позиция  стиха  персонажей  выявляет  ряды
оппозиций характеров этих персонажей по целому ряду линий.
     а)  Самая  частая  оппозиция:   герой   -   злодей.   По   этой   линии
противопоставлены: Гамлет - король Клавдий (между прочим само имя  "Клавдий"
-  "хромой"  -  как  бы  обращает  наше  внимание  на  хромоту  стиха  этого
персонажа); Отелло, Дездемона - Яго; Имогена, Постум - Королева, Яхимо. Сюда
же можно подключить оппозицию всех персонажей хроники  "Ричард  III"  самому
Ричарду III, главному  злодею  драмы,  а  также  оппозицию  "Макбет  -  леди
Макбет": противопоставление степеней злодейства.
     б) Хороший король - плохой король, или король - не  король:  Болингброк
(в конце хроники король Генрих IV) - Ричард II; король Филипп - король Джон;
Цезарь Октавий - Антоний.
     в) Завышенный - заниженный персонажи: Брут - Кассий.
     г) Разумный - импульсивный персонажи: Джульетта - Ромео;  Болингброк  -
Ричард II.
     д; Мужские - женские персонажи: Ромео - Джульетта, Антоний - Клеопатра,
Постум - Имогена, Яхимо -  Королева.  Интересно,  что  оппозиция  мужских  и
женских персонажей наблюдается и в добродетельной паре (Постум - Имогена), и
в паре злодеев (Яхимо - Королева).  Исключение  из  общего  правила  -  пара
"Макбет - леди Макбет", но оно только подтверждает правило. Леди Макбет, как
известно, берет на себя не только функцию  главного  злодея,  но  и  функцию
мужчины (...Come, you spirits, That tend on mortal thoughts, unse  me  here,
And fill me, from the crown to the toe, top-full  Of  direst  cruelty!  make
thick my blood, Stop up the access and passage to remorse  ...  Come  to  my
woman's breasts, And take my milk for gall, you  murdering  ministers  и  т.
д.). Она ведет за собой Макбета, который, по ее мнению, слишком добр и  слаб
(...yet do I fear thy nature; It is too full o'the milk of human kidness  To
catch the nearest way...). "Молоко", признак  женского  начала,  оказывается
свойством не леди Макбет, а Макбета.
     Целый ряд персонажей противопоставляется сразу  по  нескольким  линиям.
Таковы Джульетта - Ромео (женский  и  мужской  персонажи  и  одновременно  -
разумный и импульсивный); Ричард II - Болингброк (плохой  король  -  хороший
король и одновременно импульсивный -  разумный  персонажи);  Макбет  -  леди
Макбет (см. выше).
     Рассмотрим четыре противопоставляющихся пары персонажей более подробно.

     Ромео: 64,4-85,6-69,5-71,1-90,1
     Джульетта: 61,5-87,3-65,8-75,2-87,3

     В стихе роли Ромео IV икт сильнее III  всего  на  1,6%,  в  стихе  роли
Джульетты - на целых 9,4% (во  всей  драме  -  на  7,3%).  Оппозиция  прочих
сильных и слабых стоп в стихе Джульетты  также  более  отчетлива.  Для  роли
Ромео,    следовательно,    характерен    относительно     деканонизованный,
прозаизированный  стих,   для   роли   Джульетты   -   высококанонизованный,
максимально  противопоставленный  прозе.  Вероятно,   ритмико-синтаксическое
строение  стиха  Ромео  предполагает   слияние   строк,   убыстрение   темпа
декламации, а строение стиха Джульетты предопределяет  четкость  декламации,
подчеркивающую его строчную и полустишную структуру. Эти особенности ритмики
ролей двух главных персонажей драмы соответствуют особенностям их характеров
{Ср. интерпретацию шекспировских героев  в  кн.:  Аникст  А.  А.  Творчество
Шекспира. М., 1963.}. В  Ромео  больше  горячности,  импульсивности,  больше
склонности переходить от одной крайности к другой. В порыве гнева он убивает
Тибальда,  в  порыве  отчаяния  рыдает  у  монаха  Лоренцо,  пока  Джульетта
планирует для них обоих встречу.
     Джульетта мудрее Ромео; она поражает душевной  зрелостью  я  силой.  Ум
Джульетты, сила ее воли проявляются на протяжении всей трагедии (вспомним ее
словесную дуэль с Парисом; ее поведение после гибели Тибальда; ее  решимость
принять снотворное, полученное от Лоренцо, когда она преодолевает сомнение и
страх смерти). Пример речи Ромео:

               Speakest thou of Juliet? | how is it with her?
               Doth she not think me an old murderer,
               Now I have stain'd the childhood of her joy
               With blood removed but little from her own?
               Where is she? and how doth she? and what says
               My conceal'd lady to our cancell'd love?

                                                     (III, III, 91-96)

     Примеры речи Джульетты:
     а) ее реплики в словесной дуэли с Парисом:

               That may he, sir, | when I may be a wife.
               To answer that, | I should confess to you.
               And what I spake, | I spake it to my face, и т. д.

                                                     (IV, I, 19, 23, 32)

     б) конец монолога, перед тем как принять снотворное:

               And in this rage, | with some great kinsman's bone,
               As with a club, | dash out my desperate brains?
               A look! methinks | I see my cousin's ghost
               Seeking out Romeo, | that did spit his body
               Upon a rapier's point: stay, Tybald, stay!
               Romeo, I come! | this do I drink to thee.

                                                     (IV. III. 53-58)

     Даже на этих немногочисленных примерах видно,  что  в  стихе  Джульетты
четче полустишное деление,  преобладают  пропуски  ударений  на  III  стопе,
меньше случаев enjambement, убыстряющих темп декламации.

     Брут: 61,7-80,9-67,7-72,0-86,0
     Кассий: 58,6-78,7-70,2-69,5-87,9

     "Юлий Цезарь" - драма переходного  периода,  выравнивающего  III  и  IV
стопы.  В  стихе  Брута,  однако,  III   стопа   заметно   слабее   IV,   по
"канонизованному" образцу (разница 4,3%),  в  стихе  роли  Кассия  IV  стопа
сильнее III, a II  стопа,  опорная  в  первом  полустишии,  ослаблена:  стих
сильнее деканонизован.
     Возможно,  в  структуре  стиха  Кассия  (как  и  у  Ромео)   отражается
горячность, импульсивность его натуры. Но в отличие от Ромео Кассий  склонен
к активной деятельности: он - пружина  антицезаревского  заговора.  В  таком
соответствии ритмики стиха характеру персонажа нет ничего таинственного: для
того чтобы заставить активного, действенного человека говорить  сообразно  с
его характером, поэт строит его речь синтаксически и ритмически  так,  чтобы
она шла быстро, слитно. Брут же в отличие от Кассия - мыслитель, мудрец.  Он
- философ-стоик, чистая и благородная натура. Брут  не  склонен  к  активной
деятельности и  прибегает  к  ней  только  во  имя  идеи.  Может  быть,  эти
особенности характера Брута и отражены в  ритмико-синтаксическом  строе  его
стиха.
     Возможна  и  несколько  иная  интерпретация.  В  драмах  Шекспира  явно
противопоставляются высокие и низкие персонажи, добродетельные  и  "злодеи",
причем речь "злодеев" всегда менее симметрична, чем речь "героев". Но злодей
ли Кассий? И у Плутарха, где Шекспир взял  сюжет  {См.:  Плутарх.  Избранные
биографии / Пер. с греч. под ред. и с предисл. проф. С. Я.  Лурье.  М.;  Л.,
1941, с. 293-320 (Брут. Цезарь).}, и у самого Шекспира Кассий  -  неприятный
человек. Он эгоистичен; в борьбе с Цезарем им более всего  руководят  личные
мотивы. Кассия снедает зависть к  Цезарю:  когда-то  он  и  Цезарь  были  по
положению равными. Цезарь проявил себя тогда ничтожным человеком, трусом;  а
теперь хочет распоряжаться жизнью Кассия. Кассий не может  этого  перенести.
Цезарь догадывается о чувствах, обуревающих Кассия: Young Cassius has a lean
and hungry look; He thinks too much; such men are dangerous.
     Кассий неразборчив в средствах, лишь бы они помогли в борьбе. Он - душа
заговора против Цезаря, его истинный убийца. Он настаивает и на  уничтожении
Антония, боясь, что тот отомстит за убийство Цезаря.  В  поисках  денег  для
своих солдат Кассий не брезгует незаконными поборами, грабежом. Брут  же,  в
отличие от Кассия, полагает, что благородное дело надо осуществлять  чистыми
руками.
     Сравнение Брута и Кассия у Плутарха и у Шекспира  заставляет  прийти  к
выводу, что у Шекспира эти два действующих лица  более  поляризованы,  резче
противопоставлены  друг  другу,  чем  у  Плутарха.  Особенно  идеализирован,
приподнят Брут. Возможно, ритмическая  оппозиция  стиха  их  ролей  отражает
противопоставление  Шекспиром  чистой,  возвышенной  личности  Брута   -   и
мятущейся, заниженной личности Кассия. Примеры симметричной структуры  стиха
Брута:

                   I will do so: | but look you, Cassius
                   The angry spot | doth glow on Caesar's brow
                   And all the rest | look like a chidden train.

                                                     (I, II, 179-181)

                   People and senators, | be not affrighted;
                   Fly not; stand still: | ambition's debt is paid.

                                                     (III, I, 82, 83)

                   Judge me, you gods! | wrong I my enemies?
                   And, if not so, | how should I wrong a brother?

                                                     (IV, II, 38, 39)

     Примеры стиха Кассия:

                   I know that virtue to be in you, Brutus,
                   As well as I do know your outward favour.
                   Well, honour is the subject of my story.

                                                     (I, II, 90-92)

                   Why, man, he doth bestride the narrow world
                   Like a Colossus, | and we petty men
                   Walk under his huge legs and peep about
                   To find ourselves dishonourable graves, и т. д.

                                                     (I, II, 135-138)

     Более асимметричная синтаксическая и ритмическая структура высказываний
Кассия   делает   его   стих   прозаизированным.   Прозаизация   усиливается
разговорными словами и оборотами (well, why, man и др.)
     Четкая  оппозиция  высокого  и  низкого  персонажей,  героя  и  злодея,
выявляется в трагедии "Отелло".

     Отелло: 61,4-81,9-69,5-68,9-93,2
     Яго: 59,6-88,4-72,5-67,3-95,8

     Драма относится к периоду III-а, для которого уже типично ослабление IV
икта, но в роли Отелло III и IV икты фактически выравнены (в I-II актах, как
мы увидим ниже, стих Отелло еще более канонизован), а в роли Яго IV  икт  на
5,2% слабее III (стих деканонизован, причем заметно  сильнее,  чем  во  всей
трагедии в целом; там IV икт слабее III всего  на  1,3%).  Вот  как  говорит
Отелло:

                    My Desdemona | must I leave to thee:
                    I prithee, let thy wife attend on her;
                    And bring them after | in the best advantage.
                    Come, Desdemona; | I have but an hour
                    Of love, of wordly matters and direction,
                    To spend with thee; | we must obey the times.

                                                     (I, III, 285-290)

     А вот пример стиха злодея - Яго:

                   The Moor already changes with my poison:
                   Dangerous conceits are in their natures poisons:
                   Which at the first are scarce found to distaste.
                   But with a little act upon the blood
                   Burn like the mines of sulphur. I did say so:
                   Look, where he comes! Not poppy, nor mandragora,
                   Nor all the droway syrups of the world,
                   Shall ever medicine thee to that sweet sleep
                   Which thou owedst yesterday.
                   I see, sir, you are eaten up with passion, и т. д.

                                                     (III, III, 322-331)

     Речь  Яго  асимметрична  и  ритмически,  и  синтаксически.  Полустишное
деление почти исчезло; ударения обычно пропущены  на  II  и  IV  иктах,  что
типично для деканонизованного стиха. В стихе Яго чаще, чем в стихе:  Отелло,
встречаются немужские окончания, в том числе отяжеленные женские  (...I  did
say   so)   и   дактилические   (mandragora),   что   также   типично    для
деканонизованного стиха. В тексте роли Яго чаще, чем у  Отелло,  встречаются
характерные для прозы слова и обороты, в том числе вульгаризмы (Look,  where
he comes; damn them, then; Filth, thou liest; Villanous whore и т. д.).
     Речь Яго занижена  на  самых  различных  уровнях,  в  том  числе  и  на
ритмическом.
     Наконец, последний пример - из поздней драмы "Цимбелин".

     Имогена: 65,3-79,8-75,0-74,7-88,6
     Яхимо: 73,8-76,4-76,5-63,5-86,0

     На фоне  общей  деканонизации  стиха  позднего  Шекспира  стих  Имогены
выглядит близким к классическому, стих Яхимо - максимально деканонизован. II
икт у Яхимо занижен, выравнен с  III  (последнее  -  признак  очень  сильной
прозаизации), IV икт слабее III на целых 13%; у Имогены  же  IV  и  III  икт
выравнены, а это характерно для более ранних, более канонизованных  драм  (в
целом по "Цимбелину" IV икт слабее III на 4,3%).
     Вот как говорит добродетельная Имогена:

              A father cruel, | and a step-dame false;
              A foolish suitor | to a wedded lady,
              That hath her husband banish'd; O, that husband!
              My supreme crown of grief! and those replated
              Vexations of it. | Had I been thief - stol'n
              As my two brothers, | happy! but most miserable
              Is the desire | that's glorious: blest be those
              How mean soe'er, | that hath their honest wills,
              Which seasons comfort. | Who may this be? Fie!

                                                     (I, VI, 1-9)

     Не  следует  забывать,  что  это  стих  позднего  Шекспира,  со   всеми
особенностями ритмики и синтаксиса этого периода. Тем не менее  перед  нами,
без сомнения, относительно симметричный стих; особенно симметрично построены
две  первые  строки,  содержащие  в  двух   полустишиях   почти   идентичные
словораздельные формы и синтаксические структуры.
     А вот как говорит злодей - Яхимо:

              It cannot be i'the eye; for apes and monkeys,
              'Twixt two such shes, would chatter this way, and
              Contemn with mows the other: nor i'the judgement;
              For idiots, in this case of favour, would
              Be wisely definite; nor i'the appetite;
              Sluttery, to such neat excellence opposed,
              Should make desire vomit emptiness, и т. д.

                                                     (I, IV, 35-41)

     Строки  построены  асимметрично;   много   случаев   резко   выраженных
enjambement  (строки  заканчиваются  безударным  служебным  словом);   много
сокращенных  форм  (i'the  eye);  стих   изобилует   разговорными   словами.
Совершенно ясно, что по сравнению с  Имогеной  Яхимо  говорит  убыстренно  и
прозаично.
     Таким  образом,  ритмическая  оппозиция   персонажей,   соответствующая
авторскому  пониманию  их  характера,  прослеживается  на  всем   протяжении
творчества Шекспира.
     7. Эволюция характера персонажа на уровне ритма. Ритмика стиха  -  одно
из средств передачи эволюции характера персонажа.
     Нами были взяты две большие роли: Ричарда III и  Отелло.  Роль  Ричарда
III была поделена на две части: Ричард Глостер до коронации  и  Ричард  III,
король (I-II и IV-V акты). Вот какова ритмика иктовых ударений этих частей:

     Ричард Глостер: 65,2-84,2-66,7-73,6-88,2
     Ричард III: 60,0-85,0-71,8-68,5-92,0

     Эволюция очевидна: ритмика первой половины роли  соответствует  ритмике
стиха раннего Шекспира (III икт слабее IV);  ритмика  второй  половины  роли
выбивается из показателей раннего Шекспира и всей драмы "Ричард III";  своим
асимметричным строем она напоминает стих более поздних драм (IV  икт  слабее
III). Это говорит о  лепке  Шекспиром  ритмического  портрета  Ричарда  III,
увязшего в кровавых преступлениях, мучимого кошмарами, теряющего уверенность
в себе (Up with  my  tent  there!  here  will  I  lie  to-night:  But  where
to-morrow?..), знающего, что ему уготовано (... let us  to't  pell-mell;  If
not to heaven, then hand in hand to hell). Примечательна  ритмика  последней
реплики Ричарда III, целиком построенной асимметрично:

                   Slave, I have set my life upon a cast,
                   And I will stand the hazard of the die.
                   I think there be six Richmonds in the field;
                   Five have I slain to-day instead of him.
                   A horse! a horse! my kingdom for a horse!

                                                    (V, IV, 9-13)

     И синтаксис, и ритмика  ударений  (пропуски  ударений  на  IV  икте)  и
словоразделов очень отличаются от основного текста этой ранней драмы.

     Отелло, I акт: 69,0-76,2-65,1-70,7-91,3
     Отелло, II-V акты: 59,4-83,6-70,7-68,4-89,2

     В первых двух действиях  перед  нами  мужественный  герой,  подчиняющий
страсти разуму. В любви к Дездемоне Отелло обрел душевный мир. Эта  душевная
гармония отражена в структуре речи Отелло, не по периоду  симметричной  (III
икт  слабее  IV).  Симметрия  его  стиха  в  I  акте  задается   знаменитыми
монологами, в которых  Отелло  рассказывает  историю  своей  любви  и  любви
Дездемоны. Пример:

                I ran it through, | even from my boyish days
                To the very moment | that he bade me tell it;
                Wherein I spake | of most disastrous chances,
                Of moving accidents | by flood and field
                Of hair-breadth 'scapes | i'the imminent deadly breach,
                Of being taken | by the insolent foe, и т. д.

                                                    (I, III, 133-138)

     Когда же Яго удалось отравить ревностью любовь Отелло, когда в его душе
гармония сменяется хаосом, меняется не только  лексика,  но  и  ритмика  его
стиха:

                Commited! | О thou public commoner!
                I should make very forges of my cheeks,
                That would to cinders burn up modesty,
                Did I but speak of deeds! | What committed!
                Heaven stops the nose at it, | and the moon winks, и т. д.

     Синтаксический и ритмический шов после 4-5 позиций исчезает;  возникают
строки "на одном дыхании" или  разделенные  асимметрично.  Пропуски  иктовых
ударений с III стопы сдвигаются влево и вправо. Возникают  случаи  нарушения
слоговой структуры строки (пропуск 7 слога перед What  committed).  Исчезает
душевная гармония - исчезает гармония стиха.
     8. Заключение: знаковая функция ритма стиха персонажей. Таким  образом,
действительно выявляется еще один вид взаимосвязи между формой и содержанием
стиха: определенные акцентно-словораздельные типы строк,  собранные  в  роль
или часть роли персонажа драмы, используются Шекспиром как один из  способов
характеристики   персонажей    его    драм.    Ритмическая    характеристика
шекспировского  персонажа  поддается  моделированию,  типизации:  завышенных
персонажей характеризует одна ритмическая модель,  заниженных  персонажей  -
иная. Душевная гармония характеризуется одним типом ритма, душевный разлад -
иным. Модель ритмического портрета завышенных персонажей  сходна  с  моделью
душевной гармонии, модель ритмического портрета заниженных персонажей сходна
с моделью душевного разлада. Ритмические  модели  явно  выполняют  знаковую,
семиотическую  функцию.  Перед  нами  -  одно  из  вспомогательных   средств
понимания отношения Шекспира к  персонажу.  Результаты  такого  исследования
могут пригодиться не только литературоведу, но и актеру в его  интерпретации
роли.

     Таблица

     Профиль   ударности    драм    Шекспира    (суммарно    по    периодам)

        |                       |                                  | Колич.
  Годы  |        Период         |               Стопы