тских исканий и во
многом сохраняла с  ними  глубокую  связь,  необходимо  указать,  что  Крэг,
ориентируясь на Шекспира (и на Баха), не принимал ни  метерлинковский  тезис
"трагизма   повседневности",   ни   метерлинковскую   интерпретацию   театра
марионеток.
     Крэг был убежден, что современность несет с собой и в себе  трагедийные
противоречия не "повседневного", а  глобального,  шекспировского  размаха  и
масштаба. Эту его уверенность история XX в. очень скоро подтвердила.
     Примечательно,  что  выпады  Крэга   против   "эмоций   повседневности"
сопровождаются апелляциями к авторитету Гамлета. Крэг  упрекает  современных
актеров в том, что они не  желают  принимать  всерьез  "спокойные  указания"
Гамлета по поводу необходимости мысли в  игре  актера.  Даже  исполняя  роль
самого  принца,  современные  актеры,  замечает  Крэг,  плюют  на  эти   его
требования. Тут же дается издевательское описание, как на современных  Крэгу
сценах начала века играли Гамлета.
     Ситуация Гамлета слишком  серьезна,  чтобы  оставлять  ее  на  произвол
случайных актерских эмоций. И Крэг настаивает: "случайное чувство,  -  пишет
он, - не имеет никакой художественной ценности,  такое чувство способно
лишь разрушить  искусство,    если  сознание  актера  становится  рабом
эмоций, то одна шальная случайность неизбежно тянет за собой  другую.  "..."
Искусство же, как мы сказали, не терпит случайностей" {Craig Edward  Gordon.
The actor and the Ubermarionette. - Mask, 1908, N 2, vol. 1, p. 4-5.}.
     Теоретически проблема ставилась для тогдашнего театра достаточно остро.
Ибо речь шла о весьма серьезных вещах.
     Напряженные отношения между личным и внеличным, надличным в  творческом
акте  артиста,  готового  взять  на  себя  бремя  трагедии,  -   так   можно
сформулировать  итоговый  вывод,  сделанный  тогда  Крэгом.  Ясно,  что  это
напряжение, возникающее внутри самого актера, еще более возрастает  в  такой
пьесе,  где  внеличное,  надличное,  неведомое,  внереальное   дано   поэтом
наглядно, как первейшее из предлагаемых обстоятельств, как нечто такое, что"
немедля требует к ответу трагического героя.
     Ведь  Гамлет  поставлен   Шекспиром   сразу   именно   в   персональные
(непосредственные, личные) отношения с неким внеличным, надличным началом  -
с духом, в котором мы вынуждены вслед за принцем -  хотим  мы  того  или  не
хотим - признать явление какой-то высшей сферы, сверхличной воли, абсолютной
идеи. Таково первое условие трагедии. И смертные, как мы помним (стражники и
Горацио), всеми силами пытаются помешать  предстоящей  встрече,  ибо  и  они
знают: речь идет не только и скорее всего  не  столько  о  "тени"  покойного
короля, а о вступлении героя  в  персональные  отношения  с  трансцендентным
началом. И Гамлет вступает в  эти  личные  отношения  с  Духом  (или  Идеей,
Абсолютом, как угодно) {Во время репетиций "Гамлета" в Художественном театре
Призрак назывался Духом.}.
     Теория "сверхмарионетки", если рассматривать ее в  параметрах  нынешней
терминологии,  требует  от  актера  умения  создать  образ-обобщение.  И   с
сегодняшней точки зрения ничего экстравагантного  в  идее  "сверхмарионетки"
нет.
     Напротив, идея эта жила и живет,  она  функционирует,  хотя  о  термине
давно позабыли. Сам Крэг не вспоминал о "сверхмарионетке",  когда  увидел  в
Москве в 1935 г. Лира - Михоэлса. Он только говорил (графу  Гарри  Кесслеру,
например), что игра и режиссура - "лучшие из всего им  в  жизни  виденного",
что Лир - "грандиозный, потрясающий" {Kessler Harry.  Tagebucher  1918-1937.
Frankfurt  am  Main,  1961,  S.  760.}.  Ибо  Михоэлс  в   роли   Лира   был
сверхмарионеткой, а чуть позже Бабанова - Джульетта была сверхмарионеткой  в
спектакле Алексея Попова, и еще при жизни Крэга Пол  Скофилд  -  Гамлет  был
сверхмарионеткой в спектакле Питера Брука.
     Ее, сверхмарионетку, сегодня встречают с восторгом. Зинаида  Славина  в
"Добром человеке из Сезуана" Ю. Любимова - сверхмарионетка, Евгений  Лебедев
в роли Холстомера в "Истории  лошади"  Г.  Товстоногова  -  сверхмарионетка,
Рамаз Чхиквадзе в роли Ричарда в спектакле Роберта Стуруа - сверхмарионетка.
Примеров множество.
     Мы ведь не знаем и знать не хотим, кто изобрел колесо.

3

     Вильгельм  Мейстер  у  Гете  намеревается  сыграть   роль   Гамлета   в
любительском спектакле. Он спорит с приятелем, какие сделать в пьесе  купюры
и следует ли их делать. И затем, разбирая пьесу, признается: "...чем  дальше
я продвигался, тем затруднительнее  мне  становилось  представить  себе  все
целое, и наконец я увидел почти  полную  невозможность  охватить  его  общим
взглядом!".
     Тирада Вильгельма заканчивается так: "Я ничего не намерен доказывать, я
только излагаю вам, что думаю" {Гете И. В. Полн. собр. соч. М., 1935, т.  7,
с. 220.}.
     Потребность "думать" о Гамлете для всех,  кто  принимал  судьбу  принца
датского  близко  к  сердцу,  почти  всегда   наталкивалась   на   эту   вот
"затруднительность"; охватить общим взглядом  "все  целое"  было  совсем  не
просто. В XIX в. театр вообще отказался от идеи трагического целого  во  имя
идеи характера. Люди  театра  в  ходе  эстетической  революции  должны  были
пробиваться к сути трагедии, высвобождая ее из-под  многолетней  сценической
традиции. Поиски новых форм в этом случае становились единственно  возможным
способом приближения к сути. Новое возникало само собой, на пути к истине, к
действительному содержанию трагедии.
     Но во взаимоотношениях театра  с  "Гамлетом"  есть  и  другая  сторона.
Поскольку именно  эта  шекспировская  трагедия  выдвигает  перед  художником
требование охватить взглядом всю картину жизни и дать ей оценку,  поскольку,
далее, попытка уклониться от этого  требования  неизбежно  влечет  за  собой
умаление  масштаба  и  искажение  структуры   произведения,   то,   как   ни
парадоксально это прозвучит, можно сказать, что в "Гамлете",  где  традицией
всегда  в  расчет  принималась  одна  только  главная  роль,  "закодирована"
необходимость режиссерского искусства.
     Во всяком случае, не подлежит сомнению, что так восприняли "Гамлета"  и
Крэг, и Станиславский.
     После нескольких лет размышлений  над  "Гамлетом"  Крэг  не  однажды  с
отчаянием писал, что трагедия эта "невоплотима",  что  претензии  театра  до
конца "понять и объяснить истину Гамлета" несостоятельны,  что  даже  самому
прекрасному актеру не под силу передать своей  игрой,  пользуясь  материалом
своей  человеческой  личности  и  ею  же  как  "инструментом",  всю  глубину
философского содержания этого образа {Craig Gordon. Shakespeare's  plays.  -
Mask, 1908, vol. 1, N 7, p. 142.}.
     Впрочем, заявляя, что "Гамлет" невоплотим, Крэг упорно  делал  новые  и
новые эскизы к "Гамлету" - в поисках способа его сценического воплощения.  И
эта  "невоплотимая"  пьеса  предопределила  всю  новую   концепцию   театра,
потребовала  от  Крэга   полного   пересмотра   многих   давно   устоявшихся
эстетических верований.
     Суть нового подхода к "Гамлету" состояла в следующем.  Главным  в  этой
пьесе является не то, что в ней происходит, а то, что думает о  происходящем
Гамлет, то, что борется внутри него, в его душе и в мыслях.
     Сцена должна стать отражением мысли - таков первый  (и  главный)  пункт
крэговской театральной теории.
     С 1899 по 1907 г. Крэг с какой-то одержимостью  зарисовывает  то,  что,
как предполагает режиссер, Гамлет видит внутренним взором, "очами  души",  а
заодно и все преследующие Гамлета "дурные сны".
     Что   для   реализации   такого   восприятия   трагедии   не    годится
повествовательный по своей природе и цели (а не поэтический  и  трагедийный)
принцип "обстановочной режиссуры" с мебелью на сцене и необходимостью менять
декорацию - это было  Крэгу  ясно  уже  давно.  Вся  его  ранняя  лондонская
практика этот принцип отметала. И  понятно,  что  толчком  к  окончательному
отказу от старого постановочного принципа послужил именно первый программный
эскиз к "Гамлету", где кроме  каких-то  мрачных  прямых  линий  и  смятенной
человеческой фигуры не  было  вообще  ничего.  Эти  линии  напоминали  стены
тюрьмы,  по  отнюдь  их  не  изображали.   Рисунок   призван   был   вызвать
представление о мире, каким его ощущает и видит Гамлет.
     Дальнейшая  эволюция  этого  мотива  в  трактовке  Крэга  покажет,  что
отказавшийся от него мир принцу представляется абстракцией. Себя  же  Гамлет
ощущает узником - не только в философском или в метафизическом смысле  этого
слова, но и на самом деле: он под арестом. На этом положении принца,  считал
Крэг, Шекспир особенно настаивает.
     Если  внимательно  вчитаться  в  монологи   Гамлета,   произносимые   в
одиночестве,  а  также  в  его  диалоги  с  персонажами,  чье  появление   и
исчезновение подчас совершенно необъяснимо с точки зрения  повествовательной
логики, то, утверждал Крэг,  мы  убедимся,  что  Гамлет  находится  почти  в
абсолютной изоляции от того мира, который его заточил и образы которого то и
дело всплывают в  его  бесстрашной  памяти  и  насмешливом  воображении.  Он
пытается уловить связь между явлениями, сопоставить одно  с  другим,  понять
смысл. Ничего не получается. Какие-то "злые сны",  и  только.  То  возникнет
залитый  золотом  королевский  двор,  то  появятся  верные  друзья-товарищи,
смахивающие на рептилий, вельможа  -  шут,  похожий  на  жабу,  а  может,  и
наоборот - вдруг выйдет всамделишный шут,  зло  и  безжалостно  изображающий
вельможу, и т. д.
     Гамлет мечется в каменном застенке.  (Весь  мир  -  тюрьма).  Такова  в
крэговской трактовке трагедии одна из  основных  ситуаций,  распространяющая
свое влияние на все трагическое действие.
     Но как заставить театральную  сцену  -  такую  грубую,  неповоротливую,
громоздкую!  -  подчиняться  душевным  движениям  одинокого  принца,   стать
инструментом  его  мыслей,  ассоциативных  ходов,  зеркалом  его  алогичных,
сбивчивых видений?
     Должен быть какой-то один прием, лаконичный и мобильный.  Театр  должен
стать подвижным зеркалом духа  и  мобильным  выразителем  особого  искусства
мысли, которым одарен Гамлет.
     Такая интерпретация задач  театра  неизбежно  приводила  к  философским
обобщениям и к сокращающим язык сцены метафорам. -
     Если  на  первом  этапе  своей  истории  режиссерское  искусство   было
связано.с  прозой,  с   повествовательными   структурами,   а   на   втором,
кратковременном этапе - с живописными панно "ар нуво" и  лирикой  "проклятых
поэтов", то вот на третьем витке своего быстрого развития оно, это мышление,
испытало своего  рода  жажду  архитектоники.  Тоска  по  философии  и  общим
поэтическим идеям соединилась с тоской по движению.
     Постановочный план "Гамлета", над которым Крэг  работал  давно,  созрел
только к концу 1907 г.
     Лишь после того, как ему удалось наконец изобрести  свои  "ширмы"  или,
иными словами, открыть новый сценический принцип,  допускающий  движение  на
наших  глазах  всей  образной  системы  спектакля,  стал  возможен  и   план
воплощения трагедии.
     Речь шла именно о новом принципе, о новой  -  динамической,  ничего  не
изображающей,  абстрактной  -  структуре  образного   единства   на   сцене.
Источником и причиной это движущееся  единство  не  могло  иметь  ни  фабулу
пьесы, ни внешние ее события, а только и единственно мысль ее, так или иначе
транспонированную в идею спектакля.
     Крэг долго мучился, зарисовывая отдельные мизансцены и образы трагедии,
но никак не мог понять, как все это - разорванное - между собой связать.
     И вдруг его осенило, что и не надо связывать. Ибо ведь связь-то  времен
порвалась! Так. Но  как  передать  эту  разорванность  реально,  сценически?
Недоставало какого-то решающего звена. Пока его не  осенила  идея  движения.
Движение - вот  что  должно  было  стать  материализованной  идеей  связи  -
временной и пространственной. Не только актер  движим  мыслями  и  чувствами
своего героя, но и вся сцена, все то,  что  мы  называли  спектаклем,  также
движется и живет мыслями и чувствами героя. Меняется, подчиняясь не  задачам
информации, а только и единственно  внутренней  жизни  человека,  ритму  его
мысли.  Самомалейшим  оттенкам  чувств,  развитию   идеи,   скачкообразному,
плавному - любому.
     Но и этого мало для трагедии. Действие - если речь идет о  трагедии,  -
действие  на  сцене  должно  идти  под  давлением,  под  огромным   духовным
напряжением.  Только  и  единственно  в  этом  смысле   можно   говорить   о
"правдоподобии" на трагической сцене.
     Шекспир самим фактом явления Призрака обязывает  театр  показывать  все
то, что выходит за рамки обыденности. Начиная пьесу  с  солдатской  сцены  и
появления Призрака, Шекспир заявляет сразу, что речь пойдет о  делах  отнюдь
не обыденного свойства.
     Разрабатывая новую динамическую структуру образного единства  на  сцене
(являющуюся и поныне одной из  основ  и  современной  сценографии,  и  всего
современного театрального языка), Крэг часто цитировал шекспировскую  фразу:
"Мы сделаны из той же материи, что и наши сны" ("Буря", слова Просперо).
     Чтобы кратко сформулировать  суть  сценического  замысла  Крэга,  лучше
всего обратиться к формулировке Толстого: "...все лица как этой, так и  всех
других  драм  Шекспира  живут,  думают,  говорят  и   поступают   совершенно
несоответственно времени и месту" {Толстой Л. Н. О литературе. М., 1955,  с.
539.}.
     Примерно так же, если не точно так,  думал  и  Крэг.  Но  -  одно  дело
думать, другое - показать свою мысль на сцене, материализовать эту мысль.
     Так рождался современный метафорический язык театра.
     Да и не только в  метафорах  дело,  а  в  новых  средствах  сценической
выразительности. То, что казалось  "непонятным"  и  даже  диким  искушенной,
эстетически  изощренной  публике  премьеры  МХТ  1911  г.,  сегодня,  спустя
семьдесят лет, воспринимается без всякого труда самыми наивными зрителями.
     Смысл того,  что  Крэг  называл  "moving-scene",  состоял  в  намерении
режиссера передать поток трагического сознания. Сознание Гамлета оправдывало
такой подход к театру. Не только  актер,  исполняющий  роль  Гамлета,  живет
мыслями и чувствами своего героя, но и вся сцена живет этими  же  чувствами,
служит отражением его страдающей души и его мысли.
     Для осуществления всего этого сцена должна, оставаясь все время одной и
той же, тем не менее мгновенно изменяться, превращаться во все то, что видит
Гамлет, и в то, о чем он думает. Для этого нужно использовать и разные  углы
зрения на один и  тот  же  объект  на  сцене,  и  житейски  немотивированное
освещение, и внезапные скачки действия, происходящего в разных  временных  и
пространственных измерениях (то одновременно  в  разных  пространствах,  то,
напротив, в одном пространстве, но в разное время), и нераскрытые  до  этого
на театре образные потенции прямой перспективы, и неожиданное  применение  к
сцене приемов перспективы обратной.
     Да, динамическая структура оказалась весьма сложным  орудием  образного
единства на  сцене.  Немудрено,  что  Московский  Художественный  театр  так
намучился в свое время, стремясь овладеть этим языком.
     Однако для понимания сложных  театральных  метафор  и  ассоциаций,  как
показывает практика последних десятилетий,  театральному  зрителю  вовсе  не
требуется ни особой подготовленности,  ни  даже  особой  интеллектуальности.
(Возможно,  что  здесь  сыграло   свою   роль   киноискусство,   чрезвычайно
расширившее диапазон эстетического восприятия массовой аудитории.  Парадокс,
впрочем, заключается в том,  что  новые  формы  поэтического  зрелища  легче
воспринимаются в театре, нежели в кинематографе).
     Как   же   воспринимались   крэговские   мизансцены,   построенные   на
динамическом принципе в начале 1911-1912 гг.?  Чтобы  представить  себе  это
реально, а заодно и привести конкретный пример  новой  формы,  поразившей  и
возмутившей тогда очень многих, процитируем отзыв профессионального  актера,
известного в ту пору трагика Н. Россова, который стяжал себе славу именно  в
шекспировских ролях. Вот как описывает Россов мизансцену 2-й картины I акта:
"...2-я картина 1-го действия поставлена так варварски неудобно для Гамлета,
так неправдоподобно в психологическом отношении, что я скорее пожертвовал бы
самой блестящей карьерой, чем согласился  бы  принять  такую  mise-en-scene.
Вообразите: сцена разделена на два плана. Очень,  очень  далеко,  в  глубине
(амфитеатром) расположены на возвышении король, королева, а далее, несколько
ниже - по бокам - двор. Затем, почти у самой авансцены,  на  одной  из  груд
кубиков, отделяющих передний  план  от  заднего,  посажен  Гамлет,  лицом  к
публике, спиною к королю.
     Какова картина? Слух у Гамлета, оказывается, настолько развит,  что  он
отчетливо слышит все обращаемые к нему за версту реплики и  в  свою  очередь
отвечает на них таким спокойным, "комнатным" тоном" {Россов  Н.  "Гамлет"  в
Московском Художественном театре. - Театр и искусство, 1912, э 3, с. 77.}.
     Таково  очень  типичное  для  того  времени   восприятие,   воспитанное
условностями   линейной   (прямой)   перспективы   как    в    произведениях
изобразительного искусства, так и в театральных декорациях,  а  также  двумя
концепциями  актерского  общения  на   сцене:   одна   из   них,   новейшая,
существовавшая  уже  в  Свободном  театре  Антуана,  требовала   абсолютного
игнорирования зрительного зала и общения актеров  на  сцене  только  друг  с
другом, "как в жизни", глаза  в  глаза;  другая  же,  устаревшая  концепция,
требовала, чтобы актер, не забывая о публике, не упускал из  виду  партнера,
обращался как бы одновременно и к партнеру и к зрителям. (Вот почему  стоять
на сцене надо было в пол-оборота.)
     В крэговской же постановке Качалов  сидел  на  каком-то  кубе  лицом  к
публике и говорил как бы с самим собой, словно видя Короля  только  в  своем
воображении. Но таков и был замысел режиссера. Н.  Россов,  правда,  его  не
понял, но, возмущаясь и негодуя, попал в самую точку.
     Такова же одна из странных тайн театра, искусства, обращенного сразу ко
многим людям. Не приемля и даже не понимая смысла  того  или  иного  приема,
люди, сидящие в театре, непременно сам-то прием заметят и на него ответят  -
свистом или овацией.
     П. А. Марков 16-летним юношей видел спектакль  Художественного  театра.
На вопрос, что это был за спектакль, заданный ему в 1977 г., он ответил так:
"Это был великолепный спектакль,  произведение  редкой  красоты.  Крэговские
мизансцены поражали  глубиной  понимания  шекспировской  трагедии  личности.
Прекрасно играл Качалов. Остальные актеры играли плохо" {Из беседы автора  с
П. А. Марковым в апреле 1977 г.}.
     И вот что писал Марков в 1920 г.  в  статье  "Живые  декорации  Гордона
Крэга": "...проблема движения предстала Крэгу в формах чрезвычайно  сложных,
нарочито углубленных  перед Крэгом встала  мысль  о  создании  подлинно
динамического,  действенного  театра.  Ступенью  к  осуществлению  его  были
"ширмы",  в  которых  была  показана  постановка   "Гамлета"      Сцена
приобретает характер подлинной динамичности, внутренняя и  внешняя  динамика
актера будет находить выражение в ожившей, динамичной сцене  -  таков  смысл
изобретения Крэга.    Но  опыты    одинокого  искателя  истины,  -
продолжал П. A. Mapков, -  воплотятся  практически  нескоро"  {Марков  П.  О
театре. М., 1976, т. 3, с. 16.}.
     Кинетическая система Крэга решала проблему быстрой смены  шекспировских
эпизодов, т. е. проблему трагического времени. Едва ли  не  самое  важное  в
трагедии - великое, ускоренное трагическое время. Время  это  -  внутреннее,
оно зависит от героя, им приводится в действие. Поэтому, когда речь  идет  о
трагическом времени,  дело  не  только  в  так  называемой  многоэпизодности
шекспировской пьесы; да ведь и сама  эта  драматур