Я голос дел твоих. Я твое сватовство.
                  Твое предложение? Воздвигнуть город правый?
                  Согласна. Иль романтика смерти, самоубийство
                  По уговору, вдвоем? Принимаю все, ибо
                  Я - твой выбор, твое решение. Да, я - Испания.

                                                (Перевод М. Зенкевича)

     Чтобы ответить на вызов истории, встать на уровень ее требований, нужен
особый тип личности, готовой к выбору, к решительной схватке.

                     Вчера - вера в Грецию и эллинизм,
                     Под падающий занавес смерть героя,
                     Молитва на закате, поклоненье
                     Помешанным. Сегодня же - борьба.
                     Завтра - час живописцев и музыкантов.
                     Под сводами купола гул громогласный хора
                     ...И выбор председателя
                     Внезапным лесом рук. Сегодня же - борьба.

                                              (Перевод М. Зенкевича)

     Нужен человек, способный отбросить сомнения, ради спасения  цивилизации
отрешиться на время от ею же взращенных рефлексий:

                   Мы добровольно повышаем шансы смерти,
                   Принимаем вину в неизбежных убийствах.

                                        (Перевод М. Зенкевича)

     Нужен человек действия, герой. Образ его стремится  создать  английское
(и не только английское)  искусство  30-х  годов,  словно  исподволь  готовя
человечество к грядущим испытаниям.
     "На смену чувствительному, невротическому антигерою 20-х  годов  пришел
человек действия, - сказано в статье  Майкла  Робертса  с  многозначительным
названием "Возвращение героя". - Этот возвращающийся герой, человек, который
знает себя и определенен в  своих  желаниях,  -  антитеза  Пруфроку  Элиота"
{London Mercury, 1934, 31 Nov., p. 72.}. Настоящий мужчина и воин,  верующий
в правоту своего дела, герой,  должен  был  по  всем  статьям  противостоять
персонажам искусства и действительности 20-х годов - цинизму  технократов  и
прожигателей жизни, высокомерию интеллектуальной элиты, наконец, отчаянию  и
бесплодной ярости "потерянного поколения".
     "Возвращение героя" происходило в разных искусствах и  с  разной  мерой
философской и эстетической значительности. На свой лад о том  же  говорил  и
английский театр, в Гамлете-Оливье всего отчетливее.
     Новый герой - личность, взятая на пределе человеческих возможностей,  -
воспринимался как прямой потомок великих  характеров,  созданных  искусством
прошлого. В эссе "Надежда на поэзию"  (1934)  Дей-Льюис  писал  о  героях  -
избранниках нового поэтического поколения:  "Они  представляют  собой  нечто
существенное в человечестве,  увеличенное  до  героических  пропорций;  они,
может быть, предвестие нового Ахилла, нового Иова, нового Отелло" {Day-Lewis
J. A Hope for a Poetry. London, 1934, p.  76.}.  "Возвращение  героя"  было,
таким образом, частью общего для художественной культуры 30-х годов процесса
воскрешения классической  традиции,  которую  следовало  спасти  от  натиска
фашистского варварства.
     Прошлое нужно было уберечь, сохранить - но и преодолеть -  в  интересах
борьбы. Был особый исторический смысл в том, что человеком действия на сцене
английского театра 30-х годов предстояло стать персонажу, сосредоточившему в
себе мучительнейшие  терзания  и  душевную  разорванность  многих  поколений
европейской интеллигенции, - шекспировскому Гамлету.
     Поэма Стивена Спендера "Вена" - страшная картина мертвого растоптанного
города,  поражения  рабочего  восстания  1934  г.  -  завершается   вопросом
Правителя Города, обращенным к Поэту:


     "Простит ли он нас?". Он - "тот, кто придет", грядущий  мститель.  Поэт
отвечает со злой радостью:

                А что если он
                Взглянет на министра, "который все улыбался
                и улыбался":
                - "Что, крыса? Ставлю золотой - мертва!"
                Огонь!

                                        (Подстрочный перевод автора)

     В уста Мстителя вложены слова Гамлета.
     Воин и судья -  таким  хотели  видеть  Гамлета  англичане  30-х  годов.
Мотивы, ими управлявшие, можно понять: фашистская опасность была рядом -  не
только в Германии и Италии, но и в самой Англии.
     Однако  проблема  героической  личности  и  героического   действия   в
английском искусстве 30-х годов решалась - даже у многих левых художников  -
в пределах  традиционного  индивидуалистического  миросозерцания.  Философы,
поэты и актеры чаще  всего  видели  героя  как  сверхчеловека,  вождя-героя:
только его явление способно исцелить больное человечество,  отрезав  больную
его часть. Экстатическое, почти  религиозное  ожидание  Героя  -  постоянный
мотив английской поэзии, прозы, публицистики  второй  половины  30-х  годов.
Кристофер  Кодуэлл  в  собрании  эссе  "Исследования   умирающей   культуры"
(изданном посмертно в 1938 г.,  после  гибели  автора  в  Испании)  пытается
представить    образ     грядущего     поколения     героев;     тон     его
пророчески-возвышенный. Даже Шон О'Кейси, далекий от круга  Одена,  в  пьесе
"Звезда   становится   красной"   (1940)    рисует    таинственную,    почти
сверхъестественную фигуру Красного Джима - вождя  рабочих,  от  мощной  воли
которого зависит вся судьба рабочего движения. Красный Джим  говорит  слогом
библейского пророка:

               Труба отзвучала господня в устах у ничтожеств,
               Новые вести уста молодые вострубят.
               Звуки трубы проникнут в сонные уши пирующих в залах,
               И задрожит жадный язычник, служитель тельца золотого.

     В финале фигура Красного Джима сливается с образом Иисуса:

               Ведь звезда, что становится красной, все же звезда
               Того, кто первый пришел к нам с миром {*}.

     {* О'Кейси Шон. Пьесы. М., 1961, с. 248, 250.}

     Чрезвычайно отчетливо присутствие темы вождя-спасителя у  "оксфордцев".
Они видели свою цель в том, чтобы возвестить о приходе нового революционного
мессии, служение которому - высший долг современников:

                       Мы можем раскрыть тебе тайну,
                       Предложить тонизирующее  средство:
                       Подчиниться идущему к нам ангелу,
                       Странному новому целителю {*}.

                                     (Подстрочный перевод автора)

     {* Hynes S. Op. cit, p. 104.}

     Подобно Дей-Льюису, Оден видит в фигуре  вождя-спасителя  "альтернативу
традиционной буржуазной демократии" {Ibid., p. 88.}.
     Нет нужды говорить, насколько  идея  Героя  -  вождя  и  сверхчеловека,
облеченная к  тому  же  у  "оксфордцев"  в  туманные  зашифрованные  образы,
оказывается двусмысленной  в  реальной  исторической  ситуации  30-х  годов.
"Оксфордские поэты" искренне считали себя социалистами и врагами фашизма. Не
случайно, однако, поэму Одена "Ораторы", в  которой  шла  речь  о  молодежи,
обретающей надежду в вожде, хвалили в журнале "Действие", органе  британских
фашистов. В конце 30-х годов критик-марксист Ф. Гендерсон  писал  по  поводу
"Ораторов", что изображенная  в  поэме  коммунистическая  революция  "больше
похожа на фашистский заговор" {Ibid., p. 94.}.
     В этом случае  Т.  С.  Элиот,  "роялист  в  политике,  англо-католик  в
религии,  классицист  в  искусстве",   был   прозорливее   "оксфордцев".   В
стихотворении "Кориолан" (1931-1932) поэт рисует гротескную  картину  толпы,
застывшей в метафизическом ожидании вождя, у которого "нет  вопросительности
в  глазах",  но  который  украдкой  молит  господа:   "возвести,   что   мне
возвещать!".  Элиот  прямо   указывает   социальный   адрес   стихотворения:
фашистская Италия с ее парадной бутафорией в духе Римской империи.
     Печать опасной  абстрактности  лежит  и  на  главной  фигуре  западного
искусства  30-х  годов  -  сильном  герое,   порвавшем   с   интеллигентской
дряблостью, душевной расхлябанностью и т. д. В героях и воинах нуждались оба
противоборствующих лагеря. Есть несомненное сходство между тем, как в Англии
сыграл роль Гамлета Оливье, в Соединенных Штатах - Морис Ивенс  (1938)  и  в
Германии - Густав Грюндгенс (1936).
     Вот как Дж. М. Браун описывает Гамлета - М. Ивенса: "Его  датчанин  был
человек действия, профессиональный  легионер.  Он  порвал  с  традицией  тех
бледнолицых невротиков, тех печальных  юнговских  людей,  которые  в  хандре
слонялись по дворцу, лия слезы о недостатке у них воли  и  копаясь  в  своем
подсознании" {Brown J. M. Seeing things. New York, 1946, p. 189.}.
     "Он решил акцентировать мужские энергичные черты датского принца" {Манн
К. Мефистофель. М., 1970, с. 285.}, - писал Клаус Манн о Грюндгенсе.
     Другое  свидетельство:  "Этот  "Гамлет",  поставленный   в   нацистской
Германии  и  для  нее,   пытался   выразить   возвращающийся   к   примитиву
"старогерманский" стиль в костюмах и оформлении и  железную  волю  к  власти
"расы господ" в трактовке характера Гамлета" {Hamlet through  ages.  London,
1952, p. 61.}.
     Можно, конечно, сказать, что мы имеем дело с неполными, чисто  внешними
совпадениями, что 30-е годы дали искусству и стиль, который  можно  называть
классическим,  и  велеречивую  профанацию  классики  -  подобно  тому,  как,
согласно концепции Кодуэлла, истинным героям истории сопутствуют  шарлатаны,
рядящиеся в одежды героев, перенимающие их лексикон и способные  вводить  на
время массы в заблуждение. Можно  также  напомнить  давно  ставшую  трюизмом
истину о том, что оценка сильной личности в искусстве, так же как  в  жизни,
определяется тем, на что и против чего сила направлена: одно  дело  "воля  к
власти расы господ", совсем другое - готовность с оружием в  руках  защищать
родину и, цивилизацию. Тем не менее во всех  трет,  трактовках  в  некоторой
степени отразилось свойство,  общее  для  западной  культуры  30-х  годов  и
содержащее в себе серьезную нравственную опасность:  скрытый  восторг  перед
воинственной мощью, преклонение перед силой.
     Недаром  общественное  сознание  Запада  тех  лет  обнаруживает   такой
болезненный интерес к  тиранам  и  завоевателям  прошлого  (пример  -  культ
Наполеона в 30-е годы),  интерес,  продиктованный  отнюдь  не  одним  только
желанием унизить нынешних диктаторов  (котят  по  сравнению  со  львами).  В
исторической  пьесе  Ф.   Брукнера   "Наполеон   Первый"   (1936)   Талейран
предсказывает Наполеону поражение, если император решится напасть на Россию,
и слышит в ответ: "У меня всегда останется возможность сказать,  что  я  был
слишком велик для вас". Талейран комментирует: "Кровь стынет в жилах,  когда
слышишь такое" {Брукнер Ф. Елизавета Английская и другие пьесы. М., 1973, с.
287.}. В реплике Талейрана - не простой  страх,  но  некий  священный  ужас,
завороженность сверхчеловеческим. Эпизод, важный  для  понимания  социальной
психологии Запада 30-х годов.  (Не  забудем,  что  Брукнер  -  антифашист  и
эмигрант.)
     "Большой  стиль",  к  которому  явно  тяготеет  искусство  30-х  годов,
строится на основах меры и порядка, противоположных хаосу и безверию  первых
послевоенных лет. Однако, стремясь  к  героической  цельности,  он  способен
поэтизировать над- и сверхчеловеческое,  и  тогда  он  утрачивает  поэзию  и
человечность. Шарлатанский "классицизм" фашистских государств воспринимается
как злобная несправедливая пародия на большой стиль эпохи -  и  все  же  как
пародия именно на него, а не на что-нибудь другое.
     Герои Оливье не  заносились  в  ледяные  выси  сверхчеловеческого,  они
всегда оставались здравомыслящими британцами, сценический стиль актера  чужд
абстракций, основан на вполне английском вкусе к  непосредственному  течению
бытия, к плоти  жизни.  Но  двойственность  героического  стиля  30-х  годов
коснулась Оливье в большей  степени,  чем  других  английских  актеров.  Это
понятно: его искусство при всей своей героической  цельности  само  отмечено
некоторой двусмысленностью; всякий раз нужно задаваться вопросом: что за его
героями стоит, что они защищают - нацию или  ее  верхушку,  цивилизацию  или
империю? {См. об  этом:  Зингерман  В.  Оливье  в  роли  Отелло.  -  В  кн.:
Современное западное искусство. М., 1972.}
     Лоренс Китчин писал, что, играя в 1938 г. Корниолана,  Оливье  "показал
эмбрион фашистской диктатуры" {Kitchin L. Op. cit, p. 83.}. Так оно и  было.
Однако ни в его намерения,  ни  в  намерения  Льюиса  Кэссона,  поставившего
трагедию  в  традиционном  возвышенном   стиле,   с   декорациями   в   духе
Альма-Тадемы, ничего подобного не входило. Вопросов об  опасности  диктатуры
или о правах шекспировских плебеев для них не существовало. Они  пели  славу
Кориолану, воплощению сверхъестественной доблести. В римском воителе  кипела
неудержимая энергия, гневная и уверенная  сила;  решительные,  отрывистые  и
властные движения, раздувающиеся ноздри, резкий голос, похожий на  "серп  из
льда"  {Trewin  J.  The  English  Theatre.  London,  1948,  p.  98.}  -  все
соединялось в образ, уподобленный  тем  же  критиком  "огненному  столпу  на
мраморном основании" {Ibid., p. 97.}.  Кориолану-Оливье  простонародье  было
отвратительно физически - оно "воняло". "Я изгоняю вас" - эти  слова  Оливье
произносил "не в ярости, как Кин, а  с  холодным  превосходством  презрения"
{Agate I. Op. cit., p. 168.}. Но патрицианского аристократизма в нем тоже не
было, с плебеями он бранился грубо-азартно, не слишком над ними  возвышаясь.
Речь шла не об избранности рода,  но  об  аристократизме  военной  элиты,  о
правах,  покоящихся  на  мощи  оружия.   Обаяние   силы,   которое   излучал
Кориолан-Оливье,  действовало  гипнотически.  Даже   Китчин,   увидевший   в
спектакле тему фашистской опасности, восхищался царственностью героя Оливье.
     Было бы смешно подозревать Оливье в симпатиях к  фашистской  диктатуре.
Кстати, в том же, 1938 г. он сыграл  пародию  на  диктатора  в  комедии  Дж.
Брайди "Король  Нигдевии"  -  историю  безумного  актера,  ставшего  фюрером
фашистской партии и в финале возвращенного в сумасшедший дом.
     Кориоланом Оливье сделал важный шаг  к  тому,  чтобы  занять  положение
официального актера империи, заступника и певца "истеблишмента". Впрочем,  в
предвоенные и военные годы - счастливейшие годы театральной судьбы Оливье, -
когда страна должна была объединиться перед лицом внешней угрозы, Оливье был
актером национальным. После представления "Генриха V", в котором  по  сцене,
увешанной голубыми,  серебряными,  алыми  флагами,  носился  юный  британец,
рвавшийся в бой и спешивший побеждать,  за  кулисы  пришел  Чарлз  Лоутон  и
сказал Оливье знаменитую фразу: "Вы - Англия".
     Лоренса Оливье в шекспировских ролях любили фотографировать с  воздетым
мечом, готовым обрушиться на врага. Есть известная фотография: Гамлет-Оливье
замер, подняв шпагу, рука тверда, спасения  Клавдию  нет.  "Оливье  поднимал
шпагу, одержимый стремлением пролить кровь короля. Затем его рука со  шпагой
внезапно падала, словно ее потащила вниз какая-то  невидимая  сила,  и  весь
остаток  монолога   Гамлет   произносил   с   бесконечной   и   непостижимой
опустошенностью" {Willlamson A. Op.  cit.,  p.  84.}.  Подобных  моментов  у
Оливье  было  немного,  чем  ближе  к  финалу,  тем  меньше,  но  они  резко
контрастировали с существом этого Гамлета, полного  мощной  энергии,  и,  не
определяя смысл образа, сообщали ему особый внутренний  драматизм  несколько
загадочного свойства: "в этом  смуглом  атлете  чувствовалось  вдруг  биение
большой и загнанной души" {Ibid., p. 83.}. На самом дне души  Гамлета-воина,
мстителя,  Оливье  пытался  обнаружить  недуг,  скрытый  от   поверхностного
взгляда. Тайрон Гатри, ставивший спектакль, твердо знал,  что  именно  мучит
принца датского: эдипов комплекс. Гатри был фанатически предан идеям Эрнеста
Джонса, он считал фрейдистскую трактовку "самым  интересным  и  убедительным
объяснением главной загадки пьесы" {Gutrie T.  Op.  cit.,  p.  78.}.  Гамлет
потому откладывает исполнение своего долга, что Клавдий,  убив  его  отца  и
женившись на матери, осуществил его же, Гамлета, желание, загнанное в  сферу
подсознательного. Шекспировский  Брут,  по  Гатри,  -  тоже  жертва  эдипова
комплекса (он бессознательно  связывает  фигуру  Цезаря-государя  с  образом
отца). Истинная  тема  "Венецианского  купца"  -  гомосексуальная  любовь  и
ревность Антонио к его другу Бассанио {Ibid., p. 91.}. Решившись  ставить  в
"Олд Вик" "Отелло" (1937), Гатри и Оливье нанесли визит  доктору  Джонсу,  и
тот объяснил им, что ненависть Яго к Отелло на самом деле -  сублимированная
форма противоестественной страсти. Реплика Отелло "Теперь ты мой  лейтенант"
и особенно ответ  Яго  "Я  ваш  навеки"  должны  были  приобрести  на  сцене
особенное значение -  скрытое  здесь  выходило  наружу.  Ральфу  Ричардсону,
назначенному на главную роль, было решено ничего не говорить о тайном смысле
трагедии: Гатри с полным основанием  опасался,  что  Ричардсон  взбунтуется.
Актер играл Отелло, не подозревая  о  концепции  спектакля.  О  фрейдистском
подтексте не догадывались  ни  публика,  ни  критика,  удивлявшаяся  только,
почему Яго-Оливье - "веселая и умная обезьяна-итальянец" {Williamson A.  Op.
cit., p. 104} - как-то слишком уж изящен. Точно так  же  никто  не  разгадал
подоплеки "Гамлета" Гатри-Оливье. Впрочем,  режиссер  и  актер  поразительно
мало заботились о том, чтобы их поняли. Трактовка доктора Джонса  имела  для
спектакля только один реальный смысл.  Она  послужила  своего  рода  рабочей
гипотезой,  предназначенной  преимущественно  для  внутренних  репетиционных
целей,  призванной  вывести  актеров  за  пределы  традиционных  театральных
мотивировок,  условной  театральной  психологии,  прочно  укоренившихся   на
английской сцене, особенно могущественных в исполнении Шекспира.
     Для  "Гамлета"  1937  г.,  по  собственному  признанию  Оливье,   более
существенным  оказалось  воздействие  идей  другого  ученого,  на  сей   раз
шекспироведа - Джона Довера Уилсона.  Он  выпустил  в  1935  г.  книгу  "Что
происходит  в  "Гамлете"",  немедленно  ставшую  источником   многочисленных
режиссерских опытов. "По Доверу  Уилсону"  в  30-е  годы  "Гамлета"  ставили
немногим реже, чем в 60-е годы "Короля Лира" и хроники - "по Яну Котту". Под
впечатлением книги "Что происходит в "Гамлете"" были поставлены спектакли  в
стратфордском Мемориальном и лондонском Вестминстерском театрах. Джон Гилгуд
использовал ряд идей Довера Уилсона в своем нью-йоркском "Гамлете" 1936 г.
     Лоренса Оливье, как и Гилгуда, более всего занимал один мотив  книги  -
толкование темы инцеста в "Гамлете", очень мало, лишь косвенно связанное  со
взглядами фрейдистской школы (в предисловии к "Новому Кембриджскому  изданию
"Гамлета"" Довер Уилсон решительно отвергает существование у  героя  эдипова
комплекса).
     Выдающийся текстолог, Довер Уилсон доказал, что  одно  слово  в  первом
монологе Гамлета ("О, если б этот плотный сгусток мяса") следует  читать  не
как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Эта,  казалось  бы,  чисто
академического характера деталь вызвала неожиданно бурный отклик не только у
ученых, но и у актеров, литераторов, философов {Гилгуд в предисловии к книге
Розамонд Гилдер "Гилгуд - Гамлет" специально объясняет, почему  он  не  внес
исправление, предложенное Довером Уилсоном, в текст  трагедии,  когда  играл
Гамлета в Нью-Йорке.  Он  ссылался  на  консерватизм  американской  публики,
ревнивее,  чем  англичане,  охраняющей  неизменность  всего,  связанного   с
Шекспиром, и высказывал опасение, что, измени он solid на  sullied,  зрители
просто  решили  бы,  что  он  говорит  с  оксфордским  акцентом  (Gilder  R.
Gilgud-Hamlet, p. 142). Гилгуд мог бы добавить,  что  суть  трактовки  роли,
рожденной под воздействием книги Довера Уилсона,