уществленная в 1928 г. Н.  Ф.
Костромским, была как бы продолжением той работы над  постановками  комедий,
которая издавна велась в Малом театре. В спектакле участвовали молодые  силы
театра: Гермию играла  Фадеева,  Елену  -  Обухова,  Лизандера  -  Станюлис,
Деметрия - Грызунов, Пэка - Полонская.
     В постановочном  отношении  спектакль  был  очень  незамысловат.  Когда
волшебный цветок оказывал  свое  магическое  воздействие  на  Лизандера  или
Деметрия, на шлемах их зажигались огоньки. Все превращения и чудеса, которые
совершал Пэк, были поставлены весьма элементарно.
     Но  молодежь  играла  увлеченно,  весело   и   задорно.   Режиссеру   и
исполнителям удалась бытовая, пародийная линия пьесы. Во время  репетиции  и
спектакля,  разыгранного  ремесленниками,  сквозь  их  внешнюю  неуклюжесть,
грубость и комизм пробивались обаяние  и  искренняя  любовь  к  театральному
искусству, к которому они случайно приобщились.
     Четыре последние постановки по праву  могут  быть  названы  спектаклями
современного Малого театра:  "Отелло"  (1935),  "Двенадцатая  ночь"  (1945),
"Макбет" (1955), "Король Лир" (1979).
     Ставить "Отелло" был приглашен режиссер С. Э. Радлов, известный  своими
шекспировскими постановками в руководимом им  театре  в  Ленинграде.  Радлов
ставил Шекспира в новых переводах Анны Радловой. Оба  они  выступали  против
старых русских переводов,  которые,  по  их  мнению,  толковали  Шекспира  в
идеалистическом духе, лишали великого  английского  драматурга  его  земного
полнокровия и приближали его к Шиллеру. Но  Анна  Радлова  часто  впадала  в
другую крайность - она излишне приземляла Шекспира  и  даже  перетолковывала
его в духе вульгарной социологии. Однако  в  Малом  театре  эти  недостатки,
перевода Радловой были смягчены и нейтрализованы большинством  исполнителей,
продолжавших и  развивавших  поэтически-приподнятую  манеру  старого  Малого
театра.
     На роль Отелло были назначены сразу несколько  исполнителей.  Но  после
первой же пробы все другие артисты отпали и репетировать стал один  Остужев,
М. Ф. Ленин перешел на положение дублера. Глухой актер, много лет не имевший
серьезной работы, Остужев прославил себя в этой роли.  Его  исполнение  было
признано не только выдающимся достижением  Малого  театра,  но  и  одной  из
вершин советского искусства, эталоном для других исполнителей.
     Огромное впечатление от этого исполнения связано  с  тем,  что  Остужев
принес в современный спектакль высокую традиционную культуру Малого  театра,
несколько  забытую  и  оттесненную  другого  типа  театральной  культурой  -
культурой Художественного театра.
     Для того чтобы сыграть эту  роль,  Остужев  отказался  от  перевода  П.
Вейнберга, который знал раньше, и выучил новый перевод, который считал более
конкретным, менее напыщенным.
     Остужев сдвигает трагедию Шекспира под определенным  углом  зрения,  он
несколько упрощает ее, но приближает  к  современности.  И  эта  современная
точка зрения дает ему пружину  для  истолкования  и  нового  прочтения  роли
Отелло.
     Как справедливо сказал автору этих строк покойный Г. Н.  Бояджиев,  это
был Отелло эпохи антифашистской борьбы, борьбы против расизма. Остужев знал,
как трактовали Отелло великие  старые  трагики  Росси  и  Сальвини,  знал  и
множество русских исполнителей. Но их трактовка не удовлетворяла его.
     Считая  Отелло  ролью,  которая  создана   для   него,   он   стремился
освободиться от внешних  эффектов  -  громогласности  и  пышных  одежд  -  и
обратиться к внутреннему миру своего героя. Сама напевная  манера,  присущая
Остужеву, способствовала лирическому звучанию речи  Отелло.  Голос  Остужева
обладал почти вокальными данными.  У  артиста  была  и  техника,  близкая  к
вокальной.  Кроме  теноровых  нот,  в  некоторые  моменты  появлялись   ноты
баритональные.  Свежесть  его  голоса   выражала   свежесть   души   Отелло.
Поразительный  темперамент  артиста  давал  ему   необходимую   основу   для
исполнения роли.
     Опираясь на монолог Отелло в сенате,  в  котором  он  излагает  историю
своей жизни, Остужев так представлял себе своего героя: сын  вождя  племени,
отстаивающего  свою  национальную  независимость,  Отелло  после   поражения
попадает в рабство. Личные способности и несомненный военный  талант  делают
полководца  Отелло  человеком,  жизненно  необходимым  великой  Венецианской
республике.
     Но его положение  здесь  двойственно.  Представитель  "низшей  расы"  и
генерал республики, пария и почетное лицо в сенате - все эти  противоречивые
элементы определяют его отношения с окружающей средой {Остужев - Отелло. М.;
Л., 1938, с. 25-26.}.
     Остужев чрезвычайно ясно представил себе внутренний мир героя и  основы
его жизненного поведения.
     "Основное в Отелло  -  это  чистота  и  абсолютная  доверчивость  этого
большого ребенка. Артист, который убедит в  этом  зрителя,  даст  настоящего
Шекспира", - сказал как-то Немирович-Данченко в  присутствии  Остужева  {Там
же,  с.  29.}.  И  артист  положил  в  основу  своего  понимания  роли   эту
характеристику. Доверчивость Отелло связана с  убежденностью  во  внутренней
чистоте человека и его любовью к человеку. Но при этом не  надо  забывать  и
другого,  о  чем  пишет  сам  Остужев:  "Эта  доверчивость   не   производит
впечатления бессильного слабоволия, она проистекает из сознательной  веры  в
людей и в себя, и в этом она звучит трагическим контрастом его тонкому  уму"
{Там же.}.
     "...Вопрос о благородстве чудесного мавра настолько тесно сплетается  с
национально-расовой проблемой, что политическая его весомость не может  быть
не ощутима" {Там же.}.
     Источником  трагедии  стал  возвышенный   идеализм   Отелло.   Убийство
Дездемоны - для него тоже служение человечеству. Она была источником зла,  и
он убил ее, а потом, убедившись, что ошибся, убил себя.
     К счастью, спектакль записан на  пластинку.  И  современный  зритель  и
слушатель могут познакомиться с  огромным  речевым  искусством  Остужева,  с
глубиной, содержательностью и красотой созданного им образа.
     Своим исполнением Отелло Остужев затмил других исполнителей  спектакля.
Но и они были на достаточно высоком уровне.
     В этом была заслуга не только Радлова,  но  и  других  мастеров  Малого
театра.
     Очень интересно играл Яго Мейер. Это был обаятельный  и  красивый  Яго,
Яго, одержимый страстью, человек, который завидовал. Но это был и умный Яго,
который все время размышляет и строит планы, где и как  нанести  новый  удар
Отелло.
     В. Н, Пашенная, со свойственной  ей  художественной  проницательностью,
угадала характер Эмилии. Ее  Эмилия  -  простая,  грубоватая,  но  прямая  и
честная женщина эпохи Возрождения. Это был в полном  смысле  слова  народный
характер.
     В финале трагедии, когда Эмилия узнает, что Отелло  убил  Дездемону  по
навету  Яго,  она  превращалась  в  мстительницу,  становилась   трагической
Немезидой. Пламя бури и возмущения прорывалось в ее речах,  она  поднималась
до трагического величия, бросая слова обвинения предателю и убийце.
     Спектакль "Отелло" - высокое достижение Малого  театра.  В  нем  старые
традиционные принципы  исполнения  Шекспира,  разработанные  Малым  театром,
органически сочетались с современным  подходом.  Исполнение  Остужевым  роли
Отелло составило целую эпоху в сценической интерпретации трагедии.
     Неизмеримо менее значителен был спектакль  "Двенадцатая  ночь"  (1945).
Его ставил режиссер В. Дудин, декорации писал художник В. Рындин,  музыку  -
Ю. Шапорин. Неудача постановки была связана с тем, что в спектакле  не  были
сохранены стилистические особенности комедии Шекспира.
     "Двенадцатая ночь" была истолкована как  романтическая  сказка,  причем
реалистические, фламандски-сочные сцены комедии были  раскрыты  недостаточно
рельефно.
     Эту романтическую стихию создавали прежде всего декорации  В.  Рындина,
изображающие идеальный, полуфантастический мир -  сказочную  Иллирию.  Здесь
были воздушные павильоны  и  мостики,  причудливые  сады,  хрупкие  лодочки,
пристающие к берегу. Именно в такой Иллирии могли жить задумчивая и лишенная
сильных  страстей  Оливия  (Н.  Арди),  меланхолический  герцог  Орсино  (В.
Аксенов) и чрезвычайно мрачный, траурный шут (И. Лепштейн).
     Зато комические персонажи - сэр Тоби, Мария, Фабнан  были  сыграны  без
настоящего воодушевления, им не хватало веселости и задора.
     Не вполне удалась выдающемуся мастеру комического И. Ильинскому и  роль
Мальволио. Конечно, его исполнение не было лишено достоинств. Роль Мальволио
он играл без всякой патологии, как характерную. Его Мальволио  был  в  плену
себялюбия и тщеславия. И. Ильинский относился к своему герою  безжалостно  и
сатирически. Но образ был отягощен множеством мелких и  дробных  деталей,  а
главное, в нем не было тех комически трактованных любовных порывов,  которые
составляют зерно образа Мальволио. Именно они захватывают его  и  заставляют
совершать смешные пируэты.
     Лучшей исполнительницей спектакля была Т. Еремеева, игравшая и Виолу, и
Себастьяна. Виола Еремеевой  -  веселая,  верящая  в  свое  счастье,  полная
обаяния и внутреннего изящества молодая женщина. В роли Себастьяна  артистка
тонко передавала черты мужественного и  темпераментного  молодого  человека,
которому судьба внезапно даровала счастье.
     Следующей  шекспировской  работой   Малого   театра   была   постановка
"Макбета", осуществленная режиссерами К. А. Зубовым и Е. П. Велиховым в 1955
г. "Макбет" был  поставлен  в  переводе  выдающегося  поэта  Б.  Пастернака.
Особенность этих переводов в том, что Пастернак приближает  речи  персонажей
Шекспира к живому разговорному  языку,  но,  добиваясь  выразительности,  он
насыщает текст Шекспира просторечием и стремится к естественности интонации.
Такой перевод в какой-то мере определяет сам стиль спектакля.
     В спектакле выдвинута тема, которую старые мастера оставляли в тени. Мы
имеем  в  виду  гражданскую  патриотическую  тему,  которая   выступает   за
изображением личной судьбы Макбета, тему справедливой войны против  тирании,
борьбы за освобождение родины. Стремление развить эту тему, противопоставить
мрачной фигуре Макбета светлые образы носителей  справедливости  пролизывает
весь спектакль. С этим связаны и его сильные, и его слабые стороны.
     В трагедии Шекспира были сделаны купюры. Но порой эти  купюры  упрощали
трагедию, снимали сложность ее концепции. В спектакле была снята,  например,
1-я сцена трагедии. А она очень важна. В ней содержится  как  бы  экспозиция
пьесы и главная ее тема. Ведьмы предвидят свою встречу с Макбетом и говорят:
зло есть добро, добро есть зло. Эта диалектика  добра  и  зла  и  составляет
содержание борьбы, которая происходит в душе Макбета. К тому  же  эта  сцена
сразу вводит в трагедию фантастический элемент, очень важный для ее стиля.
     Художник спектакля Б. Волков взял  за  исходную  точку  XI  в.,  когда,
согласно хронике Холиншеда, жил  и  царствовал  Макбет.  Декорации  с  точки
зрения живописи были великолепны, но историческая точность их в ряде случаев
была  неуместной.  Ведь,  в  отличие  от  хроник,  действие   "Макбета"   не
локализовано  в  определенном  отрезке  времени.  Это  большой  исторический
период, седая старина, дышащая  духом  легенды.  Поэтому  во  многих  сценах
спектакля бытовая достоверность приходила в явное противоречие с поэтическим
стилем трагедии.
     Другое наше возражение художнику и постановщикам спектакля  заключается
в том, что последние  сцены  трагедии  шли  в  излишне  мажорном  и  светлом
оформлении. 4-я сцена V акта, показывающая воинов  Малькольма  в  Бирнамском
лесу, и блестяще сделанная в техническом  отношении  сцена,  когда  двинулся
Бирнамский лес, даны были буквально в ликующих тонах.
     Художник и постановщики хотели раскрыть  здесь  победу  сил  добра  над
темными силами. Однако оптимизм  Шекспира  они  поняли  несколько  внешне  и
упрощенно. Да, войска Малькольма одерживают  верх  над  тиранией,  кара  уже
близка. Но ведь суть  заключается  не  в  том,  чтобы  тиран  был  физически
уничтожен. Смысл шекспировской трагедии гораздо сложнее  и  глубже.  Шекспир
говорит о внутреннем мире человека и показывает, как в  душе  благородной  и
героической личности вспыхивает тираническое  начало.  Драматург  не  теряет
веры в человека, но победа благородных начал представляется  ему  следствием
трагической борьбы и внутренних катаклизмов.
     Некоторую робость проявила режиссура в  трактовке  ведьм.  Постановщики
идут от поверий старой Шотландии, от народных  представлений  о  них.  Перед
нами дряхлые старухи, обросшие бородами и потерявшие женский облик. В рамках
своего замысла театр добился успеха. Но такие ведьмы не  выражают  подлинной
стихии шекспировской трагедии.  В  ведьмах  Шекспира  есть  грандиозность  и
фантастическая мощь. Эти страшные существа обладают магической  способностью
пробуждать зло. Отсутствие этой  фантастической,  страшной  и  захватывающей
атмосферы сильно мешало Макбету-Цареву в первой половине спектакля.
     В сцене убийства в Макбете  Царева  не  чувствовался  феодал,  воитель,
полководец,  человек  большой  воли  и  энергии.  Здесь  не  было   большого
трагического звучания. Раскрытие нравственного краха Макбета Царев  подменял
изображением  психологического  состояния  его  в  моменты,   предшествующие
убийству.
     Зато чрезвычайно сильно играл Царев вторую половину спектакля.
     Поседевший, с  мрачным  лицом,  отягощенный  непрерывно  грызущими  его
мыслями, Макбет становился безразличным ко всему, что  не  касалось  власти.
Мастерски раскрывал Царев глубокое внутреннее одиночество Макбета, связанное
с его равнодушием к окружающему миру, с его  одержимостью  мыслями  о  своей
судьбе.
     "Одичание души" Макбета артист  глубоко  и  сильно  передавал  в  сцене
смерти леди Макбет. Услышав о том, что королева  умерла,  Макбет  на  минуту
замирает. Пауза. И затем почти с досадой он произносит страшные  слова:  "Не
догадалась умереть попозже...". Дальше следуют размышления Макбета о  судьбе
человека" о печальной  тщете  жизни,  которые  артист  передает  с  огромной
убежденностью и какой-то особой вескостью. Следуя традиции, Гоголева  играла
леди Макбет прежде всего преданной женой, которая  боготворит  своего  мужа,
восхищена его подвигами, влюблена в него. Действия леди Макбет в  исполнении
Гоголевой обусловлены не демоническими силами,  не  мощью  ее  характера,  а
психологическими моментами, ее чувствами к Макбету. Такая трактовка не  дает
актрисе возможность показать масштаб личности  леди  Макбет,  ее  внутреннюю
самостоятельность, необходимые для создания трагического образа.
     Гражданская трактовка темы помогла интересно и верно воссоздать образы,
которые обычно оставались в тени. В легендарном правителе  старой  Шотландии
Е. Матвеев показал доброго короля, каким рисовали его народные предания, его
внутреннюю чистоту, доверчивость, открытость души.
     Превосходно играл Б.  Телегин  пылкого  героя  -  патриота  Малькольма,
красиво и горячо читал стихи, изящно и пластично двигался.
     Ю. Аверин сильно сыграл сцену,  когда  Макдуф  узнает  о  гибели  своей
семьи. Макдуф окаменел, сжался весь, замер в тяжелой: тоске.
     Дать  однозначную  оценку   этого   шекспировского   спектакля   театра
невозможно. Верные и сильные решения  соседствуют  в  нем  со  слабостями  и
просчетами.
     В 1979 г. состоялась премьера "Короля Лира"  в  постановке  Л.  Хейфеца
(декорации художника Д. Лидера). Пьеса поставлена в переводе Б.  Пастернака,
причем сокращения текста сделаны очень осторожно и основные  сюжетные  линии
пьесы сохранены. Вот что говорил в беседе  с  автором  этих  строк  о  своем
понимании пьесы и работе над ней исполнитель главной  роли  Михаил  Иванович
Царев. Мы приведем его высказывание целиком, оно представляет  собой  ценный
документ для понимания спектакля.
     "В неоконченной автобиографии замечательного  артиста.  И.  Н.  Певцова
высказана мысль о том, что лучшей своей ролью  он  считает  ту,  работа  над
которой  доставила  ему  наибольшее  удовлетворение.  Исходя  из  этих  слов
Певцова, я могу считать своей лучшей ролью  роль  короля  Лира.  Эта  работа
доставила мне наибольшее удовлетворение. Интересно, что король  Лир  Певцова
не стал его большим достижением и не остался в истории театра. "Король  Лир"
- самая трудная и сложная, наименее доходчивая до зрителя из  всех  трагедий
Шекспира. Не  случайно  великие  западные  актеры-трагики  Росси,  Сальвини,
Поссарг редко включали ее в свой гастрольный репертуар.
     В чем сложность этой трагедии? В ней Шекспир касается не одной темы.  В
ней много разнообразных тем. И при этом многие-мысли Шекспира и многие  темы
его трагедии имеют прямое отношение к современности. Там есть тема  Глостера
и его сыновей - тема законного и незаконного сына. Тема  семьи,  в  которой:
нет матери, где дети воспитаны отцом, королем Лиром.  О  матери  в  трагедии
упоминается один раз (мать перевернулась бы в  гробу).  Дочери  -  плоть  от
плоти отца. Они воспитывались глядя  на  него.  Лир  -  человек,  облеченный
высшей властью.  Высоко  одаренный  природой,  он  вполне  естественно  стал
королем. Все перед,  ним  трепещут.  Дожив  до  глубокой  старости,  разумно
управляя своим королевством, он не встречал ничьих возражений, все  почитали
его, все перед ним трепетали. Своей личностью и своим образом  правления  он
воспитывал дочерей в полном послушании.
     Его личность сложна. В нем есть наивность, есть и деспотические  черты.
Его наивность - в его доверчивости, в том, что он не понимает своих дочерей.
Деспотические  черты  развились  в  нем  из-за  того,  что  он  не  встречал
сопротивления. Желание передать королевство дочерям,  "доплестись  до  гроба
налегке" -  ложный:  шаг,  ошибка.  Теперь  позволяют  себе  ему  возражать,
выражать с ним несогласие. Против него выступает подлинный патриот Кент.  Но
по своему самочувствию Лир остается королем. Поэтому он считает, что то, что
посадили в колодки его  посла,  нарушило  естественный  распорядок  природы.
Очень важна в "Короле Лире" и тема младшей дочери. Корделия  -  еще  молодое
существо, молодая девушка, но она совершила необыкновенный поступок.  Меньше
других зная жизнь и горячо любя своего отца, она упрекает сестер в том,  что
они льстят, позволяет себе высказать несогласие с  отцом,  возражает  против
разделения государства.
     Очень существенно, что Лир совместил два важных дела - отказ от  власти
и решение судьбы Корделии. Это перелом в его жизни.  Корделии  не  предстоит
выбора. Король сам выбирает ей жениха. И дальше  поведение  ее  героическое.
Одна, без мужа, приехала она из Франции, чтобы спасти  своего  отца.  Ее  не
успели выручить, и она погибла. Для Лира ее гибель - гибель  всего  светлого
на земле.
     Лир внутренне связан с Корделией. Но он связан и с шутом.  Шут  как  бы
вторая половинка Лира. Как и Корделия, шут понял ошибку  Лира.  После  бури,
после страшных коллизий, в которые  он  попал,  в  короле  Лире  просыпается
человечность. Это выражено в таких  словах  Лира:  "Мой  бедный  шут,  средь
собственного горя мне жаль тебя".
     Когда-то Станиславский сказал: "Шекспира надо играть, как Чехова".  Это
не надо понимать в том смысле, что  стиль  Шекспира  надо  подменить  стилем
Чехова, играть полутона и паузы. У Шекспира свой стиль, и его надо выразить.
Слова Станиславского надо понимать таким образом: в  произведениях  Шекспира
тоже не надо представлять и декламировать. В них надо жить. Конечно, "Король
Лир" - вещь не бытовая и играть ее надо не в  бытовом  ключе.  В  знаменитой
сцене в  степи  -  три  монолога.  Их  можно  декламировать,  произносить  с
романтической приподнятостью. Но делать этого, по-моему, не  надо.  Их  надо
произносить просто, доносить мысль. Главное в исполнении Ше