства.
Мне кажется, я уже говорил об этом в другом рассуждении. Между тем возникает
впечатление, что он предоставляет поэтам всю власть следующими словами: _они
должны как следует пользоваться преданием или изобретать  сами_.  Эти  слова
разрешили бы вопрос, если бы не были слишком общими...
     ...предание и история так переплетены в древности, что мы  из  опасения
неверно  разделить  их,  предоставляем  им  равное  право  на  нашей  сцене.
Достаточно того, что мы  не  вымышляем  ничего  такого,  что  само  по  себе
совершенно неправдоподобно, но изображаем  то,  что,  будучи  вымышлено  уже
давно, хорошо знакомо зрителю и не может его неприятно поразить на сцене.
     Все "Метаморфозы" Овидия явно вымышлены; в  них  можно  черпать  сюжеты
трагедий, но нельзя измышлять по их образцу, разве  что  эпизоды  такого  же
качества: основание этому находим в том, что хотя мы и не должны  изобретать
ничего неправдоподобного, а мифологические сюжеты вроде историй Андромеды  и
Фаэтона как раз таковы, однако  придумывать  эпизоды  -  значит  не  столько
вымышлять, сколько добавлять к  тому,  что  уже  вымышлено;  и  эти  эпизоды
обретают некоторое правдоподобие в  связи  с  основным  действием,  позволяя
сказать, что коль скоро это могло случиться,  стало  быть,  могло  случиться
именно так, как описал поэт.
     Такие эпизоды, однако, не  годятся  в  трагедиях  на  исторический  или
полностью вымышленный сюжет, ибо им не хватало бы связи с основным действием
и они были бы менее правдоподобны, чем оно. Появление  Венеры  и  Эола  было
благосклонно принято в Андромеде, но если бы я заставил Юпитера спуститься с
небес, чтобы примирить  Никомеда  с  отцом,  или  Меркурия,  чтобы  раскрыть
Августу заговор Цинны, я вызвал бы возмущение  всей  публики  и  эти  чудеса
уничтожили бы все то доверие, которое им внушили остальные события. Развязки
при посредстве богов, появляющихся на машине, весьма часты  у  греков  в  их
трагедиях,  которые  кажутся  историческими  и   за   этим   исключением   -
правдоподобными: поэтому Аристотель не осуждает полностью такие развязки, но
лишь предпочитает им те, что вытекают из сюжета.  Не  знаю,  что  думали  по
поводу чудесных развязок афиняне, их судьи, но два  только  что  приведенных
мной  примера  достаточно  определенно  доказывают,  что  нам  следовало  бы
остерегаться подражать  им  в  этой  вольности.  Мне  скажут,  что  подобные
чудесные явления не могут нам понравиться,  ибо  нам  заведомо  известна  их
искусственность, а также потому, что они противны нашей религии,  тогда  как
греки воспринимали их по-другому. Я согласен, что следует сообразовываться с
нравами зрителей, а в еще большей степени с их верованиями; но  согласитесь,
что мы не меньше верим в явления ангелов и святых, нежели древние  верили  в
явления их Аполлона и Меркурия: и тем не менее, что сказали бы зрители, если
бы с целью разрешить соперничество Ираклия и Марциана после  смерти  Фоки  я
воспользовался бы ангелом?  Действующие  лица  этой  драматической  поэмы  -
христиане, и появление  в  ней  ангела  было  бы  столь  же  оправдано,  как
появление языческих богов в трагедиях древних греков, однако  оно  неминуемо
сделало  бы  ее  смешной,  и  достаточно  крупицы  здравого  смысла,   чтобы
согласиться с этим.[...}
     Следующий вопрос - позволительно ли изменять что-либо в сюжетах, взятых
из  истории  или  предания,  -   кажется   решенным   Аристотелем,   который
высказывается в достаточно определенных выражениях, что _"не  следует  ни  в
чем изменять полученные сюжеты, и Клитемнестра  должна  быть  убита  не  кем
иным, как Орестом, а Эрифила не кем иным, как  Алкмеоном"_.  Это  положение,
однако, можно несколько видоизменить и смягчить. Не подлежит  сомнению,  что
обстоятельства  того  или  иного  события  или,  если  угодно,  способы  его
изображения находятся  в  нашей  власти.  История  часто  не  описывает  эти
обстоятельства или сообщает о них  так  мало,  что  возникает  необходимость
дополнить ее, чтобы насытить драматическую  поэму,  и,  видимо,  можно  даже
предположить, что память зрителей, когда-то читавших обо всех этих событиях,
не сохранила их так крепко, чтобы они заметили все допущенные нами изменения
и обвинили нас в обмане, что они не преминули бы сделать, если  бы  увидели,
что мы изменили основное событие. Такая подмена  послужила  бы  причиной  их
полного недоверия ко всем остальным событиям, тогда как  зрители,  напротив,
легко верят в  последние,  когда  видят,  что  они  ведут  к  той  подлинной
развязке, которая им известна и когда-то со страниц книги произвела  на  них
более сильное впечатление. [...]
     [...] Итак, основное  событие  необходимо  сохранять,  как  это  делали
Софокл и Еврипид, однако, вместе с тем, следует рассмотреть,  не  отличается
ли оно чрезмерной жестокостью и нет ли помех для его  показа  на  сцене,  то
есть не может ли оно хоть в чем-то поколебать доверие зрителей, которое  они
питают к истории и желают питать к преданию, ставя себя на  место  тех,  кои
когда-то принимали его за  правду.  Если  подобное  затруднение  существует,
лучше скрыть такое событие от взора зрителей и сообщить  о  нем  в  рассказе
какого-нибудь персонажа, ибо рассказ поражает меньше, чем зрелище,  и  легче
принимается нами за правду. [...]
     Скажу больше, а именно: дабы  ослабить  или  истребить  страх  зрителей
перед  каким-либо  историческим  событием,   предпочтительнее,   чтобы   оно
произошло в трагедии без участия главного действующего лица, ибо  мы  должны
всегда поддерживать расположение к  нему  публики.  [...]  Я  позволил  себе
многое в _Никомеде_: в действительности Прусий, отец Никомеда,  хотел  убить
его, когда тот находился во главе войска; узнав  об  этом  от  самих  убийц,
Никомед  вторгся  в  царство,  Прусия,  захватил  его  владения  и   вынудил
злополучного отца спрятаться в пещере, где сам приказал его убить. Я  же  не
дал событиям зайти так далеко и после того, как изобразил  Никомед  в  столь
добродетельным, что он  не  мог  стать  отцеубийцей,  я  почел  себя  вправе
ограничиться тем, что представил героям вольным распоряжаться жизнями  своих
преследователей, не вынуждая его на большее. [...]
     ...Тот же Аристотель  дозволяет  нам  поступать  таким  образом,  когда
говорит, что _"поэт не обязан представлять событиям так, как они  произошли,
но  так,  как  они  могли  произойти  согласно   законам   правдоподобия   и
необходимости"_. Он часто; повторяет  последние  слова,  но  никогда  их  не
объясняется постараюсь восполнить этот пробел, насколько смогу,  и  надеюсь,
меня простят, если я впаду в заблуждение.
     Прежде всего, хочу сказать, что его  дозволение  украшать  исторические
события правдоподобным вымыслом,  вовсе  не  означает  запрет  отступать  от
правдоподобия в  случае  необходимости.  Он  дарует  нам  привилегию,  а  не
возлагает на нас оковы: это  следует  из  самих  его  слов.  Если  мы  можем
излагать события согласно законам  правдоподобия  или  необходимости,  стало
быть, мы можем  отступить  от  правдоподобия  ради  необходимости  и  вообще
выбирать из двух то, что нам представляется наиболее уместным. [...]
     Чтобы разъяснить, почему в одних случаях  правдоподобие  предпочитается
необходимости, а в других необходимость правдоподобию,  следует  рассмотреть
события, составляющие  трагедию,  во-первых,  с  точки  зрения  их  самих  и
нераздельных с  ними  обстоятельств,  связанных  с  местом  и  временем,  и,
во-вторых, с точки зрения связи этих событий между собой, каковая заставляет
их  вытекать  одно  из  другого.  В  первом  случае   следует   предпочитать
правдоподобие необходимости, во втором - необходимость правдоподобию.
     Надобно изображать события происходящими там, где им легче  и  уместнее
произойти, в течение должного для этого времени, не слишком уплотняя,  ежели
необходимость не понуждает нас представить их происходящими в одном месте  и
в течение одного дня. В другом рассуждении я уже показывал, что часто  ради,
сохранения единства места мы заставляем персонажей высказываться на площади,
тогда как правдоподобнее было бы им беседовать в помещении, и я уверен, что,
если бы  все  изображенное  мною  в  _Сиде,  Полиевкте,  Помпее_  и  _Лжеце_
рассказать в романе, время его  действия  не  ограничилось  бы  одним  днем.
Необходимость подчиняться правилам единства места и времени освобождает  нас
в таком  случае  от  правдоподобия,  хотя  и  не  позволяет  нам  изображать
невозможное; но мы  не  всегда  сталкиваемся  с  такой  неизбежностью,  и  в
_Субретке, Цинне, Феодоре_ и  _Никомеде_  вовсе  не  возникла  необходимость
отступить, как в названных выше трагедиях, от правдоподобия при  изображении
длительности их действия.
     Мысленное  превращение  трагедии  в  роман  -   это   пробный   камень,
позволяющий отличить необходимые события  от  правдоподобных.  В  театре  мы
стеснены пространством, временем и неудобствами постановки,  препятствующими
нам представить на сцене сразу множество персонажей из  опасения,  что  одни
окажутся бездействующими или будут мешать действиям других. Роман лишен всех
этих стеснений: он предоставляет описываемым событиям все необходимое для их
развития время: помещает персонажей, беседующих, действующих или  мечтающих,
в комнату, в рощу или на площадь в зависимости  от  того,  где  их  уместнее
изобразить; ему есть куда их направить: в его распоряжении  -  весь  дворец,
весь город, все  королевство,  вся  земля;  а  если  что-либо  происходит  и
рассказывается в нем в присутствии тридцати персонажей, он может по  порядку
описать  различные  чувства  каждого.  Поэтому   в   романе   нисколько   не
позволительна отходить от правдоподобия,  ибо  для  этого  у  романиста  нет
никаких законных причин или оправданий. Поскольку театр не представляет  нам
столько же свободы для правдоподобного изложения событий, ибо на  сцене  обо
всем сообщается при посредстве персонажей,  предстающих  перед  зрителем  на
короткий срок, постольку театр легче освобождает нас от правдоподобия. Можно
было бы утверждать, что он нас не столько освобождает, сколько позволяет нам
правдоподобие в более широком смысле, но поскольку Аристотель дает нам право
излагать события согласно законам необходимости, я предпочитаю сказать,  что
все, происходящее в трагедии иначе, чем оно происходило бы в романе, лишено,
если  разобраться,  всякого  правдоподобия  и   должно   быть   отнесено   к
необходимому.
     Несколько примеров этого можно найти в Горации: единство места здесь  в
точности соблюдено, все происходит в одном покое.  Но  если  превратить  эту
трагедию в роман, соблюдая особенности всех сцен, включенных мною