т для наших глаз",  его  произведения  "не
для телесных очей", обращены к "нашему внутреннему  чувству";  "одушевленное
слово у Шекспира преобладает над чувственным действием". Философским  языком
объективного идеалиста Гете говорит: "Шекспир приобщается к  мировому  духу,
от обоих ничего не скрыто", причем в философии тайна  духа  раскрывается  не
сразу, а у Шекспира герой "выбалтывает ее даже  вопреки  правдоподобию".  Не
ниже понимания трагического у Шекспира юмор, его комическое - и то и  другое
на уровне его эпохи.
     В дописанной позднее части статьи 1816 г. Гете, очевидно, имеет в виду,
что уже с 1623 г. напечатанные сборником драмы Шекспира стали одним из видов
художественной  литературы,  отнюдь  не  требующим  обязательного  посещения
театра. Конечно, театральная постановка возбуждает наши духовные силы, но  в
театре не всегда удовлетворяет игра актера и замысел режиссера.  При  чтении
же образы хотя и несколько абстрактны, зато продуманы наедине с собой.
     Все, что  совершается  в  пьесах  Шекспира,  драматично,  однако  между
отдельными сценами, явлениями имеются разрывы, так  что  нашему  воображению
приходится  их   восполнять,   угадывать.   Действие   шекспировской   пьесы
"противоречит самой сущности сцены". У Шекспира  -  дар  "эпитоматора";  его
творчество  -  нечто  вроде  шахты,  откуда   извлечены   едва   соединенные
жемчужины-фрагменты, и это является для Гете основанием утверждать:  Шекспир
менее драматург, чем поэт; принадлежа "истории поэзии", он "в истории театра
участвует только случайно";  Шекспиру,  "выворачивающему  наружу  внутреннюю
жизнь своего героя",  требования  сцены  кажутся  "не,  стоящими  внимания".
Слишком велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достойное  его
гения пространство, его "шекспировское" означает вселенную.
     И все же Гете не "детеатрализует" шекспировскую пьесу,  не  толкует  ее
как Lesedrama - "драму для чтения". Зная, что режиссеры своими  постановками
шекспировских трагедий и комедий увлекают зрителей, Гете снисходителен  даже
к их экспериментам. Оправдание режиссерской вольности  Гете  выразил  еще  в
романе "Годы учения Вильгельма Мейстера". В главе 13-й 4-й  книги  Вильгельм
спорит со  своим  другом  Зерло  относительно  постановки  "Гамлета"  силами
полулюбительской  труппы.  Зерло  считает  необходимым  сделать   купюры   -
вычеркнуть из пьесы все,  что  трудно  или  вовсе  не  выполнимо;  Вильгельм
упрямится, но все же соглашается изъять несколько боковых эпизодов, лишающих
пьесу, как ему представляется, цельности.
     Прошло 20 лет, и статья  Гете  возвращает  нас  к  проблеме  режиссуры.
Теперь гетевской хвалы удостоен не выдуманный персонаж  романа  -  Зерло,  а
живой современник Шредер - постановщик "Короля Лира".  Будучи  "эпитоматором
эпитоматора",  так  сказать,  в  квадрате  сравнительно  с  Шекспиром,  этот
режиссер оставлял в спектаклях "только наиболее впечатляющее, отбрасывая все
остальное,  притом  существеннейшее".  Отметим:   слово   "существенное"   в
превосходной степени. Тут Гете несколько  противоречит  сам  себе.  Исключив
первую сцену "Короля Лира", Шредер добился сочувствия к старику и отвращения
к двум старшим дочерям, ибо в выброшенной сцене король ведет  себя  до  того
нелепо, что уже невозможно всецело осудить его  дочерей,  и  вызывал  он  не
сочувствие, а сожаление... Но ведь начал Гете  свою  хвалу  Шредеру  в  тоне
отнюдь не категорическом: "Мы можем только согласиться с теми, кто  говорит,
что, опустив первую сцену "Короля Лира", режиссер тем самым  зачеркнул  весь
характер пьесы". Добавление Гете о Шредере: "и все же прав он и здесь" -  не
снимает вопроса: а дал  бы  ему  Шекспир  право  "зачеркнуть  весь  характер
пьесы"?

4. НЕОДИНАКОВАЯ СУДЬБА ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ

     Определения "прекрасное" и "возвышенное" живут, не требуя  напоминаний,
кто их употреблял, а "наивное" - "сентиментальное" нуждаются в  обращении  к
статьям Шиллера и Гете.
     Современником  поэтов-мыслителей   был   философ   Гегель,   однако   в
гегелевской эстетике их два термина  отсутствуют;  вместо  них  три  мировые
формы  искусства:  "символическая"  -  древнего  Востока,  "классическая"  -
античной Эллады, "романтическая" - от  средневековья  до  сегодняшнего  дня;
причем в этой форме каждый  вид  искусства  имеет  свои  временные  границы:
зодчество - с крушения Римской империи по XV в.; художественная проза  -  от
рыцарских романов до бытовых буржуазных; музыка - от  грегорианского  хорала
до Баха, Гайдна,  Моцарта;  поэзия  -  от  трубадуров  до  Гете  и  Шиллера;
визуальные искусства и  драматургия  -  с  XV  по  XVII  в.  {Расширительное
понимание  романтического  у  Гегеля  в  наше  время  едва  ли  применимо  к
Возрождению, да и Гете с Шиллером вряд ли  согласились  бы  с  тем,  что  их
творчество следует уложить в схему "романтической формы".}
     Идеал  Прекрасного  сумели  утвердить  древние  греки  своим  "царством
красоты" - "ничего прекраснее их искусства не может быть".  Особое  значение
имеет их скульптура, так как  в  ней  случайные  внешние  черты  проявляются
минимально, удержанные "в прочной связи с всеобщим смыслом".
     Что же обусловило  историческую  необходимость  "романтической  формы?"
Греческие боги идеальны,  но  многобожие  вовлекало  их  в  раздоры,  что  и
"принижает  их";  кроме  того,  античный  образ  лишен  отпечатка   душевных
волнений,  а  человечество   нуждается   теперь   в   образах,   проникнутых
"сердечностью",   "полнотой   внутреннего   содержания",    ибо    "духовная
субъективность" творит идеи и чувства развитой, углубленной в себя личности.
В "романтической форме" возможна "улыбка  сквозь  слезы",  "светлая  ясность
сквозь скорбь". Однако ничего тут нет общего с "взвинченным  субъективизмом"
немецких романтиков, чье искусство Гегель, подобно Гете,  считает  "больным"
явлением.
     Обстоятельно развернуть грандиозное полотно этих трех форм не входит  в
задачу моей статьи.  Добавлю  лишь,  что,  как  Гете  и  Шиллер,  Гегель  не
ограничивает свои эстетические интересы  только  искусством  Возрождения,  с
большой симпатией отзываясь и о голландских шедеврах жанра, и о Рубенсе, и о
Ван Дейке. Мало того,  Гегель  раздвигает  рамки  своей  трехфазисной  схемы
словами:  "искусство  в  состоянии  функционировать  и  в  настоящее  время"
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч.  М.,  1940,  т.  XIII,  с.  165,  167.}.
Утрачена  навсегда   идеальность   образа,   но   больше   в   нем   критики
действительности и свободы мысли. Теперь художник предоставлен самому себе в
выборе сюжета и способе его воплощения: не подчиняясь  одному  какому-нибудь
стилю, он изображает "глубины и высоты человеческой души... общечеловеческое
в его радостях и страданиях, в его  стремлениях,  деяниях  и  судьбах".  Так
Гегель провозглашает четвертую форму - "свободную форму искусства", хотя сам
он оставался равнодушен и к выставкам живописи своего времени, и  к  театру,
зависящему от драматургии, которая выводит мещанские перипетии, людей серых,
живущих на свете,  облекая  дела  свои  в  мораль  добропорядочности.  Порой
конфликты "между поэзией сердца и прозой отношений" трогательны, но уж очень
мелковаты, когда сравниваешь их с античными и шекспировскими"  {Там  же,  с.
274.}.
     Но важнее здесь для нас, что эллипс, в котором Шиллер и Гете  соединили
Рафаэля и Шекспира как художников "наивных", Гегелем совсем отброшен. К тому
же высокая оценка Гегелем этих двух корифеев искусства уже не безоговорочна,
какой была у Шиллера и Гете, а с критическими замечаниями.
     Так, признавая, что шедевры Рафаэля отличаются "совершенством  замысла,
рисунка, красотой живой группировки", Гегель на других страницах принимается
сравнивать: "по глубине, мощи и  задушевности  выражения"  Рафаэль  уступает
ранним  итальянским  мастерам,  а   превзошли   его   Корреджо   "магическим
волшебством светотеней,  одухотворенной  изысканностью  и  грацией  чувства,
форм, движений"; Тициан - "светящимся переливом красок, пылом, теплом, силой
колорита". Наконец, Дюрера Гегель характеризует отнюдь не по-гегевски,  видя
в нем "внутреннее благородство, и внешнюю замкнутость, и  свободу"  {Гегель.
Лекции по эстетике. - Соч. М., 1958, т. XIV, с. 27, 87-88, 90.}.
     Обратимся теперь к гегелевскому восприятию Шекспира.
     Отдавая должное всемирно-историческому значению его творчества,  Гегель
мимоходом отмечает и его дефекты в свете абсолютных норм эстетики.
     Преимущество шекспировского образа над древнегреческим в  том,  что  он
уже не статичен: "есть развитие индивидуума в его  внутренней  жизни,  а  не
только  движение  событий".  Касаясь  чуткости   Шекспира   к   национальным
характерам всех народов, Гегель утверждает его превосходство над  испанскими
драматургами в том, что в его пьесах, "несмотря на их национальный характер,
значительно перевешивает общечеловеческий элемент". Есть этот  элемент  и  в
античной драматургии, но там "субъективной  глубины  задушевного  чувства  и
широты индивидуальной характеристики для нас уже недостаточно:  одни  только
сюжеты восхищают".
     Трагедии  Шекспира  -  пример  "классического  разрешения  коллизий   в
романтической форме искусства" между средневековьем и новым временем,  между
феодальным прошлым и складывающимся  буржуазным  миром.  В  Шекспире-трагике
Гегелю  импонирует  стоическое  спокойствие,   глубокая   объективность   по
отношению к жестокой борьбе двух мировых укладов. Этот "гегелевский" Шекспир
мало похож на  недовольного  действительностью  бунтаря.  Что  шекспировская
индивидуальность ставит себя как бы в центр  мироздания  -  это  "формальная
самостоятельность", которой противостоит "абстрактная  необходимость".  Зато
шекспировские характеры  "внутренне  последовательны,  верпы  себе  и  своей
страсти, и во всем, что с ними случается,  они  ведут  себя  согласно  своей
твердой определенности".
     Не обошелся, однако, Гегель  без  упрека  Шекспиру,  что  вперемежку  с
трагическими ситуациями есть у него сцены комические, рядом с  возвышенными,
значительными явлениями - ничтожные, низменные. Как идеально чиста  трагедия
античная, не допускавшая подобного!
     Герои Шекспира - "рассчитывающие только  на  самих  себя  индивидуумы",
ставящие   себе   цель,   которая   "диктуется"   только   "их   собственной
индивидуальностью",    и    осуществляют    они    ее    "с    непоколебимой
последовательностью  страсти,  без  побочных  рефлексий".  В  центре  каждой
трагедии стоит такого рода характер, а вокруг  него  -  менее  выдающиеся  и
энергичные {Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 392.}.
     В нынешних пьесах мягкосердечный персонаж быстро впадает в отчаяние, но
драма не влечет его  к  гибели  даже  при  опасности,  чем  остается  весьма
довольной публика. Когда на сцене противоборствуют добродетель и  порок,  ей
надлежит торжествовать, а ему быть наказанным. У Шекспира же герой  погибает
"именно вследствие решительной верности себе и своим целям", что и  называют
"трагической развязкой".
     Язык Шекспира метафоричен, и его герой стоит выше своей  "скорби",  или
"дурной  страсти",  даже  "смешной   вульгарности".   Какие   бы   ни   были
шекспировские образы, они - люди "свободной силы представления и гениального
духа... их размышление стоит и ставит их выше  того,  чем  они  являются  по
своему  положению  и  своим  определенным  целям".  Но,  подыскивая  "аналог
внутреннего переживания", этот  герой  "не  всегда  свободен  от  излишеств,
временами неуклюжих".
     Замечателен и юмор Шекспира. Хотя его комические  образы  "погружены  в
свою вульгарность" и "нет у них недостатка в плоских шутках", они  в  то  же
время "проявляют ум". Их "гений" мог бы сделать их "великими людьми".
     По Гегелю, Шекспир прекрасен и "нравственной стороной",  и  "формальной
стороной  творчества",  своим  "величием  души  и  характера".  Обе  стороны
являются достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его герой
верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скорби  в  трагедиях  и
вульгарности в комедиях, становясь как бы "свободным  художником",  наконец,
что шекспировский образ динамичен.  Столь  глубокого  трагизма  и  не  менее
глубокого юмора  "романтическая  форма  искусства"  иметь  больше  не  будет
{Гегель. Лекции по эстетике. - Соч., т. XIII, с. 147.}.
     Однако пафос всеобщности, который  охватывает  в  античной  трагедии  и
справедливое, не столь отчетлив  у  Шекспира,  зато  индивид  в  его  драмах
свободнее  в  своих  решениях.  Нет  уже   софокловского   равновесия   двух
противоборствующих сил - старого и нового, у Шекспира старый уклад дышит  на
ладан, новый не вполне сложился, а силы в нем уже больше. Равновесие  сил  -
предпосылка гармоничной красоты - нарушено.
     Итак,  общей  черты,  соединяющей  Рафаэля  и  Шекспира   в   "наивном"
мирочувствовании, по шиллеровско-гетевскому толкованию,  в  эстетике  Гегеля
нет, и после него этих двух художников будут рассматривать отдельно друг  от
друга, лишь в границах одной эпохи.

5. РАФАЭЛЬ И ШЕКСПИР - И ДЛЯ СТЕНДАЛЯ СВЕТОЧИ ПРЕКРАСНОГО

     Выслушаем теперь автора "Истории живописи в Италии" (1817) и  "Прогулок
по Риму" (1827). Возможно, гетевское "Итальянское путешествие" было Стендалю
известно {"Не без иронии и удивления Гете отметил, что из его книги Стендаль
кое-что позаимствовал для своей - о Риме, Неаполе, Флоренции, выдавая это за
собственные впечатления и мысли" (Strich F. Goethe  und  die  Weltliteratur.
Bern, 1946, S. 239).}.
     Наивысшей похвалой удостоено итальянское Возрождение, но, в отличие  от
Гете и Гегеля, Стендаль пристальнее всматривается в противоречивость  эпохи.
Богачи и власть имущие  умели  ценить  в  искусстве  красоту  независимо  от
сюжета, включая и христианский;  вместе  с  тем  их  развлекало  бесстыдство
комедии   Макиавелли   и   диалогов   Арегино,   лоджий   папы    Льва    X,
демонстрировавшего рядом с евангельскими картинами Леду в объятиях Лебедя  -
Юпитера. Что касается народа, он "отстал на целое  столетие";  верил,  будто
св. Петр следит с неба, чтут ли его  бронзовую  статую  в  соборе  Ватикана,
скорбел при виде мертвого Христа на коленях богоматери. Вообще итальянцы и в
верхах и в низах "чересчур религиозны, но и полны страстей".
     Из итальянских художников Стендаль чаще и благодарней всего  вспоминает
Рафаэля.  Образы  Микеланджело  воплощают  "силу  и  ужас",  "возвышенное  и
страшное", тогда как у Рафаэля взор Мадонны и  ее  сына  проникнут  небесной
чистотой, а  бога-отца  -  родительской  нежностью,  без  малейшего  оттенка
"иудейской свирепости" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. X, с.  64.}.  Явно
недооценил  Микеланджело  Рафаэля,  сказав  о  нем:  "Этот  молодой  человек
является примером того, чего можно достигнуть прилежанием". Прилежанием!  Да
ведь у Рафаэля "нежная, благородная  и  влюбленная  в  прекрасное  душа!"...
Особенно восхищает он людей своим отвращением к пылким картинам, ибо считал,
что живопись "лишь в  самом  крайнем  случае  изображает  бурные  проявления
страстей" и что "всякая страсть вредит красоте" {Стендаль.  Собр.  соч.  М.;
Л., 1959, т. VI, с. 76, 201, 204.}. Одарив Рафаэля эпитетом  "божественный",
Стендаль в его искусстве улавливает  нечто  созвучное  творениям  Моцарта  -
любимейшего из своих композиторов.
     Отвратителен  Стендалю  капиталистический  мир  своей  прозаичностью  -
"искусство играет очень небольшую  роль  в  нашей  жизни".  Когда  случается
Стендалю увидеть лицо торгаша, Рафаэль "перестает для него  существовать  па
целые сутки". Выражая презрение к лишенному эстетических  интересов  буржуа,
Стендаль не в восторге и от аристократии. Переживший бури переворотов,  этот
класс сохранил эстетический  вкус,  но  понимание  им  совершенства  -  "вне
пределов искусства", ибо в  атмосфере  салона  с  его  изысканными  манерами
"красота снижается до возвышенной прелести" {Там же, с. 119, 208, 233.}.
     Очевидно, по мнению Стендаля, "прелесть" -  это  суррогат  прекрасного.
Ах, Рафаэль, Рафаэль! - восклицает Стендаль. - Франция способна была  родить
Мольеров, Вольтеров, Курье, одновременно же и Рафаэлей - увы,  нет.  Слишком
рационалистична по духу эта страна... А чтобы  творить  прекрасное,  главное
качество - не ум.
     Подобно Гете,  не  ограничивает  себя  "идеальной  красотой"  искусства
Возрождения и Стендаль. Мы простили, говорит он, кавалеру  Бернини  "все  то
зло, которое он причинил искусствам.  Создал  ли  греческий  резец  что-либо
подобное лицу св.  Терезы?  Бернини  сумел  выразить  в  этой  статуе  самые
страстные письма молодой испанки. Греческие скульпторы Иллисса  и  Аполлона,
если хотите, сделали больше - они показали  нам  величественное  изображение
Силы и Справедливости: но как это непохоже на св. Терезу" {Там же, т. X,  с.
249.}. Проникновением в лабиринт человеческого сердца  -  вот  чем  известен
Бернини, а ведь его искусство уже в стиле барокко.
     Доля экспрессии живописи и скульптуре на пользу. Этой  мыслью  Стендаль
выходит за круг Ренессанса. Уже  Тинторетто  привлек  его  внимание.  Назвав
рафаэлизирующего Менгса "холодным", Стендаль  утверждает,  что  Хогарт,  Гро
долговечней.
     Классицизм также импонирует Стендалю. Конечно, если художник  находится
при дворе монарха, это сулит ему нивелировку самобытности,  раболепие.  Так,
Лебрен угождал вкусам короля.
     Зато сильна кисть Пуссена, "предпочитавшего окончить свои дни в  Риме".
Клода Лоррена Стендаль отметил словами:  "замечательный  в  своем  роде".  И
Давида, "покинувшего путь Лебренов и Миньяров, дерзнувшего изображать Брутов
и Горациев", уважает Стендаль {Уважение Стендаля к Давиду имеет политический
мотив: находясь при  Реставрации  в  изгнании,  Давид  не  ходатайствовал  о
разрешении ему вернуться во Францию.}.
     Мы убедились, что для Стендаля "существует столько  же  видов  красоты,
сколько путей для поисков счастья", история искусства эпохой Возрождения  не
исчерпана. "Хоть я очень ценю художников,  изображающих  идеальную  красоту,
как Рафаэль и Корреджо, тем не менее я  нисколько  не  презираю  художников,
которых я охотно назвал бы  "художниками-зеркалами"..."  К  этим  художникам
Стендаль отнес голландцев, "точно воспроизводящих  природу,  без  искусства,
как в зеркале, а это немалое достоинство; по-моему, оно  особенно  чарует  в
пейзаже" {Стендаль. Собр. соч. М., 1959, т. IX, с. 223.}.
     Стендалевская    дефиниция    "без    искусства"    звучит     странно.
"Художников-зеркал" во всяком жанре Стендаль  ценит  больше,  чем  тех,  кто
"желает следовать за Рафаэлем". Хорошо, что подражательство Стендалю  не  по
нраву, но  ведь  голландцы  творили  чудесное  искусство,  а  не  зеркальные
отпечатки. И не только в жанровых сценах, но и в портретах и в пейзаже.
     В  общем  и  целом  художественная  культура   деградировала,   убежден
Стендаль. Вкусы теперь так огрубели,  что  раскрашенная  картинка  Кампучини
нравится больше, чем "Станцы" Рафаэля, "Потоп" Жироде - больше,  чем  фреска
Микеланджело.  Еще  глупость:  "сухостью"  называют  "крайнюю  тщательность"
письма  у  дорафаэлевских  живописцев,  а  выше  ее  ставят  "поспешность  и
неопределенность приблизительных мазков современной живописи" {Там же, т. X,
с. 65-66.}.

     Стендалевский Шекспир ничем и никак не соприкасается с  Рафаэлем.  Если
пластическим искусством изображение больших  страстей  вроде  берниниевского
"причиняет зло", то для театральной сцены оно вполне допустимо, более того -
желательно. Это говорит нам Стендаль, давно расставшийся  с  Италией,  когда
пишет статью "Расин и Шекспир" (1823). Здесь фигурирует термин "классицизм",
причем себя  Стендаль  причисляет  к  "романтикам".  Конечно,  стендалевский
"романтизм" адекватен реализму Франции, как гегелевская "романтическая форма
искусства"  адекватна  комплексу  гетеанскому,  а  не