епенным  местом,
уступая им первое.
     Это положение  поначалу  может  показаться  новым.  Тем  не  менее  оно
восходит к практике древних, у  которых  нет  ни  одной  трагедии  только  с
любовным сюжетом. И более того, они нередко совсем изгоняют любовь из пьесы.
А если же кто-нибудь пожелает взглянуть на мои трагедии, то признает, что по
примеру древних я не давал любви первого места и что даже  в  _Сиде_,  среди
моих пьес более других наполненной изображением любви, семейный долг и  долг
чести у персонажей,  которых  я  заставляю  говорить,  одерживают  верх  над
внушаемыми ею нежными чувствами.
     Скажу  более.  Пусть  даже   в   драматической   поэме   есть   большой
государственный  интерес,  пусть  королевская  особа,   в   высшей   степени
озабоченная своим высоким положением, заставляет замолчать свою страсть, как
в _Доне Санчо_, но ежели в пьесе не встречается  совсем  угроза  для  жизни,
возможность гибели государства или опасность изгнания, я не думаю, что можно
дать ей наименование более высокое, чем комедия.  Но,  стремясь  в  какой-то
мере отметить значительность персонажей, чьи  действия  изображены  в  _Доне
Санчо_ я осмелюсь добавить здесь эпитет _героическая_ и тем  самым  выделить
пьесу среди обычных комедий. Подобных примеров у древних нет. Но у них также
не найдешь примера, когда бы король, появившись на сцене, не подвергался  бы
большой опасности. Мы не должны столь рабски подражать античности, чтобы  не
осмеливаться попробовать сделать что-то самостоятельно, если это не нарушает
правил искусства, хотя бы для того, чтобы  заслужить  хвалу,  подобную  той,
какой Гораций почтил поэтов своего времени:

                 Nes minimum meruere decus? vestigia groeca
                             Ausi deserere, {*}

     {* [Наши поэты брались за драмы обоего рода] и заслужили по праву почет
- особенно там, где смело они решались  оставить  прописи  греков  (Гораций.
Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

и не иметь касательства к такой постыдной похвале:

                      О imitatores, servum pecus! {*}

     {* О подражатели, скот раболепный! (Гораций. Послания, I, XIX).}

     _То, что теперь служит нам примером_, говорит Тацит, _не  имело  раньше
примеров, а то, что мы сами создаем, не опираясь на примеры,  может  однажды
послужить таковым_.
     Итак, комедия отличается от трагедии в том,  что  последняя  требует  в
качестве сюжета  действия  значительного,  не  необычайного,  серьезного,  а
первая ограничивается  действием  обыденным  и  веселым.  Одна  нуждается  в
великих опасностях для своих героев, другая удовлетворяется беспокойством  и
огорчениями главных действующих лиц. Общее для комедии и трагедии состоит  в
том, что их действия должны быть полными и  законченными,  то  есть  зритель
должен  столь  хорошо  понимать  помыслы  персонажей,   имеющих   какое-либо
отношение к завершающему  пьесу  событию,  что  мог  бы  уйти  из  театра  в
спокойном состоянии  духа,  не  испытывая  никаких  сомнений.  Цинна  плетет
заговор против Августа,  и  заговор  его  раскрыт.  Август  приказывает  его
арестовать. Если бы пьеса на этом событии закончилась, действие не  было  бы
завершенным, ибо  зритель  вышел  бы  из  театра,  не  ведая,  как  поступит
император с этим  неблагодарным  фаворитом.  Птоломей  боится,  что  Цезарь,
который прибывает в Египет, окажет покровительство предмету  своей  любви  -
Клеопатре и заставит  его  отдать  сестре  причитающуюся  ей  по  отцовскому
завещанию долю царства. Дабы заручиться благосклонностью Цезаря, оказав  ему
большую услугу, Птоломей приносит в жертву Помпея.  Но  этого  недостаточно.
Надо видеть,  как  Цезарь  воспринимает  это  высокое  жертвоприношение.  Он
прибывает, он недоволен происшедшим, он угрожает Птолемею, он  хочет,  чтобы
тот казнил зачинщиков покушения на знаменитого  усопшего.  Царь,  удивленный
подобным неожиданным для него отношением, решает упредить Цезаря,  замышляет
заговор с целью погубить его, надеясь таким образом избежать грозящей  беды.
Цезаря предупреждают об  этом.  Птоломей  погибает  в  бою  со  сторонниками
Цезаря, благодаря чему самому римскому полководцу уже не грозит опасность, а
Клеопатра преспокойно овладевает всем царством,  только  на  часть  которого
первоначально претендовала. Зрителю не о чем вопрошать себя, он  выходит  из
театра удовлетворенным, ибо действие завершено.
     Я знаю  умных  людей,  весьма  сведущих  в  искусстве  поэзии,  которые
упрекают  меня  за  незавершенность   _Сида_   и   некоторых   других   моих
драматических поэм, так как в них вопрос о женитьбе главных героев не  решен
и по окончании спектакля я не отправляю  их  прямехонько  под  венец.  Легко
возразить на это, что брак совсем не обязательное завершение для трагедии со
счастливым концом и даже для комедии.  Относительно  первой  скажу,  что  ее
основой является опасность, угрожающая герою.  Когда  она  минует,  трагедия
завершена. Пусть герой влюблен - совсем не обязательно, чтобы он  говорил  о
свадьбе, если благоприличие этого  не  дозволяет.  Достаточно  намекнуть  на
возможность брака, когда будут устранены все препятствия, и не указывать  на
точные сроки. Было бы невыносимо, чтобы Химена вступила в брак с Родриго  на
следующий день после убийства ее отца. И Родриго выглядел бы нелепо, если бы
обнаружил малейшее к тому побуждение. То же скажу и об Антиохе. [...]
     Говоря о концовке комедии, Аристотель предписывает ей _сделать друзьями
бывших врагов_ - определение, которое следует  истолковать  несколько  шире,
чем это кажется на первый взгляд, включая в него  примирение  всякого  рода.
[...] Мы должны, однако, принять во  внимание,  что  это  примирение  должно
произойти   не   просто   из-за   перемены   желаний,  аблагодаря   событию,
подготавливающему возможность такой перемены.  Малоискусной  будет  развязка
пьесы, в которой на протяжении  четырех  актов  отец  не  одобряет  любовной
склонности своего сына или дочери и приемлет ее в пятом только лишь  потому,
что автор не  решился  ввести  еще  и  шестое  действие.  Необходима  важная
причина, вынуждающая его к тому. Например, спасение его  жизни  возлюбленным
дочери когда, окруженный врагами, он едва не был  ими  убит,  или  же  чтобы
благодаря неожиданному случаю стало известно, что этот  влюбленный  обладает
более высоким положением в  обществе,  более  значительным  состоянием,  чем
казалось.
     Поскольку  необходимо,  чтобы  действие  было законченным, не следует к
нему  ничего  добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не
желает,  ему  невыносимы  всякие  дополнения.  [...]  Я  не  знаю,  с  каким
благоволением  отнеслись  афиняне к спору Менелая и Тевкра по поводу похорон
Аякса, который у Софокла умирает в четвертом действии. Но я знаю, что в наше
время  прения  Аякса и Улисса из-за доспехов погибшего Ахилла сильно утомили
слух,  хотя  написаны  они  были умелой рукой. Не могу также скрыть, что мне
теперь  трудно понять, как можно было вытерпеть пятый акт комедий _Мелита_ и
_Вдова_.  Там главные действующие лица собираются все вместе только лишь для
того,  чтобы узнать, кто был виновником плутней или насилия, разлучавших их.
Они  об  этом  могли бы узнать еще раньше, если бы я этого захотел. Кажется,
что  они  находятся  на  сцене  лишь  для того, чтобы быть свидетелями брака
второстепенных  персонажей, что затягивает финал. Я не осмеливаюсь объяснять
успех  этой  комедии  почти  повсеместным незнанием правил в те времена. Тем
более,  что  эти  же правила, хорошо или плохо соблюденные, должны оказывать
хорошее или плохое влияние на тех самых людей, которые, не зная их, отдаются
потоку естественных чувств. [...]
     Комедия и трагедия походят друг на друга еще и  потому,  что  действие,
которому они подражают, должно иметь  _надлежащий  объем_,  то  есть  он  не
должен  быть  _ни  столь  малым,  подобно  атому,  так  что  глаз  не  может
рассмотреть его, ни столь обширным, чтобы память зрителя пришла в смятение и
воображение его блуждало_, - так разъясняет Аристотель  это  условие  поэмы,
добавляя, что _условием правильного объема поэмы  является  наличие  начала,
середины и конца ее_. Эти термины столь общи, что  может  показаться,  будто
они лишены всякого смысла. Но если их правильно  понять,  станет  очевидным,
что они исключают внезапные  действия,  где  этих  трех  частей  вовсе  нет.
Таковым, быть может, является смерть сестры Горация,  случившаяся  внезапно,
без всякой подготовки в трех предыдущих действиях.
     К тому, что я только что сказал о надлежащем объеме  действия,  добавлю
несколько слов о длительности представления, которую мы обычно  ограничиваем
двумя часами. Кое-кто сводит количество стихов пьесы  до  тысячи  пятисот  и
утверждает, что превышение их числа за тысячу восемьсот неизбежно  рассердит
зрителя, тем самым заставив его забыть  о  самых  прекрасных  вещах.  Я  был
счастливее, чем дозволяет их правило, ибо обычно мои  комедии  содержат  две
тысячи стихов, а трагедии немного более тысячи восьмисот, и я притом не имел
повода жаловаться на недовольство аудитории по поводу  этих  длиннот.  Здесь
уже достаточно говорилось о сюжете комедии  и  об  условиях,  которым  он  с
необходимостью   должен   удовлетворять.   Одним   из    таковых    является
правдоподобие, но о правдоподобии  я  скажу  в  другом  месте.  Сверх  того,
события в комедии всегда  должны  завершаться  счастливо,  что  не  является
обязательным для трагедии, где мы можем по своему  желанию  изображать  либо
переход от счастья к несчастью, либо от несчастья к счастью. Это не  требует
комментария. Перехожу ко второй части драматической поэмы - характерам.
     По Аристотелю, характеры должны  удовлетворять  четырем  условиям:  они
должны быть _хорошими, сообразными, похожими,  последовательными_.  Все  эти
понятия столь скупо раскрыты, что возникает богатая  почва  для  сомнений  и
предположений относительно их смысла.
     Не  могу  понять,  почему  слово  _хорошие_  пожелали  истолковать  как
добродетельные.  Большинство  драматических  поэм,  как   древних,   так   и
современных, оказалось бы в жалком состоянии, если вычеркнуть  из  них  все,
что касается персонажей либо злых и порочных, либо запятнанных какими-нибудь
недостатками, плохо согласующимися с добродетелью. Гораций взял на себя труд
описать  в  общем  виде  нравы  каждого  возраста  и  указывает  больше   на
недостатки, чем на достоинства. Он не побуждает нас  к  изображению  великих
добродетелей, когда советует нам рисовать Медею гордой и непокорной, Иксиона
- вероломным, Ахилла - столь необузданным в гневе,  вплоть  до  уверенности,
что все законы не для него и свое право он может отстаивать только с помощью
оружия. Надо, следовательно, найти форму привлекательности,  соответствующую
этому  роду  характеров,  и  ежели  мне  дозволено   будет   высказать   мои
предположения насчет требования  Аристотеля  к  подобным  характерам,  то  я
скажу, что _оно_ означает необходимость яркого  и  приподнятого  изображения
свойств, присущих и подобающих выведенному на сцену персонажу, независимо от
того, являются ли они добродетелями или  пороками,  Клеопатра  в  _Родогуне_
очень жестока: она не останавливается перед убийством близких по крови, лишь
бы удержать превыше всего ценимый ею трон - столь  неукротима  она  в  своем
властолюбии. Но все ее преступления  сочетаются  с  грандиозностью  духа,  в
котором есть такое величие,  что,  ненавидя  поступки  царицы,  восхищаешься
источником,  их  породившим.  Осмелюсь  сказать  то  же  самое  о  _Лжеце_.
Несомненно,  привычка  лгать  -  отвратительная  черта.   Но   герой   пьесы
преподносит свои выдумки так умно и живо, что в  его  лице  этот  недостаток
предстает как приятность, заставляя зрителей признать талант лжи  за  порок,
недоступный глупцам.
     Мне приходит в голову еще одно  предположение  касательно  истолкования
Аристотелем понятия _хорошие характеры_, называемого им в  качестве  первого
из условий для  их  изображения  на  сцене.  Согласно  этому  предположению,
характеры должны быть по возможности добродетельны, в  силу  чего  злодеи  и
порочные люди появляются на сцене  лишь  тогда,  когда  это  необходимо  для
избранного нами сюжета. Аристотель сам дал  основание  для  подобной  мысли,
когда в качестве примера отступления от этого правила приводит образ Менелая
из _Ореста_ Еврипида, говоря, что недостатком этого  персонажа  является  не
просто   его   несправедливость,   а    несправедливость,    не    вызванная
необходимостью.
     Я нахожу у Кастельветро третье объяснение, которое  по-видимому,  может
понравиться.  Согласно   Кастельветро,   требование   _хороших   характеров_
относится только к главному персонажу, который должен вызывать приязнь, быть
добродетельным, в отличие от тех, кто его  преследует  или  способствуя  его
гибели. Но поскольку такое объяснение  означает  сведение  общего  положения
Аристотеля к единичному, я предпочел  бы  закрепить  в  качестве  толкования
этого первого условия  упомянутую  мною  выше  приподнятость  характера  или
доведение его до своей высшей степени, подобающей для всех,  кто  появляется
на сцене. Я не мог бы последовать этой последней  интерпретации,  не  осудив
главного из действующих лиц _Лжеца_, чья суть  порочна,  хотя  оно  занимает
Первое место в комедии, носящей это название.
     Во-вторых, характеры  должны  быть  _сообразными_.  Это  условие  легче
понять,  чем  первое:  Поэт  должен  принимать  во  внимание  возраст,  сан,
рождение, занятия и родину действующих лиц. Нужно, чтобы он знал обязанности
людей перед  своей  родиной,  своими  родителями,  своими  друзьями,  своими
королями, понимал суть службы чиновного лица и полководца, дабы  привести  в
соответствие со всем этим поведение персонажей,  которых  он  хочет  сделать
любезными  зрителям  или,  напротив,  показать,  как  далеки   от   подобных
требований те, кого он хочет сделать ненавистными аудитории. Ибо непреложным
является правило, согласно которому успех  зависит  от  интереса  зрителя  к
главным персонажам. Уместно отметить также, что сказанное Горацием по поводу
нравов, соответствующих каждому возрасту, является правилом, коим нельзя без
зазрения  совести  пренебрегать.  В  соответствии   с   ним   молодые   люди
расточительны, а старики скупы. Противоположное случается каждый день,  и  в
этом нет ничего необычного. Но не следует, чтобы старик вел себя, как юноша,
хотя у него могут быть привычки или страсти,  больше  подходящие  для  иного
возраста. Поистине влюбляться свойственно молодым людям, а не старикам;  это
не мешает последним подпадать под власть страсти. Мы видим подобные  примеры
достаточно часто. Но старик выглядел бы глупо, пытаясь в любви  вести  себя,
как молодой, и претендуя, чтобы его любили за  привлекательность.  Он  может
надеяться на благосклонность, но должен основывать свои надежды не на  своих
личных качествах, а на том,  что  обладает  состоянием,  знатностью.  И  его
притязания не будут обоснованными, если он  не  поймет,  что  имеет  дело  с
существом  достаточно  корыстным,  чтобы  поступиться   всем   ради   блеска
богатствами честолюбивого стремления занять высокое положение.
     Требование  _похожести_,  выдвигаемое   Аристотелем   применительно   к
характерам, особо касается персонажей, известных из истории или из  сказаний
и которых всегда следует рисовать такими, какими мы их находим  там.  Именно
это хотел сказать Гораций, когда писал:

                     Sit Medea ferox invicta que... {*}

     {* Будет Медея мятежна и  зла...  (Гораций.  Наука  поэзии  /  Пер.  М.
Гаспарова).}

     Тот выставит себя на посмешище, кто изобразит  Улисса  великим  воином,
Ахилла - искуснейшим собеседником, а Медею - весьма  покорной  женой.  Таким
образом, эти два качества, разницу между которыми  многие  из  комментаторов
устанавливают с большим трудом, но на существовании которой  Аристотель,  не
уточняя ее смысла, настаивает, легко согласуются между собой, как только  их
разделят  и  отнесут  требование  сообразности   характеров   к   персонажам
вымышленным, существующим только в воображении поэта,  закрепляя  требование
похожести за характерами персонажей, известных из истории или  из  сказаний,
как я только что говорил.
     Остается сказать о требовании _последовательности_, обязывающем нас  до
самого конца сохранять характеры, которыми мы наделили персонажей  в  начале
пьесы.

                             Servetur ad imum
             Qualis ad incepto processit; et sibi constet {*}.

             {* ...да будет он выдержан строго,
                Верным себе оставаясь от первой строки до последней
                (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).}

     Непоследовательность   может,   однако,   присутствовать,   не   будучи
отступлением   от   правила.  И  не  только  тогда,  когда  мы  выводим  лиц
легкомысленных,   непостоянных,   но  также  и  в  том  случае,  когда  нами
сохраняется   внутренняя   последовательность;  такова  непоследовательность
Химены  в  ее  любви. Она всегда в глубине души сильно любит Родриго, но эта
любовь  проявляется  по-разному в присутствии короля, инфанты и Родриго. Это
то,     что     Аристотель    называет    характерами    _непоследовательно-
последовательными_.
     В связи с характерами возникают сложности  для  комментирования,  когда
появляется  необходимость   разъяснять   высказанные   Аристотелем   мнения:
_трагедия без характеров возможна и трагедии очень многих новейших поэтов  -
без характеров_. Смысл этих высказываний  весьма  трудно  понять,  учитывая,
что, согласно Поэтике, именно в зависимости от  характера  человек  является
дурным или достойным, умным или глупым, робким  или  отважным,  твердым  или
нерешительным, плохим или хорошим политиком и что  невозможно  представлять
кого-либо на театре, кто не является либо добрым, либо злым и кто  не  имеет
каких-нибудь перечисленных выше качеств. Дабы согласовать эти два положения,
кажущиеся противоречащими одно другому, я обратил  внимание  на  высказанное
философом позже мнение, что  поэт,  _написавший  великолепное  назидательное
повествование или наполненное сентенциями рассуждение, еще ничего не  сделал
в качестве автора  трагедии_.  Это  навело  меня  на  мысль,  что  характеры
являются не только основой поступков,  но  также  и  основанием  рассуждений
персонажей. Достойный человек поступает и рассуждает как достойный  человек,
злой поступает и рассуждает как злой.  Тот  и  другой  произносят  различные
моральные сентенции,  соответствующие  их  обычному  поведению.  Именно  без
моральных сентенций, проистекающих из присущего персонажам образа  мыслей  и
поступков, может обойтись трагедия. Но она не может обойтись без самих  этих
свойств, поскольку они лежат  в  основе  действия,  которое  является  душой
трагедии, где должно говорить, только действуя  и  во  имя  действия.  Таким
образом, объясняя этот отрывок из Аристотеля с  помощью  другого,  мы  можем
сказать, что, когда философ говорит о трагедии без характеров, он  под  этим
понимает трагедию, в которой персонажи попросту выражают  свои  помыслы  или
суждения на основании внешних обстоятельств, а не на основании моральных или
политических  постулатов.  Таково  поведение  Клеопатры   во   втором   акте
_Родогуны_,  отличающееся  от  поведения  Родогуны  в  первом  акте  той  же
трагедии. Ибо, повторяю еще раз, совершенно невозможно  создать  театральную
пьесу, где никто из персонажей не был бы добрым или злым, осмотрительным или
неосторожным.
     После _характеров_ идут _мысли_, выражая которые персонаж дает  понять,
что он хочет и чего не хочет, будучи вправе, как я уже говорил, ограничиться
просто  изложением   своих   намерений   или   подкреплять   их   моральными
рассуждениями.  Эта  часть  требует  овладения  искусством  риторики,  что