41.}. Трагедия происходила в атмосфере
будней. Когда хоронили Офелию, шел  дождь  и  придворные  стояли  с  черными
зонтиками над головами.
     Клавдий в спектакле Гатри - вполне интеллигентного вида человек,  вовсе
не театральный злодей. Его постоянно окружали элегантные молодые  офицеры  в
новых с иголочки мундирах. Они, кажется, редко уходили  со  сцены,  особенно
когда на ней Гамлет:  вот  они  вместе  с  принцем  внимательнейшим  образом
слушают актера, читающего монолог о Гекубе, вот они с приличествующим случаю
выражением печали окружают могилу Офелии.
     Алек Гиннесс, игравший роль Гамлета, решительно уходил от  героического
стиля  Лоренса  Оливье.  "Гиннесс,  -  писал  Джеймс  Эйгет,  -  сознательно
отказывается от успеха. Этот молодой актер не прибегает ни к  характерности,
ни к эффектной жестикуляции. Он отвергает язвительность.  Он  не  вкладывает
презрения в слова о "квинтэссенции праха". Однако эта неигра в конце  концов
имеет свою ценность" {Tynan K. Alec Guiness. London, 1961, p.  50.}.  Важно,
что это сказано ревнителем традиционного театра.
     В Гамлете-Гиннессе было мало героического. Странный юноша с  некрасивым
лицом и угловатыми движениями, он недоумевающе-растерянно вглядывался в мир,
все никак не мог поверить, что "век вывихнут". Он не был  способен  ответить
насилием на насилие. "Будь проклят год, когда пришел я вправить вывих тот" -
эти слова Гамлета Гиннесс  выкрикивал  с  горестным  бессилием.  Но  идти  в
услужение веку он отказывался, и Эльсинор раздавливал  его:  после  сцены  с
матерью люди Клавдия, те самые молодцеватые офицеры, молча окружали Гамлета,
медленно наступали на него, словно загоняя в мышеловку. В спектакле Гатри на
первый  план  неожиданно  выдвинулся  Озрик,  персонаж  дотоле   незаметный,
маленький человек из  челяди  Клавдия;  здесь  это  один  из  главных  убийц
Гамлета. Интерес к этой фигуре был закономерен в 1938 г.

x x x

     На дверях  одного  лондонского  книжного  магазина  в  1940  г.  висело
объявление: "Извините, но Шекспир и "Война и мир" распроданы". В годы  войны
классиков в Англии читали и  смотрели  в  театре  с.  увлеченностью,  дотоле
невиданной. В дни, когда на Лондон всякий день  падали  бомбы,  театры,  где
играли Шекспира, были полны; если бомбежки усиливались,  зрители  оставались
ночевать в театрах.
     Дональд Уолфит показывал лондонцам свои композиции шекспировских  пьес,
называвшиеся "Шекспир во время обеденного перерыва".
     Сибил Торндайк, Эдит Эванс, Джон Гилгуд  играли  Шекспира  для  рабочих
военных заводов, для шахтеров, жителей маленьких городков,  где  никогда  не
видели театра. Уэльские рудокопы и шотландские  докеры  восторженно  внимали
шекспировским трагедиям, их воодушевление  передавалось  актерам.  Казалось,
Шекспир  возвращался  из  стен  роскошных  театров  на   простые   подмостки
площадного театра, к народному зрителю.
     В первые, самые  тяжелые  дни  войны  шекспировские  драмы  толковались
театром в духе просветленно-гуманном, иногда не без сентиментальности, в них
искали опору и надежду - "глотка красоты  в  жестокое,  чреватое  смертью  и
ненавистью время" {Farjeon H. Op. cit., p. 15.}.
     В 1940 г. "Олд Вик" показал "Короля Лира" с Гилгудом  в  главной  роли.
Вдохновителем постановки был старый Гренвилл-Баркер. Духовный  путь  Лира  в
спектакле  был  историей  пробуждения  человечности.  Гордый   властелин   в
величавых  голубых  одеждах,  с  грозным  взором  и  голосом  превращался  в
человека, способного сострадать. От сцены к сцене  в  душе  его  просыпалась
нежность, мягче становились его движения,  одухотворенно-благородными  звуки
голоса, он словно оттаивал. Это было, по словам  историка,  "путешествие  от
ярости к доброте, от гордыни к смирению, от тирании короля  к  человеческому
состраданию нищим горемыкам" {Williamson A. Op. cit, p. 108.}. Восковое лицо
Лира-Гилгуда  казалось  в   финале   отрешенно-нематериальным,   как   будто
избавительница-смерть  уже  коснулась   его.   Последний   миг   был   мигом
просветления - надежда в нем воскресала.
     Той же одухотворенной гармонии был исполнен образ  Просперо,  созданный
Гилгудом в том же году. Среди голых скал и песка жил  аскет-ученый,  похожий
на героя Эль Греко, - "горький мудрец, чей голос звучал в разрушающемся мире
и не давал англичанам погрузиться в хаос и тьму" {Plays and  Players,  1957,
July.}. Прощальный  монолог  Просперо  прозвучал,  как  писали  впоследствии
критики, пророчески, он оказался прощанием с "Олд Вик": во  время  очередной
бомбежки здание было разрушено. Актеры разъехались на гастроли по провинции.
Но в 1944 г. "Олд Вик" было  решено  возродить.  Труппа  получила  помещение
театра "Нью".
     Во главе "Олд Вик" встал триумвират: Лоренс  Оливье,  Ральф  Ричардсон,
специально демобилизованные  из  армии,  и  молодой  режиссер  Джон  Баррел.
Главным событием сезона 1944/45 г. стал "Ричард III"  с  Лоренсом  Оливье  в
роли Ричарда. Джон Трюин оставил превосходное описание сценического  образа,
рождавшего безошибочно  современные  ассоциации.  "Многие  годы  будет  жить
воспоминание об этом актере, когда он, мрачный как туча, бледный, с гладкими
прилизанными волосами  и  длинным,  точно  принюхивающимся  носом,  выходил,
хромая, на сцену и произносил свой первый монолог. И те,  кто  видел,  будут
рассказывать о нем, как  о  дьявольском  наваждении,  будут  вспоминать  его
саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные  жесты,  которые
должны были подтвердить его право на власть, едва лишь эта власть далась ему
в руки. В нем было что-то поистине дьявольское: Кровавый Король, рожденный в
крови, вознесенный на гребне кровавой волны" {Современный английский  театр.
М., 1963, с. 27-28.}.
     Роль Ричмонда играл в этом спектакле Ральф Ричардсон.
     Герои Ральфа Ричардсона чаще  всего  люди  ничем  не  примечательные  с
первого взгляда. Дело не только в его крупной кругловатой фигуре  с  широким
лицом  британского  простолюдина,  ко  в  самом  характере  его   дарования,
способного извлекать поэзию из будничного, видеть значительность в том,  что
поверхностному  взгляду  кажется  заурядным.  Искусство  Ричардсона  глубоко
укоренено в прошлом английской культуры, в традициях Голдсмита  и  Диккенса.
"Самим своим присутствием на сцене, - писал биограф актера, - он опровергает
общую точку зрения,  что  человеческий  род  славен  исключениями  -  своими
Наполеонами, Шекспирами, Черчиллями" {Hobson H.  Ralph  Richardson.  London,
1955, p. 11.}.
     Во время войны то, о чем говорил Ричардсон со сцены, оказалось особенно
важным: судьба Англии зависела  теперь  от  это-то  самого  ричардсоновского
человека улицы, обыкновенного британца.
     Когда смертельно раненный тиран метался  в  долгих  конвульсиях  у  ног
Ричмонда, который был больше похож на  солидного  невозмутимого  английского
йомена, чем на царственного Тюдора, публика думала о близкой победе.
     Подъем, испытанный искусством "Олд Вик" в  военные  годы,  стал  высшей
точкой развития идей и форм театра 30-х годов. Он исчерпал их полностью и не
мог сохраниться надолго. Вскоре после войны лучший театр Англии  оказался  в
состоянии глубокого, затянувшегося на годы упадка, который был частью общего
кризиса, охватившего в послевоенные годы английское сценическое искусство.
     Шекспировские спектакли "Олд Вик" и Мемориального театра, появившиеся в
первое послевоенное десятилетие, с ясностью  обнаруживали,  что  сценическая
традиция начинает окостеневать. "Макбет" в "Олд Вик" (1954) был поставлен М.
Бенталом добротно и почтительно. Но  шекспировская  трагедия,  сыгранная  по
всем правилам старого театра, превращалась в тяжеловесную  бытовую  драму  с
мелодраматическими эффектами. От  "Гамлета"  в  Мемориальном  театре  (1950)
веяло безжизненным академизмом. По выражению критика, Майкл  Редгрейв  играл
не Гамлета, а комментарий к нему. Этот Гамлет был  "степенным,  очень  умным
человеком" - не более того. Игра актеров могла служить превосходным пособием
по произнесению шекспировского стиха, но мало что говорила современнику.
     В 1955 г. Джон Бойнтон Пристли выступил с  нашумевшей  статьей  "Иск  к
Шекспиру". Причину упадка английского театра Пристли, подобно  Бернарду  Шоу
на рубеже XIX-XX вв.,  готов  был  видеть  в  преклонении  перед  Шекспиром,
которое  мешает  развитию  новой  драмы.  Тревога  Пристли   была   понятна:
"национальная драма не может  продолжать  свое  существование,  если  ее  не
развивать" {Современный английский театр, с. 74.}. Мода на  Шекспира  "губит
не  только  серьезную  современную  английскую  драматургию,  но  и   самого
Шекспира:  большинство   послевоенных   постановок,   восторженно   принятых
зрителем, по существу является пустыми помпезными  зрелищами"  {Там  же,  с.
72-73.}.
     "Иск к Шекспиру" вышел за несколько месяцев до того, как 8 мая 1956  г.
со сцены "Ройал Корт" зазвучали сердитые речи Джимми Портера.  Пришла  новая
пора в истории английской драмы и в истории Шекспира на сцене.  Как  всегда,
рождение новой  драматургии  повлекло  за  собой  обновление  шекспировского
спектакля. Как когда-то Гренвилл-Баркер пришел к Шекспиру от Шоу,  к  театру
"Савой" от театра "Корт", где он ставил пьесы великого  парадоксалиста,  так
теперь  вслед  за  Осборном  и  "осборновцами"  должна  была  явиться  новая
шекспировская режиссура. Наступило время Питера  Брука  и  его  сверстников,
преобразивших в 60-е годы английский шекспировский театр.


ХУДОЖНИКИ В ПОСТАНОВКАХ ШЕКСПИРА

     В. Березкин

     До недавнего времени - примерно до середины 1960-х годов  -  в  мировом
театре основными были два  противоположных,  хотя  порой  и  пересекающихся,
принципа решения  сценического  пространства  шекспировских  спектаклей.  Их
существо заключа--лось в следующем.
     Художники   и   режиссеры,   придерживавшиеся   первого   и    наиболее
распространенного  принципа,  главной  своей  задачей  считали   определение
времени и места действия пьесы и соответственно  -  создание  той  или  иной
декорационной обстановки, в которой развертывался  шекспировский  спектакль.
Эта   система   оформления   шекспировской   драматургии    богата    самыми
разнообразными поисками. Она связана порой  с  весьма  спорными,  на  первый
взгляд  неожиданными,  хотя  в  конечном  счете  объяснимыми  и  исторически
обусловленными концепциями.
     Однако сколь бы ни  были  сами  по  себе  высоки  достижения  отдельных
художников, как бы мастерски ни вписывали режиссеры в создаваемую обстановку
места  действия  сценическое  бытие  героев  пьесы,  сколь  бы  оправданными
современно-актуальными задачами искусства ни казались такие спектакли -  это
был подход к Шекспиру с позиций поэтики во многом чужой для него театральной
системы - сценического  искусства  последующих  исторических  эпох.  Шекспир
оформлялся с помощью декорационного искусства, возникшего в начале XVII  в.,
после того, как театр ушел под крыши специально выстроенных зданий.  Обретая
различные стилистические очертания, декорационное искусство являлось ведущим
и по существу единственным типом оформления спектакля вплоть до начала XX в.
     Ощущение  неорганичности  для  шекспировской  драматургии  такого  типа
оформления спектакля родило мысль о возвращении к  елизаветинской  сцене,  к
той поэтике английского сценического искусства конца XVI - начала XVII в., с
помощью  которой  реально  исполнялись  пьесы  Шекспира   современными   ему
актерами. Такие попытки возрождения елизаветинской сцены впервые возникли  в
конце XIX в.,  они  имели  интересное  продолжение  и  развитие  в  практике
мирового театра  XX  в.  Однако,  несмотря  на  имеющиеся  и  здесь  высокие
художественные достижения, эта тенденция,  как  будет  показано  ниже,  тоже
имела отношение к шекспировской  драматургии  в  конечном  счете  достаточно
внешнее. В лучшем случае такого рода спектакли были искусными  стилизациями,
имеющими полное право на существование, а  в  наиболее  удачных  исполнениях
даже обретавшими смысл приема своеобразного современного остранения,  но  по
сути своей весьма далекими  от  пластического  решения  проблем  "человек  и
среда", "человек и пространство", составляющих  одно  из  важнейших  и  (как
показал  исторический   опыт   шекспирианы)   наиболее   трудно   постижимых
особенностей шекспировского реализма.
     Поиски  современных  ответов  на   вопросы   о   том,   что   же   есть
материально-духовный мир, в котором существует шекспировский  герой,  какова
пластическая, вещественная среда, ему противостоящая - в трагедиях  или  ему
гармонирующая - в комедиях, поиски ответов на эти  вопросы  привели  ведущих
художников  современного  театра  к  третьему  типу  оформления   спектакля.
Опираясь на прозрения  выдающихся  мастеров  начала  века,  и  прежде  всего
Гордона Крэга, на общие достижения мировой сценографии 60-х годов, художники
стали  нащупывать  синтез  шекспировского  реализма   и   складывающихся   в
современном театре новых форм сценического реализма второй половины XX в.  В
результате наряду с продолжающимися и сегодня поисками решения проблемы того
или иного конкретного  места  и  времени  действия,  наряду  с  современными
модификациями   елизаветинской   сценической   площадки   стали    рождаться
пластические образы, которые,  являясь  средой  для  сценического  действия,
первостепенной своей целью имеют уже не обозначение времени и места действия
(как это было в декорационном искусстве), а глубинное  раскрытие  внутренних
мотивов шекспировской драматургии. Такой тип оформления спектакля  мы  будем
называть "действенной сценографией".
     Итак, в современном мировом театре сосуществуют  три  основных  способа
оформления шекспировской драматургии. Они находятся в сложном взаимодействии
и взаимовлиянии, каждый из них представлен весьма  сильными  художественными
индивидуальностями и в лучших сценических воплощениях в равной степени могут
казаться убедительными и эмоционально захватывающими, потому  что  здесь,  в
сфере непосредственного зрительного восприятия, определяющее значение  имеет
критерий ценности, согласно которому  рождается  то  или  иное  субъективное
отношение к спектаклю. Но если согласиться с тем положением, что объективный
искусствоведческий анализ  (в  отличие  от  художественной  критики)  должен
искать научную истину в идеале вне связи с сиюминутными системами ценностей,
то основой для анализа  и  определения  истинности  каждого  из  трех  типов
оформления спектакля должна стать сама  драматургия  Шекспира,  существующая
как  объективная  реальность  и   предлагающая   свою   уникальную   систему
взаимоотношения человека с окружающим его, сочиненным фантазией  драматурга,
материальным пластическим миром.

1

     В исследовании "Сценическая история  драматургии  Шекспира"  А.  Аникст
показал, как  складывались  взаимоотношения  сценического  искусства  каждой
эпохи с драматургией великого англичанина. В результате  этого  исследования
встает картина приспособления  шекспировской  драматургии  к  господствующим
эстетическим принципам.  Пропуская  Шекспира  через  существующую  в  каждый
исторический период поэтику сценического искусства, театр таким путем  решал
стоящие перед ним в данное время вопросы, и в этом  заключалась  его  борьба
"за то, чтобы сделать Шекспира живым для современного  зрителя"  {Аникст  А.
Сценическая история драматургии Шекспира. - В  кн.:  Шекспир  Уильям.  Полн.
собр. соч.: В 8-ми т. М., 1960, т. 8, с.  597-598.}.  Главными  посредниками
между  Шекспиром  и  современными  зрителями,  естественно,   были   актеры.
Декорационное искусство решало задачу второго ряда - на протяжении веков оно
стремилось с разной степенью убедительности втиснуть вольные,  динамические,
стремительно разворачивающиеся композиции шекспировских пьес в рамки так или
иначе понятого места действия.
     От века  к  веку  декорационное  искусство  развивалось  в  направлении
достижения все большей иллюзии реального места действия - так было вплоть до
начала XX в., когда в постановках  Московского  Художественного  театра  эта
тенденция получила свое завершение и восторжествовали  принципы  исторически
достоверной  декорации,  воссоздающей  реальную,  психологически  конкретную
обстановку, в которой жили и действовали  герой  спектаклей.  Именно  внутри
этой эстетической  системы  сценического  искусства  с  наибольшей  остротой
встала проблема точного определения места и времени действия.
     Исходя из такой  концепции  сценической  среды,  являвшейся  выражением
ступени реализма, достигнутой театром  начала  XX  в.  и  в  главных  чертах
сохранявшейся вплоть до середины 50-х годов,  раскрывались  самые  различные
драматургические произведения и решались важные проблемы  современности.  Но
как только театр подходил к постановкам Шекспира, это понимание  сценической
среды наталкивалось на сопротивление  драматургического  материала.  В  этом
смысле был совершенно прав Б. Зингерман,  когда  писал  о  том,  что  "порой
кажется, что история шекспировских постановок Художественного театра  -  это
серия схваток театра с великим драматургом,  в  котором  театру  не  удалось
добиться ни одной "чистой" победы" {Зингерман В. Анализ режиссерского  плана
"Отелло" К. Станиславского.  -  В  кн.:  Шекспировский  сборник.  1958.  М.,
[1959], с. 304-365.}. Исследователь справедливо видел здесь проблему, далеко
выходящую за рамки  творческого  опыта  работы  данного  театра  над  данной
драматургией; речь шла о широком  соотношении  реализма  XX  в.  и  реализма
Шекспира.
     Б. Зингерман высоко оценивает созданный К. С. Станиславским в  1930  г.
режиссерский план "Отелло", видя в нем  обоснование  "принципа  историзма  в
сценической интерпретации  Шекспира"  {Там  же,  с.  396.},  исходя  из  тех
"взглядов на человека и общество, которые  выработались  главным  образом  в
чеховских и горьковских  спектаклях  Художественного  театра"  {Там  же,  с.
365.}. Эта мысль убедительно доказывается анализом,  и  выводы  относительно
новаторского  значения  подхода  К.  Станиславского  к  пониманию   существа
трагедийного конфликта "Отелло" не подлежат сомнению. Неудача спектакля МХАТ
объясняется расхождением его с режиссерским планом, который писался  больным
Станиславским в отрыве от театра и от практической репетиционной работы. Все
это общеизвестные факты, к которым незачем было бы возвращаться, если бы  не
существовал  компонент   спектакля,   воплощением   которого   Станиславский
руководил  непосредственно  и  достаточно  последовательно.  Речь   идет   о
декорациях А. Головина. Они тоже не стали достижением театра, но их  неудачу
уже нельзя объяснить только вышеназванными причинами. Именно в этой сфере  с
наибольшей остротой  и  непримиримостью  сказалось  принципиальное  различие
между  поэтикой  реализма  МХАТ  и  реализма   Шекспира.   Оказалось,   что,
"новаторски  раскрывая  во  всей  полноте  все   связи   и   взаимоотношения
действующих лиц" {Там же, с. 395.}, Станиславский в то  же  время  предлагал
концепцию среды, аналогичную той, с помощью которой  он  подходил  к  пьесам
Чехова   и   Горького,   т.    е.    помещал    шекспировских    героев    в
исторически-конкретную обстановку.
     Требования  режиссера  к  художнику  были  совершенно  определенны:  на
просмотре  первого  варианта  присланных  Головиным   макетов,   справедливо
отвергая их за оперность  и  пышность  {Характерно,  что  при  этом  Головин
оставался верен себе, своей стилистической манере, не имевшей никаких  точек
соприкосновения с поэтикой Шекспира, - и сам факт приглашения  именно  этого
художника Станиславским (обычно чутким к изобразительной стороне  спектакля)
свидетельствовал о том, что видение режиссером пластического образа страдало
известной уязвимостью и  не  выходило  за  рамки  уже  выработанных  театром
декорационных