и  развлекаются  и  развлекают  в
светских гостиных.
     Здесь есть важная эстетическая декларация, как и все прочие  замечания,
преподнесенная в форме беглых  суждений  двух  книголюбов:  они  приходят  к
единому мнению, что стихи о любви может писать лишь тот, кто сам ее изведал,
ибо никакие усилия  ума  не  помогут  восполнить  опыт  чувств.  Суждения  о
любовной лирике, безусловно, можно понимать шире  -  как  возражение  против
недооценки эмоциональной стороны поэтического творчества. Это важно иметь  в
виду,   поскольку    во    многих    последующих    высказываниях    Корнеля
рационалистическая тенденция выступает все очевиднее.
     Можно  считать   кратким,   но   энергичным   литературным   манифестом
предисловие к  напечатанной  в  1634  году  комедии  "Вдова".  Здесь,  четко
определено отношение писателя к доктрине. "Я не хотел  ни  строго  следовать
правилам, ни быть  свободным  от  них",  -  пишет  он.  И  далее  предлагает
увеличить сценическое время до пяти дней  -  по  одному  на  каждый  акт,  а
единство места толковать как пространство, не  превышающее  площадь  города.
Что же касается единства действия, то, по утверждению автора, оно всегда  им
соблюдалось, хотя и "на мой лад". Сохраняя в  целом  верность  наметившемуся
ранее направлению творчества, писатель вырабатывает систему, сопоставимую  с
доктриной,  но  отнюдь  не  тождественную  ей.   Важно,   что   даже   слово
"правдоподобие" им не  употребляется.  Зато  в  первых  строках  заявлено  о
первенстве жизни перед искусством: "Комедия является всего лишь изображением
наших действий и наших речей, и совершенство изображения  заключается  в  их
сходстве".  Несомненна  тяга  молодого  Корнеля   к   естественности,   хотя
естественность    не    исключает     заведомо     обдуманной     постановки
философско-этических проблем и тяги к театральной условности. В  предисловии
к  пьесе  сказано,  что  во  "Вдове"  изображены  три  типа  любви,   комизм
большинства сцен драматург видит в том, что речи  персонажей  имеют  двойной
смысл,   а   диалоги,   будь   они   поняты,   "понравятся    самой    своей
искусственностью".  Нет  слов,  рационалистическая  тенденция  эстетического
кредо Корнеля здесь прокламирована вполне внятно.
     И вместе с тем драматург не сбрасывает со счетов эмоции и воображение.
     В 1636 году в театре "Марэ" была поставлена "Иллюзия" - пьеса в  защиту
актерской профессии, прославляющая силу  искусства,  способного  поразить  и
увлечь, заставив аудиторию  поверить  в   подлинность   изображения.   Пьеса
первоначально  называлась  "Комическая  ("театральная")  Иллюзия".   Зрителю
показывали "пьесу в пьесе", где есть основная сцена - пещера волшебника -  и
вторая, вызванная к  жизни  колдовством,  на   которой   разыгрывается   ряд
спектаклей, представляющих собой эпизоды из  жизни  главного  героя  комедии
Клиндора. Старик Придаман, отец убежавшего некогда из дому Клиндора почитает
увиденное за действительность. Зритель, по-видимому,  должен  разделить  это
чувство. Позиция драматурга сложнее. Иллюзия  полного  совпадения  театра  и
жизни им оспаривается в прямой форме репликами волшебника Алькандра,  автора
"видений", который называет действующих лиц "тенями", а по ходу  пьесы  дает
понять, что властен над  их  судьбами  и  может  менять  события  по  своему
усмотрению. К тезису  о  "подражании"  добавлена  идея  свободы  творческого
воображения,  которая  демонстрируется  также  сменой  эпизодов,  где  герой
является то персонажем комедии с главенствующей в  ней  традиционной  маской
хвастливого воина Матамора, то участвует в трагикомедии, полной  по  законам
жанра  неожиданных  поворотов  судьбы,  то   наконец,   становится   главным
действующим лицом финала кровавой трагедии. Корнель словно бы  демонстрирует
зрителю богатство своей фантазии и многогранность таланта.
     Бьющая через край полнота творческих возможностей не отвлекает, однако,
драматурга от вдохновившей его цели: в начале пьесы показаны пышные  наряды,
в которых затем предстанут  Придаману  разные  лица,  участники  приключений
сына. А под конец он увидит Клиндора и его товарищей по ремеслу  -  актеров,
делящих выручку после спектакля.  Такова  реальность  бытия  тех,  чей  труд
"народу в радость" и "утеха для господ". Им,  живым  людям,  а  не  "теням",
вознесена хвала в заключительных монологах пьесы.
     Таково эстетическое кредо, с которым Корнель подошел к созданию  своего
величайшего  шедевра  -  трагедии  "Сид".  На  этот  раз   писатель   избрал
исторический  сюжет  -  эпизод  из  жизни  героя  испанской  реконкисты  Руя
(Родриго) Диаса де Бивар (XI в.), названного Сидом,  что  значит  по-арабски
"господин" Уже сам принцип подхода к материалу характеризует автора трагедии
как  классициста.  Он  тщательно  изучает   исторические   труды,   легенды,
поэтические произведения, повествующие о жизни  и  подвигах  Родриго.  Затем
делает выбор, подчас меняет события, их связь и  смысл,  неизменно  стремясь
исходить из характеров героев пьесы, стягивая  конфликт  к  столкновению  их
сущностных качеств, в которых подчеркнуто общечеловеческое начало.
     Главным источником для  Корнеля  послужила  пьеса  испанского  писателя
Гильена де Кастро  "Юность  Сида"  (1618).  Драматургом  сохранены  основные
сюжетные вехи  первоисточника,  связанные  с  историей  женитьбы  испанского
рыцаря  на  Химене  -  дочери  убитого  им   в   поединке   графа   Гормаса.
Оригинальность шедевра Корнеля не оставляет сомнений, хотя  помимо  сюжетной
близости   испанской   и   французской   пьес   есть    и    соприкосновения
идейно-художественного порядка, объясняемые тем, что оба  писателя  осуждали
феодальное  своеволие,  сочувствовали   судьбе   влюбленных,   а   главное,
стремились  создать  образ  героя,  опираясь  на   факты   жизни   реального
исторического лица - Руя Диаса. Но Корнель несравненно энергичнее  соотносит
изображаемое с французской жизнью 30-х годов XVII столетия.  "Отцы"  -  граф
Гормас и дон Дьего -  уже  не  просто  вельможи  былых  времен,  а  также  и
придворные, чей престиж меряется прежде всего близостью  к  особе  короля  и
воинскими подвигами на благо короны. Именно престиж стал причиной их распри,
имевшей  трагические  последствия.  Корнель  углубляет   и   психологическую
характеристику этих персонажей. У Гильена де  Кастро  старики  не  ведали  о
любви детей. В "Сиде" разговор о  близкой  свадьбе  возникает  в  первой  же
сцене, чтобы повториться еще раз  в  самом  начале  ссоры,  причем  мысль  о
счастье дочери не посещает графа и не охлаждает его  ярость;  он  даже  пуще
распаляется, когда дон Дьего напоминает ему о былых матримониальных  планах.
Что же до дона Дьего, то и  он  мало  сочувствует  любви  сына,  почитая  ее
сердечной слабостью, легко заменимой и конечно же несопоставимой  с  законом
чести. Так раскрывается  суть  характеров  Гормаса  и  Дьего  -  себялюбивая
гордость одного и хладность  души  другого.  А  ведь  "Сид"  -  гимн  любви,
пламенной и чистой, Основанной на восхищении  любящих  друг  другом,  на  их
уверенности в человеческой ценности дорогого существа. Ссора отцов вынуждает
Родриго и Химену выбирать между  любовью  и  нравственными  принципами  того
мира, к которому они принадлежат по рождению и воспитанию. И как  ни  тяжело
молодым людям, ответ  определенен:  верность  священным  для  обоих  обычаям
предков  означает  для  них  верность  себе,  является  условием   взаимного
уважения, а значит, и  взаимной  любви.  Об  этом  проникновенно  сказано  в
знаменитых стансах Родриго, завершающих первый акт трагедии:

                    Отмстив, я гнев ее стяжаю негасимый;
                    Ее презрение стяжаю, не отмстив.

     Конфликт, в своих  внешних  очертаниях  предстающий  как  необходимость
осуществления обычая кровной мести, осложняется остротой душевной  коллизии,
с особой силой  потрясающей  сердце  Химены.  Она  верит,  должна  верить  в
справедливость своей миссии мстительницы. В этом  утверждает  ее  не  только
веками существовавший закон, но и чувство дочерней любви; ведь  убит  родной
ее отец. Химена красноречиво, настойчиво требует казни Родриго. И...  дважды
отказывается от  искупительной  жертвы  с  его  стороны,  ибо  любит  своего
невольного  врага  и  словно  бы   воплощает   своей   непоследовательностью
неистребимость жизни  и  силу  любви,  побеждающих  злобу  и  смерть.  Герои
корнелевской трагедии - истинные дети  своей  среды,  своего  века.  Они  не
бунтуют против общепринятого. Но как человечна  тоска  о  счастье,  с  каким
сочувствием относится к ним автор, увлекая за собой  зрителей  и  читателей.
"Весь  Париж  смотрел  на  Химену  глазами  Родриго",  -  скажет   несколько
десятилетий спустя Буало.
     Шедевр Корнеля воссоздает не только трагическую  коллизию,  возникающую
при  столкновении  личности  с  обычаями  и  нравственными   представлениями
феодального мира. В "Сиде" восславлены иные основы человеческого  общежития,
более широкие, чем кодекс чести и радение об интересах семьи.
     Как и многие его  современники,  Корнель  был  сторонником  превращения
Франции в единое могущественное государство, видя в служении  его  интересам
высшую миссию сынов отчизны. Драматург показывает, что, пройдя через горнило
войны, благородный юноша Родриго становится первым рыцарем  Севильи.  Отныне
его могучая длань будет защищать Кастилию от захватчиков - мавров. Он уже не
просто Родриго, он - Сид, господин,  признанный  таковым  даже  врагами.  Но
примечательно, в длинном монологе четвертого акта победитель рассказывает  о
бое с маврами как о подвиге многих безвестных бойцов,  чей  ратный  труд  он
только лишь направлял "и сам вплоть до зари не знал,  каков  исход".  Витязь
без страха и упрека, герой,  заслуги  которого  король  считает  бесценными,
ощущает свою близость к другим людям  и  свою  способность  противопоставить
силе обстоятельств разум, хладнокровие, готовность к борьбе и веру в победу.
Человек, "как все", сильный солидарностью с себе подобными,  -  таков  герой
трагедии "Сид". Сколь мало сходен Родриго с заносчивым Гормасом,  уверенным,
что,   погибни   он   -   "погибнет   вся   держава".   Заметим,   что   это
противопоставление,  пронизывающее  пьесу  в  целом,   является   совершенно
независимым от первоисточника творческим  изобретением  Корнеля.  Поэтически
воплощая   в   поведении   Родриго   -   защитника   Севильи   -   концепцию
"государственного  интереса",  драматург  наделяет  своего  героя   высокими
добродетелями:  доблестью,  самоотверженностью,  великодушием,   исполненной
внутреннего достоинства простотой. Он поистине новый  человек,  способный  и
активным действием, и душевными свойствами  воплотить  миропорядок,  который
представляется Корнелю гораздо более  человечным,  чем  уходящее  в  прошлое
средневековье.  Родриго  человек  большого  сердца,  когда   во   исполнение
сыновнего долга готовится вступить в бой с первым рыцарем  Севильи,  могучим
Гормасом, и тогда, когда щадит своего дерзкого противника в суде-поединке  -
Дона  Санчо.  Патетично  проявляется  суть  его  души  в   двух   почитаемых
французскими  исследователями  за  ключевые  сценах-объяснениях  с  Хименой,
которой он предлагает свою жизнь как искупление за гибель ее отца.
     Поистине даже простое перечисление  эпизодов  наталкивает  на  мысль  о
продуманности,  логической  нацеленности  композиции  -   две   дуэли,   два
объяснения. К тому же герои постоянно  анализируют  собственные  поступки  и
чувства.  Стендаль,  большой  почитатель  гения  Корнеля,  тонко   определил
особенность поэтики "Сида", назвав финальный  монолог  первого  акта  "судом
разума  человека  над  движениями  его  сердца".  Но   ведь   этот   ставший
хрестоматийным монолог глубоко поэтичен, передает смятение чувств, с  трудом
преодолеваемое не простым  логическим  рассуждением,  а  страстным  желанием
понять себя и сделать правильный  выбор.  Такова  в  целом  поэтика  шедевра
Корнеля. Аналитический пафос "Сида" сочетается с патетикой высоких чувств  и
сам по себе патетичен.
     В  "Сиде"   творчески   претворилась   мысль   о   свободе   художника,
провозглашенная в пьесе-манифесте "Иллюзия", Это относится, в  частности,  к
трактовке образов  королевских  особ.  В  трагедии  не  раз  повторено,  что
подданные обязаны повиноваться королю, уважать его, служить ему. Таковы были
искренние  убеждения  драматурга.  Однако  его  понимание  "государственного
интереса" отличалось от истолкования этого важного политического постулата в
официальных кругах. В "Сиде" дон Фернандо, скорее, под стать доброму  королю
из  народной  сказки,  мало  озабоченному  неограниченностью  своей  власти.
Примечателен его разговор с Родриго  в  четвертом  действии  (явление  III).
Рыцарь называет свою победу всего лишь исполнением обязанностей  подданного,
а государь заверяет героя, что не обладает могуществом,  необходимым,  чтобы
вознаградить его за подобный подвиг. Перед нами характерная для  классицизма
трансформация  реальности  в  свете  идеала.   Верноподданнические   чувства
предстоят  здесь  как  одна  из  ипостасей  присущей  Родриго  скромности  и
сопряжены с хвалой его личной заслуге. В общечеловеческом  смысле  король  и
воин в этой сцене равны. Удивительно ли, что враги Корнеля, обрушившиеся  на
"Сида" с несправедливой критикой, упрекали драматурга, что он "снял с головы
дона Фернандо корону и  надел  на  нее  шутовской  колпак".  Видимо,  та  же
подоплека лежала  в  основе  утверждений  относительно  того,  что  в  пьесе
"лишним" персонажем является инфанта Уррака. Действительно, королевская дочь
не  имеет  влияния  на  развитие  событий.  Ее  роль  можно  определить  как
лирический комментарий  к  происходящему.  Но  ее  чувства  и  речи  глубоко
содержательны. Любя Родриго, она скрывает и подавляет свою страсть, помня  о
своем высоком сане и одновременно сочувствуя влюбленным.  Ее  образ,  как  и
образ  дона  Фернандо,  позволяет  думать,  что  автор   "Сида"   уверен   в
необходимости для царских особ следовать законам  разума  и  справедливости.
Эта чисто  классицистическая  концепция  пройдет  красной  нитью  через  все
последующее творчество драматурга.
     В  "Сиде"  политическая  проблематика  не  выразилась  в   риторических
пассажах и даже не являлась сюжетообразующим  началом  пьесы.  Вмешательство
короля лишь фиксирует узловые моменты судьбы героев,  но,  чем  дальше,  тем
настойчивей его решения становятся высшей санкцией  пафоса  трагедии,  с  ее
устремленностью к новому миропорядку, ломающему прежние мерила ценностей.  В
этом  мощном  потоке  невозможное  становится  возможным,  в  том  числе   и
намеченная доном Фернандо перспектива брака влюбленных.
     Драматург тщательно  следит,  чтобы  образы  его  главных  героев  были
соответственны величию трагического конфликта и  эпохальной  значимости  его
решения. Он исключает из действия все бытовое, обыденное,  ставит  героев  в
экстремальные  ситуации,  требующие  предельного  напряжения  душевных  сил,
выявляющие значительность их натур. В "Сиде", по сути  дела,  уже  соблюдены
основные  требования  к  драматическому  искусству,  которое  Корнель  четко
сформулирует много позже. Рисунок  образов  в  "Сиде"  вполне  соответствует
принципу "яркого и приподнятого изображения свойств", присущих и  подобающих
выведенному  на  сцену  персонажу,  независимо  от  того,  являются  ли  они
добродетелями  или  пороками"  (см.:  Рассуждения  о  полезности  и   частях
драматического   произведения,   1660).   Подобная   гиперболизация   образа
характерна  для  классицистического  искусства  и  отвечает   присущей   ему
нацеленности на выявление сути явления через осмысление и строго подчиненное
выбору художественное воплощение. Но Корнель, как мы знаем,  следуя  канону,
сохранял свободу его истолкования. Он изначально стремился сочетать  принцип
доминанты с изображением сложности человеческой натуры. Химена -  гениальное
подтверждение такого подхода -  приводится  в  упомянутых  "Рассуждениях"  в
качестве примера того,  как  понимает  драматург  Аристотелево  положение  о
характерах "непоследовательно последовательных". Точно так же и  требования
к фабуле,  почитавшейся  Аристотелем  важнейшим  критерием  для  определения
жанра, уточняются драматургом в тесной  связи  с  "Сидом",  чей  сюжет,  как
показано в первом "Рассуждении", удовлетворяет требованию  "значительности",
"необычайности" и "серьезности" трагического действия.
     В  "Сиде"   блистательно   воплотились   родовые   черты   корнелевской
драматургии, начиная с пафоса  пьесы,  основанного  на  вере  в  возможность
победы "доброго дела", и кончая лингвистической и стихотворной  концепциями,
согласно которым в трагедии "язык должен быть ясным, фигуры разнообразными и
уместными, стихи легкими, приподнятыми над прозой, но чуждыми велеречивости,
присущей эпической поэме, ибо те, кого поэт заставляет говорить, не являются
поэтами".
     В "Сиде"  классицистические  художественные  принципы  предстают  столь
естественно, столь нераздельно с  содержанием,  что  его  рационалистические
основы трудно различимы. Трагедия написана как бы на одном  дыхании.  В  ней
свобода творческого  воображения,  эмоциональная  насыщенность  превалируют,
обволакивая  жесткий  классицистический  каркас   композиции,   санкционируя
логическое начало вдохновением.  Корнель,  по-видимому,  поднялся  здесь  на
вершину  творческих  возможностей,  причину   чего   некоторые   французские
литературоведы видели в потрясении, которым стал для Франции 1636 год, когда
страна, -  недавно  активно  ввязавшаяся  в  Тридцатилетнюю  войну,  терпела
поражение за поражением и отбилась от врага с огромным трудом,  опираясь  на
патриотический подъем широких масс  населения.  Об  этой  ситуации  и  о  ее
влиянии на Корнеля убедительно пишет советский ученый Ю. Б.  Виппер  {Виппер
Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII  века.
М., 1954, с. 305-306.}, особо выделяя значение народного мнения как  важной
идейной тенденции трагедии. Добавим, со своей стороны, что  и  в  дальнейшем
народ в пьесах Корнеля играет существенную роль, хотя и не выходит на сцену,
как у Шекспира или Лопе де Вега. В драматургии Корнеля народная  масса  иной
раз  чрезмерно  эмоциональна,  пристрастна,  переменчива,  но  в  целом  она
враждебна  всякой  несправедливости,  жестокости,  обману,  тирании.   Надо,
конечно, оговорить,  что  народное  мнение  отдвинуто  порой  у  Корнеля  на
периферию, иной раз оспаривается действующими лицами. Драматург, безусловно,
относился к народу неоднозначно, разделяя многие  предрассудки  близкой  ему
парламентской среды, отдавая дань, пусть не официозным, монархическим  своим
взглядам. И все же тему народа в трагедиях Корнеля невозможно  игнорировать,
невозможно не видеть в ней  одно  из  свидетельств  сложно  и  противоречиво
проявляющейся  народности  великого  писателя.  В  "Сиде"  она   воплотилась
непосредственнее, чем во многих других его произведениях.
     Удивительно ли, что "Сид" привлек особое  внимание,  стал  событием  не
только художественного значения?
     Почти тотчас после блистательной премьеры начался знаменитый в  истории
литературы  "спор  о  "Сиде".  Шедевр  Корнеля  подвергли  строгой  критике.
Осуждали язык, стих, композицию, образную систему, а  главное,  нравственное
содержание и политическую тенденцию. Очень скоро стала очевидна причастность
к этой кампании всесильного Ришелье. В спор ввязалась зависимая от кардинала
Французская академия. Использовав неосторожное замечание Корнеля  в  частном
письме, сделали вид, что он согласен на  обсуждение  его  детища,  и  уже  в
ноябре  1637  года  было  опубликовано  "Мнение   Французской   академии   о
трагикомедии  "Сид".  Авторы  "Мнения"  признали  "впечатляющее  изображение
страстей  в  пьесе"