не есть то, что превосходит показную видимость; они же только  украшения
и одеяния скорби.

     В реплике Гамлета соединено несколько пластов смысла. Некоторые из этих
пластов обращены вовнутрь сценической  ситуации,  создавая  высокую  степень
правдоподобия художественной реальности, другие же, будучи тесно  связанными
со сценической иллюзией,, направлены тем не менее вовне сцены, в  зрительный
зал, нарушая иллюзию и создавая эффект театральности.
     На первый взгляд Гамлет говорит матери только одно: внешние знаки  горя
не исчерпывают его, Гамлета, состояния.  Иными  словами,  горе  Гамлета  еще
сильнее, чем можно судить по его виду. Однако в контексте сцены и -  шире  -
всей экспозиции "Гамлета" реплика обнаруживает  и  другой  смысл.  В  узком,
непосредственном контексте бросается  в  глаза  странность  реплики:  Гамлет
отвечает "не на тему". Королева спрашивала совсем не об истинности и глубине
горя Гамлета, а о причинах его силы, а точнее говоря,  Гертруда  не  столько
спрашивает, сколько  уговаривает  сына  не  печалиться  так  сильно.  Гамлет
обнаруживает здесь характерологическую особенность, которая сопровождает его
на протяжении всей пьесы: он "странный" человек и его реплики вечно  "не  на
тему". На фоне же экспозиции в целом -  явления  Призрака,  лицемерной  речи
Клавдия в начале 2-й  сцены  -  странность  Гамлета  приобретает  конкретный
смысл. Гамлет догадывается, что отец его умер отнюдь не обычной  смертью,  и
он твердо знает, что  говорить  об  этом  открыто  -  самоубийство.  Поэтому
подлинный ответ  королеве  уходит  в  подтекст,  и  в  подтексте  смысл  его
заключается в следующем: смерть отца не кажется мне особенной,  она  и  есть
особенная. Это я вам кажусь: моя подлинная суть скрыта от вас.
     Странность реплики и наличие  в  ней  подтекста  способствует  созданию
весьма полной иллюзии, что на сцене  -  живой  человек  в  реальной  сложной
обстановке. Вместе с тем конкретный способ создания иллюзии сам  подводит  к
возможности ее нарушения. Действительно, мотив игры является одним из  самых
эффективных средств сделать художественный образ  как  бы  живым.  Тот,  кто
играет, тот  живой.  Шекспир  вводит  этот  мотив  в  трагедию  как  элемент
состояния мира: весь изображенный в "Гамлете" мир внутренне  раздвоен,  весь
он - театр, где люди играют не тех, кем они  являются  на  самом  деле,  где
каждый - хороший или плохой актер. В реплике Гамлета отчетливо звучат мотивы
"игры" и связанных с "игрой"  мотивов  "кажется"  и  "есть",  "видимость"  и
"истинное". Говоря, что траурные одежды, слезы, глубокие  вздохи  и  пр.  не
могут выразить его, так  как  все  это  может  быть  представлением,  Гамлет
кажется нам по контрасту с "игрой"  живым  человеком.  Но...  ведь  все  это
происходит на театре. Жизнеподобие драматического образа создается на театре
актером; и то, что помогает создать иллюзию в "замкнутом" пространстве пьесы
или спектакля, служит средством разрушения иллюзии,  создания  театральности
при выходе актера из роли.
     Поворот Гамлета к публике, к зрительному залу ощутим уже во втором слое
смысла его реплики - в  подтексте.  Ведь  подтекст  должен  быть  обращен  к
кому-нибудь из участников сценической ситуации.  Но  для  подтекста  реплики
Гамлета нет адресата на сцене. По  драматургическому  смыслу  этот  подтекст
родствен реплике "в сторону", элементу "открытой" структуры спектакля.
     И, наконец, полный выход из роли - в том пласте смысла реплики, который
сводится к следующему: "Я играю роль Гамлета в этой пьесе. Не забывайте, что
за образом датского принца стоит актер - живой человек". Более того,  здесь,
как и в некоторых других эпизодах трагедии, содержится указание на  то,  что
смьют пьесы не лежит на поверхности, а скрыт.
     Для понимания природы театральности "Гамлета" важнейшее значение  имеет
мотив "игры", "театра", являющийся, вообще говоря, фундаментальным для  этой
трагедии. Но для наших  целей  нет  необходимости  останавливаться  на  всех
проявлениях и  опосредованиях  этого  мотива.  Так,  "метафизический"  театр
(соотношение реального и сверхреального в  сценах  с  Призраком);  природный
театр (соотношение здорового и больного в сценах с Офелией); жизненный театр
(соотношение правды и лжи в словах и действиях Клавдия, Полония, Розенкранца
и Гильденстерна и ряда других персонажей) служат с этой точки зрения  фоном,
на котором разыгрывается "театр театра" в трагедии.  Срединное  место  здесь
занимает театр художественный; и наиболее  отчетливо  поэтика  театральности
выявляется в сценах, - где вводится мотив искусства театра.
     Такова, в частности, 2-я сцена II акта. С точки зрения  нашей  проблемы
она  интересна  в  двух  отношениях.  Прежде  всего  -   это   использование
анахронизмов. В разговоре Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом обсуждаются
театральные проблемы современного Шекспиру Лондона. Ср.:

     Гамлет. Что ж, мальчики (т. е. актеры лондонских детских  трупп.  -  А.
П.) одолевают?
     Розенкранц. Да, одолевают, милорд, в том числе и Геркулеса с его  ношей
(т. е. театр "Глобус", на вывеске которого был изображен Геркулес  с  земным
шаром на плечах. - А. П.).
     Гамлет. Это не удивительно. Ибо мой дядя стал королем Дании (II, 2).

     Этот  нарочитый  анахронизм  нарушает  иллюзию  происходящих  на  сцене
событий большой исторической давности. Розенкранц,  Гильденстерн  и  Гамлет,
продолжая вести свои роли, вместе с тем как бы переносятся в  современность.
В  приведенном  отрывке  отчетливо  видно  совмещение  двух  реальностей   -
художественной и подлинной. Спектакль идет в "Глобусе", о "Глобусе" речь,  и
тут же: успех детских трупп неудивителен, "ибо мой дядя стал королем Дании".
Однако сами по себе анахронизмы не столь уж часты в тексте трагедии, а когда
встречаются, то они бывают включены в систему "очуждения" действия  трагедии
при помощи "спектакля в спектакле".
     Чтобы избежать недоразумения, следует сказать, что  выше  "спектакль  в
спектакле" рассматривался нами как самостоятельное целое в его  отношении  к
трагедии. Это было неизбежно,  хотя  и  не  исчерпывало  его  художественных
функций. Сейчас же мы будем рассматривать его  в  более  широком  контексте,
учитывая и зрительный зал театра, к которому обращена часть реплик актеров.
     В работе Л. С. Выготского, посвященной "Гамлету" {См.: Выготский Л.  С.
Психология искусства. М., 1965, гл. VIII.}, специально исследовался вопрос о
художественной функции, выполняемой актерами в "спектакле  в  спектакле"  по
отношению к образу Гамлета.  Нельзя  не  согласиться  с  ним,  что  рядом  с
играющим актером Гамлет по контрасту  выглядит  не  играющим,  естественным,
"настоящим" и что "спектакль в спектакле" тем самым углубляет реалистическую
иллюзию тех персонажей, которые выступают на  его  фоне.  Однако  конкретное
использование этого приема Шекспиром обнаруживает и  другую,  совмещенную  с
первой и противоположно направленную художественную цель. Возможность такого
использования  создается  благодаря  параллельности  мотивов  "спектакля   в
спектакле" и мотивов трагедии.
     Вернемся к монологу Первого актера и монологу Гамлета, заключающему  II
акт.
     Первый актер демонстрирует искусство реалистической иллюзии,  созданной
на основе легендарного и исторически далекого сюжета. Гамлет  размышляет  об
этой парадоксальной особенности театра и - на фоне актерской игры - выглядит
предельно "настоящим". Однако только что он в  разговоре  с  Розенкранцем  и
Гильденстерном разрушил иллюзию и показал, что легендарный сюжет из  истории
древней Дании разыгрывается современными  английскими  актерами!  Поэтому  в
словах монолога: "...что ему Гекуба и что он Гекубе, чтобы  плакать  о  ней?
Что сделал бы он, если бы у него была такая же причина и такой  же  повод  к
страсти, как у меня?" (II, 2) - содержится не только контраст, но и сходство
между Первым актером и Гамлетом. Монолог  Гамлета,  как  и  Первого  актера,
основан на сюжете, исторически отдаленном  от  английской  аудитории  начала
XVII в., и ни один монолог в "Гамлете" не насыщен эмоциями в  большей  мере,
чем этот. Контраст же между монологами Первого актера и  Гамлетом  выступает
здесь как контраст между параллельными рядами. Но это не ряд  "игры"  и  ряд
"действительности", а два однотипных ряда игры, один  из  которых  находится
ближе к зрителю (Гамлет), а второй выступает как  схематизированный  пример.
Таким образом, монолог Гамлета сближает, а не разделяет его с Первым актером
и благодаря этому сходству ставит перед зрителем в связи с Гамлетом  тот  же
вопрос, который возникает у самого Гамлета в связи с  Первым  актером:  "Что
ему Гекуба (т. е. что  ему,  актеру,  играющему  Гамлета,  вся  эта  датская
история. - А. Я.)?". Такой  вопрос  "очуждает"  самого  Гамлета,  делая  его
комментатором собственной игры в трагедии.
     Параллельность смысловых рядов в "спектакле в спектакле" и в трагедии в
целом создается и используется Шекспиром виртуозно и  многообразно.  Так,  в
сцене наставления актерам (II, 2) реплики Гамлета и Первого актера  включены
в действие трагедии как подготовка к  сцене  "мышеловки"  и  в  этом  смысле
создают  и  продолжают  сценическую  иллюзию.   Одновременно   эти   реплики
принадлежат не Гамлету и Первому актеру, а актерам "Глобуса"  (Гамлета,  как
известно, играл Ричард Бербедж), т. е. нарушают сценическую иллюзию, обнажая
театральность  действия.  Для  посетителей  "Глобуса"  не  составляло  труда
понять, что рассуждения Гамлета "анахронистичны", что  в  них  идет  речь  о
стиле игры в лондонских театрах ("бессмысленные пантомимы", партер,  актеры,
которые "пыжились" и "выли",  импровизация  комиков  и  проч.).  Анахронизмы
подчеркивали  параллельность,   которая   существовала   между   сценической
ситуацией и ситуацией на сцене.
     Сценическая ситуация  состояла  в  том,  что  режиссер,  постановщик  и
отчасти автор пьесы, сам актер-любитель (ср.: "Читайте монолог,  прошу  вас,
так, как я вам его читал" - III,  2;  а  также  исполнение  Гамлетом  начала
отрывка из монолога Энея и двух отрывков из неизвестной пьесы - 11,2; 111,2)
объяснял актерам смысл, стиль и принципы лицедейства в связи  с  исполнением
пьесы "Убийство Гонзаго".
     Ситуация на сцене состояла в том,  что  ведущий  актер  труппы  (вполне
вероятно, что одновременно и режиссер, постановщик и даже в какой-то мере  и
соавтор драматурга) излагал другим актерам труппы и  зрителям  в  зале  свое
кредо  в  области  актерского  искусства  в  связи  с  исполнением  трагедии
"Гамлет".
     Точно такой же тип параллельности  смысла  используется  для  нарушения
иллюзии в сцене "мышеловки". Успешно проведя спектакль и исполнив в нем роль
"ведущего от театра", Гамлет после  ухода  короля  и  придворных  произносит
несколько стихов и продолжает:

     Гамлет. Разве эта декламация, сэр, и лес перьев на голове - если судьба
станет ко мне враждебна, как турок, - да две провансальские розы на башмаках
с вырезами не обеспечат мне цельного пая в актерской своре, сэр?
     Горацио. Половину пая.
     Гамлет. Нет, цельный пай. (III, 2).

     Внутри  роли  Гамлета  эта  реплика  вполне  уместна,   она   оправдана
контекстом пьесы; вместе с тем явный анахронизм (подробное описание костюмов
английских актеров и подчеркивание  такой  реалии  английского  театрального
быта,  как  пай  или  половина  пая  в  антрепризе)  приводит  к   осознанию
параллельности  смысла:  Ричард  Бербедж,  выступающий   в   роли   Гамлета,
действительно обладает "цельным паем", мастер декламации и т. д.
     Но уже в сцене с флейтой параллелизм модифицируется и получает наглядно
"инструментальный"  оттенок.   Флейта   в   разговоре   с   Розенкранцем   и
Гильденстерном (III, 2) используется  ради  контраста  между  примитивностью
дудки и сложностью человеческого духа, разгадать который много сложнее,  чем
извлечь звуки  из  флейты.  Вместе  с  тем  в  рамках  сценической  ситуации
намечается и параллель между флейтой и человеком. Ср.:

     Гамлет. ...Вам хочется играть на мне... вам хочется исследовать все мои
ноты от самой  нижней  до  самой  верхней...  Называйте  меня  каким  угодно
инструментом; вы можете расстроить меня, но вы не можете играть на мне!

     Ситуация на сцене параллельна сценической ситуации: Гамлет играет  роль
безумного, а зрители - Розенкранц и Гильденстерн - стараются отгадать  смысл
его безумия (или притворства). На  "цене  Бербедж  играет  роль  "странного"
Гамлета, и разгадать подлинный смысл этой роли и этой пьесы неискушенному  в
театральном  искусстве  зрителю  так  же  трудно,  как  играть   на   флейте
необученному человеку.  Смысл,  который  содержится  в  том  пласте  реплики
Гамлета, который обращен в зрительный зал,  весьма  близок  соответствующему
пласту смысла первой реплики Гамлета.
     Другая модификация параллелизма - в сцене на кладбище:

     Первый комик. ...Это было в  тот  самый  день,  когда  родился  молодой
Гамлет. Тот самый, который сошел с ума и которого послали в Англию.
     Гамлет. А как же он сошел с ума?
     Первый комик. Говорят, очень странным образом.
     Гамлет. На какой почве?
     Первый комик. На какой почве? На здешней, на датской (V, 1).

     В  сцене  "мышеловки"  ироническое  "остранение"  спектакля  в   рамках
сценической ситуации шло  по  тому  же  пути  (ср.:  "Эта  пьеса  изображает
убийство, которое произошло в Вене. Имя государя - Гонзаго,  а  жены  его  -
Баптиста" и т. д.). Мотив посылки Гамлета в Англию и  шутки  Первого  комика
(Могильщика), подчеркивающие, что дело происходит в Дании, а  не  в  Англии,
имели,  несомненно,  прямое  отношение  к  созданию  системы   театральности
"Гамлета" и перебрасывали "мостики" между "Убийством  Гонзаго"  и  трагедией
как пьесами с "открытой" структурой.
     Последний пример создания театральности с помощью параллелизма, который
мы хотели бы привести, - из заключительной реплики Гамлета:

     Я умираю, Горацио. Несчастная королева, прощай! Вы, которые  побледнели
и дрожите при  виде  этих  событий  и  которые  являетесь  лишь  безмолвными
участниками и зрителями этого действия... будь у  меня  время...  ведь  этот
неумолимый судебный пристав, смерть, производит арест без промедления...  О,
я бы мог вам рассказать. Но пусть будет так... Горацио, я умираю. Ты живешь.
Правдиво расскажи обо мне, обо всем, что со  мной  произошло,  тем,  кто  не
знает... Остальное - молчание (V, 2).

     Принцип театральности действует и здесь - с особой силой  и  с  большой
смысловой нагрузкой. "Вы", к которым обращается Гамлет, - это одновременно и
участники сценического действия, датские придворные в Эльсиноре, и зрители в
театральном здании "Глобуса".  Обращение  Гамлета  метафоризирует  ситуацию,
уподобляет  ее  театральному  действию;  ситуация  на  сцене  реализует  эту
метафору. Вместе с мотивом "очуждения" (прощание актера  с  публикой)  здесь
снова звучит мотив тайны, недосказанности подлинного смысла спектакля ("О, я
бы мог вам рассказать. Но пусть будет так...").
     В системе театральности "Гамлета" нам  осталось  рассмотреть  лишь  еще
один элемент - монологи. Если все описанные  выше  выходы  за  пределы  роли
совершались внутри сценического действия, то монологи  Гамлета  представляют
собой выходы за пределы и роли, и действия. Сам жанр  монолога  предполагает
известную  степень  "открытости"  структуры  пьесы,  поскольку  это  -  жанр
размышления вслух; монолог обособляет персонажа от действия, хотя,  конечно,
степень обособления при этом может бесконечно варьироваться.
     Монологи  в  "Гамлете",  находясь  в   подчеркнуто   правдоподобной   и
одновременно - в  подчеркнуто  театральной  драматургической  системе,  дают
возможность актеру прокомментировать трагедию, в которой он  играет  главную
роль. Как персонаж Гамлет оценивает события трагедии, изливает свои  чувства
в связи с этими событиями, намечает план действий. Актер же,  играющий  роль
Гамлета, указывает зрителям на трагедию как на условную реальность  и  повод
для философических и иных размышлений "от театра".  Если  бы  между  смыслом
монологов Гамлета как персонажа и смыслом комментария актера к  трагедии  не
было  видимого  различия,  было  бы  трудно  доказать  "очуждающую"  функцию
монологов. Однако эта разница заметна, хотя по необходимости и затушевана.
     Исследователей не раз  удивляло  недостаточно  мотивированное  отчаяние
Гамлета в его  первом  монологе  ("О,  если  бы  это  слишком  плотное  тело
растаяло, растворилось и распустилось в росу!" - I, 2). На пороге  действия,
еще только предчувствуя преступление, Гамлет мечтает о самоубийстве, так как
зло владеет миром: "Каким утомленным, избитым, плоским и бесплодным  кажется
мне все, что делается в этом мире! Фу! Фу! Это неполотый сад, который растет
в семя", и т. д. (I, 2). Гамлет выставляет  и  мотив:  мать  поспешно  вышла
замуж. Но от этого поступка королевы до самоубийства, до осуждения "всего" в
этом мире - заметная дистанция. В этом несоответствии  повода  и  реакции  и
содержится механизм выхода из роли и действия. И  здесь  также  использованы
анахронизмы: Виттенбергский университет,  из  которого  приехал  Гамлет,  не
вязался с древней Данией, так как был основан в начале XVI в. Вместе  с  тем
"меланхолия" как тип душевного состояния была  распространена  в  лондонских
культурных кругах на рубеже XVI и XVII вв. Таким образом, в первых  репликах
и первом монологе Гамлета заметно, что при дворе короля Клавдия в  Эльсиноре
появился человек не только из  другой  страны,  но  и  из  другой  эпохи.  И
диспропорцию между поводом и реакцией героя в "Гамлете" - как и анахронизмы,
отнюдь не следует относить к числу исторически  обусловленных  "недостатков"
реализма Шекспира; они - сознательно используемый элемент театральности.
     Второй монолог Гамлета (конец 2-й сцены  II  акта)  уже  рассматривался
нами с точки зрения принципа театральности. Следует  лишь  подчеркнуть,  что
предметом "очуждения" в этом монологе служит  прежде  всего  само  искусство
театра. Жанр монолога позволяет  актеру,  играющему  Гамлета,  отступить  на
несколько шагов от трагедии в целом  и  прокомментировать  значимость  самой
формы театрального спектакля.
     Третий, самый известный монолог Гамлета "Быть или не быть" являет собой
пример  наиболее  полного  выхода  актера  за  пределы  роли   и   действия.
Многократно отмечавшийся  разрыв  между  содержанием  монолога  и  действием
(Гамлет готовит "мышеловку", и размышления его прерывают развитие действия),
разрыв  между  содержанием  монолога  и  содержанием  трагедии  (Гамлет   не
упоминает те  мотивы,  которые  движут  действие  трагедии,  но  перечисляет
множество мотивов, не имеющих к нему отношения, например "презрение гордеца,
боль отвергнутой любви, проволочка в судах, наглость чиновников..."  -  III,
1) - все это средства отделить смысл монолога персонажа трагедии  от  смысла
высказываний  актера  в  связи  и  по  поводу   трагедии   "Гамлет".   Давно
установленное теснейшее родство монолога "Быть или не быть" с  66-м  сонетом
только подчеркивает анахронистический и театральный аспект монолога.
     Любопытная особенность монолога "Быть или не быть" в  том,  что  он  от
начала до конца может быть понят  вне  сценической  иллюзии.  В  отличие  от
других монологов в нем  нет  ссылок  на  действие  "Гамлета".  Это  монолог,
который актер мог бы произносить, держа маску персонажа в руках.

3

     Шекспировский "Гамлет", несомненно, - одна из вершин реализма в мировой
драме. Сложность реалистического изображения жизни в этой трагедии выступает
в ее театральности. Трагизм "Гамлета"  не  может  быть  понят  во  всем  его
содержании без понимания зрителем  (или  читателем)  изображенного  в  пьесе
противоречия между ролью и сутью. "Гамлет" - трагедия не  только  персонажа,
но и актера, и в  конечном  счете