зрительного  зала.  Ведь  аналогия  между
экспериментальным "Убийством Гонзаго" и  всей  трагедией  "Гамлет"  в  целом
вовлекает и зрителя в систему театральности.
     Вместе с тем "Гамлет" является своего рода пьесой  о  театре,  "защитой
театра"; главной мыслью  ее  является  идея  обличения  мира  в  театральном
спектакле, активной роли театра в лживой, двуличной действительности: личина
может быть надета не только для того, чтобы скрыть преступление,  но  и  для
того, чтобы его разоблачить. Внутри действия это проделывает  Гамлет,  играя
безумного. Вне действия, в системе театральности пьесы Шекспир  сопоставляет
гениально правдоподобную маску самого действия и скрытую под  ней  суть,  на
которую намекает актер
     Здесь возникают два вопроса. Первый заключается в том, понятен  ли  был
для шекспировского зрителя принцип  театральности,  созданный  в  "Гамлете".
Ответ состоит в том, что если сегодняшнему зрителю  этот  принцип  непонятен
без специальных усилий режиссера выявить смысл  театральности  трагедии,  то
для людей эпохи Возрождения ситуация была гораздо более  благоприятна  ввиду
популярности идеи "мир - театр" и  широчайшего  применения  различных  видов
театральности в театре. Но и тогда театральность "Гамлета" была доступна  не
всем и, во всяком случае,  выступала  в  достаточно  завуалированной  форме.
Театральность выступала скорее как подтекст спектакля, имеющий  опасное  для
театра и исполнителей содержание.
     Второй вопрос связан с тем,  что  же  скрывается  под  маской  "Дании".
Конечно,  "внешность  и  отпечаток  века".  Но   напомним   еще   раз,   что
обличительная  суть  пьесы  не  могла  быть  открыто  преподнесена  зрителям
"Глобуса" и не была рассчитана на всеобщее понимание. Более того,  в  тексте
пьесы несколько раз  говорится  о  невозможности  разгадать  подлинную  суть
зрителями (таков смысл первой реплики Гамлета, сцены с флейтой, финала). Но,
когда произносятся слова: "... есть во  мне  то,  что  превосходит  показную
видимость" (I, 2); "...я должен молчать" (I,  2);  "...вам  хочется  вырвать
сердце моей  тайны"  (III,  2);  "Но  тише!"  (111,1);  "О,  я  бы  мог  вам
рассказать. Но пусть будет  так...  Остальное  -  молчание"  (V,  2),  -  ни
Гамлету, ни актеру, в сущности, нечего сказать зрителям сверх того, что те и
сами знают. Тайны нет для зрителей и в сценическом действии (секрет  Гамлета
для них  -  "секрет  полишинеля").  Тайны  нет  и  в  высказываниях  актера,
играющего роль Гамлета. В самой общей  форме  он  говорит  о  язвах  века  в
монологе "Быть или не быть". Настойчивое подчеркивание скрытого смысла пьесы
имеет целью главным образом побудить зрителя увидеть различие менаду маской,
ролью  и  сутью  и  пристальнее   вглядеться   в   свою   -   английскую   -
действительность.
     В трагедии "Гамлет" ренессансный принцип искусства как зеркала  природы
усложняется; его дополняет маньористический по своему происхождению  принцип
искусства как зеркала ума, идеи. Но  шекспировский  "трагический  гуманизм",
опирающийся на широчайшую прогрессивную общественную почву, "переплавил" все
влияния в мощное правдивое искусство и  помог  Шекспиру  не  только  глубоко
отобразить трагедию своего времени, но и создать "трагедию для всех времен".
     В последнее  время  все  больше  внимания  уделяется  тем  особенностям
строения драматического произведения, которые обусловлены спецификой  самого
жанра. Казалось бы, совершенно ясно, что анализ того или иного  произведения
обладает спецификой, определяемой  жанром  этого  произведения.  Однако  при
анализе драматического произведения не всегда в должной степени  принимается
в расчет его принадлежность к  сценическому  искусству,  т.  е.,  исходя  из
читательского восприятия, не всегда учитывается и зрительское.
     Для   ясности   постановки   вопроса   следует    четко    разграничить
литературоведческий подход от театроведческого. Отмечая,  что  при  изучении
драматического произведения надо опираться на восприятие не только читателя,
но и зрителя, мы имеем в виду не зрителя спектакля, а "зрителя пьесы", т. е.
читателя, который смотрит на прочитанное и глазами зрителя.
     От читателя, естественно, не требуется профессионального  режиссерского
или актерского подхода к пьесе, но он должен уметь составить общее (или даже
конкретное, осмысленное  в  форме  воображаемого  зрелища)  представление  о
месте, характере и атмосфере сценического  действия,  заложенного  именно  в
словесном материале. В этом ему может помочь литературовед, который в данном
случае будет пользоваться в своем воображении  некоторыми  профессиональными
театральными  средствами  для  выявления  заложенных  в  пьесе   сценических
возможностей. Следует опять-таки подчеркнуть, что знание театральных средств
не означает их театроведческого применения. Их использование должно  служить
исследованию   литературно-драматического   материала,    а    не    анализу
театрально-сценического результата или режиссерского замысла,  направленного
на его достижение.
     В данном случае нас  интересует  один  из  аспектов  исследования  этой
проблемы, а именно - какую структурную функцию выполняет в одном из наиболее
значительных  произведений  Шекспира   скрытая   метафора   сцены,   театра,
сценического действия, игры, лицедейства.
     Сравнение жизни со сценой (или отождествление жизни  и  сцены)  не  раз
использовалось и до Шекспира. Подобные выражения настолько  износились,  что
еще в словаре латинского языка, изданном в 1599 г.,  можно  прочесть:  "Наша
жизнь -  некая  интерлюдия  или  пьеса;  мир  -  это  сцена,  полная  разных
неожиданностей; все люди актеры" {Цит.  по:  Shakspeare:  The  Works/Ed,  by
Charles Knight. London, s. a., vol. II. p. 223.}.
     Поэтому, возможно, для зрителя театра времен  Шекспира  многое  звучало
комично в известном монологе Жака из комедии "Как  вам  это  понравится",  в
котором говорится о делении человеческой жизни на театральные акты.
     Иногда этот монолог "очищали" от комических  элементов  и  представляли
его как выражение настроений близких Гамлету  (или  юному  Гамлету).  Другие
исследователи отмечали, что эта ходячая, изношенная, превратившаяся в  клише
метафора не имеет ничего общего с глубокомысленной рефлексией Гамлета.
     Метафора действительно  износилась,  однако  сила  заключенного  в  ней
философского обобщения настолько привлекательна для автора "Гамлета", что он
старается сохранить ее в скрытом виде, т. е. без  изношенного  одеяния,  без
превратившейся в клише словесной формулы. И если Жак и  вправду  не  годится
Гамлету в прототипы,  то  его  меланхолия  все-таки  несет  в  себе  зачатки
гамлетовского мировосприятия.
     Вопрос использования Шекспиром в  своих  произведениях  образа  театра,
сцены,  актерской  игры  довольно  хорошо  изучен.  Особо  следует  отметить
монографию Эн Райтер "Шекспир и идея игры" {Righter  Anne.  Shakespeare  and
the Idea of the Play. London, 1962,  p.  90.}  и  великолепное  исследование
данного вопроса Леонидом Пинским  в  его  книге  "Шекспир.  Основные  начала
драматургии", Эн Райтер, например, приводит место из  "Генриха  VI",  где  в
обычных выражениях проглядывает интересующая нас метафора:

                   Кто в собранье славном
                   Воинственный лорд Толбот, чьим дяниям
                   Дивится вся французская страна.
                                                      (I, 2)

     В переводе совершенно точно передан смысл  слов  гонца,  однако  в  нем
игнорируется интересующая нас скрытая метафора. Это, естественно, отмечается
нами не для критики прекрасного перевода Е. Бируковой,  а  для  того,  чтобы
подчеркнуть  конкретную  специфику  метафорического  мышления  Шекспира.   В
подлиннике читаем:

                        Which of this princely train
                 Call ye the warlike Tallbot, for his acts
                 So much applauded through the realm of France?

     Английское слово acts действительно  означает  "деяния",  а  applaud  -
"дивиться", "восторгаться". Но благодаря скрытой
     Скрытая  метафора   "мир   -   сцена"   в   "Гамлете"   метафоре   сила
художественного обобщения этих слов достигает большой  выразительности,  ибо
act  означает  также  и  "театральное,  сценическое  действие",  a   applaud
буквально переводится как "аплодировать". Таким  образом,  в  реплике  гонца
проглядывает второй, метафорический  план  повествования:  "Кто  в  собранье
славном  воинственный  лорд  Толбот,  игре  которого  так   аплодирует   вся
французская страна".
     В "Гамлете" также часто встречаются  слова  и  выражения,  связанные  с
образом театра, сцены, актерской игры {См.:  Пинский  Л.  Шекспир:  Основные
начала драматургии. М., 1971, с. 562.}. Их можно  представить  органическими
частями одной большой метафоры-символа  "жизнь  -  сцена",  а  саму  скрытую
метафору  -  элементом  художественной  системы  всей  трагедии,  обладающей
строгой структурной функцией.
     Основной   функцией   этой   скрытой   метафоры    является    создание
театрально-зрелищной, торжественной атмосферы путем привнесения в  словесную
ткань пьесы элементов театральности и сценических ассоциаций.
     Это можно проследить уже в разговоре героя с призраком отца (I, 5).  Но
и эта экспозиция имеет как бы свою небольшую экспозицию с несколькими  четко
определенными функциями.
     1) Место и время действия  подобраны  таким  образом,  чтобы,  с  одной
стороны,   способствовать   психологической   убедительности   происходящего
(появлению Призрака), а с другой - показать, что основное событие экспозиции
разыгрывается перед преданными Гамлету людьми.
     2) Зритель пока ничего не знает о причинах  будущей  трагедии.  Шекспир
лишь создает общую психологическую атмосферу при помощи коротких, отрывочных
реплик стражи, пароля, смены караула, упоминания о том, что  "даже  мышь  не
пробегала", выхода на сцену Горацио и под конец подачи основной информации о
появлении Призрака. А первое появление  Призрака  как  бы  завершает  эффект
нагнетания напряженности (I, 1).
     3) Общая психологическая ситуация накаляется и усложняется во второй  и
третьей сценах. Здесь зритель впервые встречается с героями  трагедии  и  их
антагонистами, узнает о любви Гамлета и об отношении брата и отца  Офелии  к
этому. Вся эта информация способствует созданию атмосферы  ожидания  чего-то
необычного, ибо сама эта информация несет  в  себе  элементы  необычности  и
тревоги: необычен и зловещ сам факт замужества королевы, враждебность Лаэрта
и  Полония  к  чувству  Офелии,  лишение  сестры  покровительства  брата  на
длительное время и т. д.
     Эмоциональное воздействие на зрителя этой части  экспозиции  во  многом
зависит    от    степени    торжественности    (театральной,     сценической
торжественности) происходящего.  С  этого  момента  начинается  ряд  скрытых
театральных  представлений  внутри   самой   драмы:   Марцелл   и   Бернардо
"представляют" Призрака Горацио (Марцелл приводит Горацио на площадку, чтобы
показать ему своеобразную сцену выступления призрака). Клавдий играет  перед
двором, королевой, Гамлетом, Лаэртом, Офелией, как  бы  доказывая,  что  все
происходящее обычно, законно и закономерно. Играть свой большой  "спектакль"
начинает и Гамлет: он пока не осведомлен о  происшедшем  несчастье,  но  уже
вынужден скрывать чувство отвращения к окружающим.
     И, наконец, весь  монолог  Призрака  являет  Собой  еще  одно  зрелище,
которое разыгрывается для Гамлета на площадке Эльсинора как на  обычной  для
шекспировского театра внутренней сцене: по сути, оно почти не отличается  от
традиционного драматического приема, называемого  "сценой  на  сцене",  хотя
внешне, разумеется, мы не имеем дело с интерполяцией элемента  другой  пьесы
(вроде "убийства Гонзаго").
     Следует отметить и то, что вплоть  до  наших  дней  символ  короля  для
англичан представляет собой  своеобразный  театральный  феномен.  И  это  не
только  благодаря   номинальному   статусу   королевской   власти.   Еще   в
шекспировское время, когда король (королева) был абсолютным монархом, с  его
образом как символом неразрывно связывали элемент  театральной  помпезности,
игры.  Кстати,  у  самой  королевы  Елизаветы  возникали  в  связи  с   этим
"театральные ассоциации": когда парламент и советники убеждали  ее  ускорить
казнь Марии Стюарт, она им напоминала, что монархи, подобно  актерам,  стоят
на сцене на глазах у всего  мира:  каждая  незначительная  ошибка,  малейшее
пятно на их одежде или чести видны огромному количеству зрителей, друзей или
врагов.
     При переводе Шекспира на другие языки не всегда  оказывается  возможным
сохранить интонацию и слова, указывающие на наличие в них сложной  метафоры.
Поэтому не всегда можно  опираться  на  перевод  (даже  самый  удачный)  для
выявления интересующего нас структурного принципа. Это  также,  естественно,
обедняет  сценические  возможности  спектакля,  поставленного   по   данному
переводу.
     Возьмем, к примеру, три реплики из экспозиционной части пьесы:
     Горацио обращается к Призраку:

                      Кто ты, что посягнул на этот час
                      И этот бранный и прекрасный облик...

                                         (Перевод М. Лозинского)

     Гамлет говорит о Призраке:

                      И если примет вновь отцовский образ,
                      Я с ним заговорю...

                                          (Перевод Б. Пастернака)

     Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"
     Гамлет обращается к Призраку:

                      В таком таинственном пришел ты виде...

                                          (Перевод А. Радловой)

     Все эти три реплики в подлиннике связаны между собой  как  раз  скрытой
театральной   символикой:   "посягнул   на   облик"   или   "примет   образ"
("usurp'st...form", "assume... person"), так же как и "в таинственном  виде"
("in  a  questionable  shape"),  фактически   содержат   коннотацию   именно
театрального перевоплощения, лицедейства.
     А вот случай, когда переводчики имеют лучшую  возможность  и  стремятся
максимально воспользоваться этой возможностью.
     В старых русских переводах рассказ Гамлета о подмене письма  Клавдия  к
английскому монарху звучал так:

                           Опутанный коварством,
                     Я не успел и с мыслями собраться,
                     Как план уже созрел. Присев к столу,
                     Я выдумал и написал указ.

                                     (Перевод А. Кронеберга)

     Кронеберг совершенно глух к скрытой метафоре. В подстрочном переводе М.
М. Морозова она слабо проглядывает в обороте "мозг начал свою игру".  Однако
этого  недостаточно  хотя  бы  потому,  что  игра   мозга   настолько   явно
ассоциируется с привычной русской идиомой (игра ума), что в ней не ощущается
дополнительная коннотация - игра, представление, лицедейство. Три  известных
русских переводчика "Гамлета" уходят дальше, в глубь, подтекста:

                    Итак, кругом опутан негодяйством, -
                    Мой ум не сочинил еще пролога,
                    Как приступил к игре...

                                        (Перевод М. Лозинского;
                                         здесь и далее курсив мой. - Г. К.)

     Или у А. Радловой:

                    Со всех сторон их подлостью опутан,
                    Не стал в душе я сочинять пролог,
                    А прямо к пьесе перешел.

     у Б. Пастернака же читаем:

                         Опутанный сетями,
                    И роли я себе не подыскал, -
                    Уж мысль играла. Новый текст составив,
                    Я начисто его переписал.

     Скрытая метафора "мир - сцена" в "Гамлете"
     Интересно заметить, что в более  раннем  варианте  перевода  Пастернака
(1951) встречаем буквальное прочтение подлинника:

                          Опутанный сетями,
                     Еще не зная, что я предприму,
                     Я загорелся. Новый текст составив,
                     Я начисто его переписал.

     Представление жизни в виде спектакля в "Гамлете" органически связано  с
антитезой реального и кажущегося, воображаемого. Это не просто  традиционный
прием  контраста,  когда  путем  сопоставления  реального  и   воображаемого
подчеркивается  особое   значение   реального,   жизненного.   В   "Гамлете"
сопоставление   реального   и   призрачного   непосредственно   связано    с
мироощущением  героя.  Монолог  "Быть  или  не  быть"  и  в  этом  отношении
представляет особый интерес.  Выраженный  в  нем  скепсис  является  как  бы
своеобразным камертоном всей трагедии. Все двусмысленно,  двумерно.  Клавдий
постоянно  играет,  скрывая  свое  двуличие,  за  душевной  чистотой  Офелии
все-таки кроется нечто пугающее Гамлета, даже вина Гертруды не до конца ясна
(не разгаданным до конца остается вопрос о ее связи с Клавдием  до  убийства
отца  Гамлета).  Вся  эта  неопределенность  и  двуплановость  порождает   в
"Гамлете" атмосферу трагической рефлексии. Перед Гамлетом возникает дилемма:
какой лик, какое обличье принять за истинное, где  кончается  лицедейство  и
где начинается  действительность?  Но  воспринимать  игру  в  "Гамлете"  как
обычное притворство было бы такой  же  ошибкой,  как  принимать  философскую
дилемму  кажущегося   и   реального   лишь   за   традиционное   контрастное
сопоставление. Именно такие двуплановые, сложные роли играют люди  на  сцене
жизни, и проблема состоит вовсе не в том, чтобы игру, показное  лицо,  маску
отделить от  "реального  лица",  а  в  том,  чтобы  постичь,  осмыслить  всю
сложность роли, включающей в себя все аспекты,  все  грани.  Таким  образом,
истина постигается путем осмысления маски, ибо истину следует искать в самой
маске.
     Прав Л. Пинский, подчеркивая свою мысль о том, что  "жизнь  -  театр  -
существо шекспировской концепции человеческой жизни" или что "жизнь -  театр
- магистральный, лейтмотивный образ всего творчества Шекспира"  {Пинский  Л.
Указ. соч., с. 558, 561.}.
     Шекспир  не  просто  играет  словами,  когда  вплетает  в  речь   своих
персонажей образы из театрального обихода, а строит свое произведение по как
бы развернутой, но в то же время скрытой метафоре-символу "мир - сцена". Это
видно также и в том, как Гамлет отождествляет себя и других с актерами,  как
он,  наподобие  средневековых  спектаклей,  не  только  подменяет  жизненные
ситуации сценическими, а воспринимает жизнь и  театр  как  единое  целое.  В
знаменитом обращении к Гертруде Гамлет говорит:

                      Не кажется, сударыня, а есть.
                      Мне "кажется" неведомы. Ни этот
                      Суровый плащ, ни платья чернота,
                      Ни хриплая прерывистость дыханья,
                      Ни даже слез податливый поток,
                      И впалость черт, и все подразделенья
                      Тоски не в силах выразить меня.
                      Вот способы казаться, ибо это
                      Лишь действия и их легко сыграть,
                      Моя же скорбь чуждается прикрас
                      И их не выставляет напоказ.

                                          (Перевод Б. Пастернака)

     Этот монолог обычно играют как упрек матери и двору в том, что в  Дании
провозглашен фальшивый траур и что настоящее горе самого принца не  подлежит
лицедейству. Да, это текст  и  даже  подтекст  данного  монолога.  Однако  и
подтекст может иметь свои "подразделения". В глубинных пластах второго плана
просматривается как раз скрытый образ-символ "мир-сцена". Для его восприятия
следует вспомнить, что  перечисленные  атрибуты  траура  -  "суровый  плащ",
"платья чернота", "хриплая прерывистость дыханья", "слез податливый  поток",
"впалость черт",  "все  подраз