тивов, обстоятельств и ситуаций  сценического  действия,
открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских
пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.


РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА

     М. Тарлинская

     1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема  ритмической  дифференциации
персонажей стихотворной драмы -  это  часть  большой  проблемы  связи  между
формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в
двух направлениях: "ритм и смысл"  и  "метр  и  смысл".  Первое  направление
изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения
семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда  близкие  по
функции к  ономатопейе,  легко  доступны  для  наблюдения  и  поэтому  давно
привлекали к себе  внимание  теоретиков  стиха  {Авторы  ранних  работ  были
особенно  склонны  преувеличивать  семантическую  функцию   каждого   случая
"ритмического отступления от  метра".  См.,  напр.:  Чудовский  В.  О  ритме
пушкинской "Русалки". - Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.
     Второе  направление  -  "метр  и  смысл";  оно  исследует   исторически
сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической  формы
и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый
"экспрессивный ореол", или "семантический ореол",  стихотворной  формы.  Эта
соотнесенность  труднее   доступна   наблюдению   и   начала   исследоваться
сравнительно недавно {Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и
тематики. - В кн.: American contributions to the 5th International  Congress
of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Распаров М. Л. Метр и смысл:
К  семантике  русского  трехстопного  хорея.  -  Известия  АН  СССР.   Серия
литературы и языка, 1976, т. XXXV, э 4, с. 357-366.}.  Примеры  тематической
избирательности метрической формы - открытое  К.  Ф.  Тарановским  тяготение
русского пятистопного хорея к теме  "путь  -  окончание  жизненного  пути  -
подведение итогов" или обнаруженное М. Л.  Гаспаровым  предпочтение  русским
трехстопным хореем тематического треугольника "пейзаж - быт - смерть".
     Между проблемами "метр и смысл" и "ритм и  смысл"  нащупывается  третья
проблема, сопрягающая первые две:  соотнесенность  определенных  ритмических
форм строк с определенной  лексико-синтаксической  фигурой,  задающей  тему.
Пример:   строки   пятистопного   хорея,    начинающиеся    "анапестическим"
("ямбическим")       глаголом       движения        и        заканчивающиеся
"амфибрахическим"("хореическим") существительным со  значением  "дорога"  и,
шире, "место, по которому пролегает путь" (Выхожу один я  на  дорогу  -  Вот
бреду я вдоль большой дороги - Выхожу я на высокий берег - Я иду по  розовой
гречихе  и  т.   д.),   или   тематическая   ритмико-синтаксическая   фигура
трехстопного хорея: "дактилическое"  прилагательное  плюс  "амфибрахическое"
существительное, вводящее "пейзаж" (Чудная  картина  -  Грустная  картина  -
Скучная картина и т.  д.).  Это  направление  интересно  тем,  что  выявляет
существование словесных формул - клише, столь типичных для эпической  поэзии
и  других  жанров  устного  народного  творчества,  но  использующихся,  как
выясняется, и в литературном  стихе,  причем,  видимо,  не  только  в  стихе
эпигонов.
     Четвертое направление, в котором можно разрабатывать проблему  "стих  и
смысл", - это поиск связи вариантов одного и  того  же  метра  с  выражаемым
содержанием. Варианты метра,  характерные  для  определенных  эпох,  жанров,
авторов, по традиции русского стиховедения принято называть ритмом.  Однако,
в отличие от термина  "ритм"  в  первом  значении  (акцентно-словораздельный
вариант строки), термин "ритм" во втором  значении  близок  термину  "метр".
"Ритм" во втором значении, как и метр, абстрагируется от корпуса стихов,  но
не всех стихов данного метра, а только стихов данного жанра, эпохи,  автора.
Известно, что смена метра в  полиметрическом  произведении  сигнализирует  о
переломе в содержательном плане: новый метр обычно вводит  новую  тему.  Но,
видимо, смена ритма в длинном монометрическом  произведении  также  способна
выполнять  семантическую  функцию.  Это  явление  было   подмечено   М.   Л.
Гаспаровым,  наблюдавшим  смену  ритмических   форм   дольника   при   смене
тематических планов произведения {Гаспаров М.Л.  Современный  русский  стих:
Метрика и ритмика. М., 1974, 121, 122, с. 284-289.}.
     Последнюю  проблему  особенно  интересно   разработать   на   материале
драматического ямба: не используется  ли  смена  ритмов  для  дифференциации
персонажей?  Не   характеризуются   ли   типологически   сходные   персонажи
специфической  ритмикой  стиха?  Для  такого  исследования   на   английском
материале  естественнее  всего  взять  драмы  Шекспира.   То,   что   разные
шекспировские персонажи говорят неодинаковыми значимыми  словами,  известно;
выяснилось даже, что им свойственно неодинаковое употребление служебных слов
{Шайкевич А. Я. Дистрибутивно-статистический анализ в семантике.  -  В  кн.:
Принципы и методы семантических исследований.  М.,  1976,  с.  353-378  (см.
особо с. 358).}. А вот говорят ли разные персонажи ритмически разным  стихом
- до сих пор  фактически  никем  не  исследовалось.  Между  тем  современная
стиховедческая методика делает такое исследование возможным.
     2. Ритмика канонизованного и деканонизованного стиха. Один из  способов
выявления ритмической структуры метрического  стиха  -  построение  "профиля
ударности"  его  сильных  слоговых  позиций  -  иктов.  Профилем   ударности
стихотворного текста или корпуса текстов,  как  известно,  принято  называть
соотношение  иктов  по  количеству  падающих  на   них   сильных   ударений,
выраженному в процентах.
     Наши предыдущие исследования показали, что признаки  профиля  ударности
канонизованного английского пятистопного ямба  таковы:  1)  высокая  средняя
ударность иктов (до 88%); 2) резкая оппозиция между сильными иктами  (обычно
заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами  (допускающими  значительное
количество пропусков ударений), в том числе 3) особая сила II и слабость III
иктов    (разница    доходит    до    20%)    -    результат    полустишного
ритмико-синтаксического членения строки; 4)  особая  сила  последнего  икта,
допускающего  акцентные  ослабления  только  за   счет   безударных   слогов
многосложных слов (синтаксическое и  строчное  членения  текста  совпадают).
Примеры строк канонизованного ямба:

                 То rear the Column, | or the Arch to bend;
                 To swell the Terras, | or to sink the Grot;
                 The smiles of Harlots, | and the Tears of Heirs;
                 The Fate of Louis, | and the Fall of Rome;
                 The light Militia | of the lower Sky;
                 And all the Trophies | of his former Loves;
                 A virgin Tragedy, | an Orphan Muse;
                 A maudlen Poetess, | a ryming Peer.

                                                            (Поп)

     Признаки профиля ударности деканонизованного  ямба  таковы:  1)  низкая
средняя ударность иктов (менее 75%); 2) сглаживание оппозиции между сильными
и слабыми иктами; 3) падение  силы  II  и  возрастание  силы  III  иктов  (в
предельных случаях III икт сильнее II); 4) падение силы IV икта,  отражающее
стирание полустишной структуры строки или  ее  асимметричное  разбиение,  5)
возрастание  количества  ослаблений  последнего  икта  за  счет   безударных
односложных слов, отражающее частое несовпадение синтаксической  и  строчной
сегментации текста (случаи  enjambement).  Примеры  строк  деканонизованного
ямба:

                 I am poor brother Lippo, | by your leave;
                 My stomach being empty | as your hat;
                 And peeping o'er my shoulder | as I work;
                 And mind you, when a boy starves in the street;

                                                       (Браунинг)

                 So scarcely will catch cold in't, if he be...
                 The staircase is a little gloomy, and...
                 Opression. I know well these nobles, and...
                 They must then be fuldill'd. - A message from...

                                                       (Байрон)

     Различие  между   канонизованным   и   деканонизованным   ямбом   можно
представить в виде рядов цифр, выражающих процент ударных слогов  на  каждом
из пяти иктов:

     Поп, "Похищение Локона":
     78,1-97,8-74,4-85,7-99,0%.

     Байрон, "Двое Фоскари"(II акт):
     69,1-69,1-75,0-65,0-80,0%.

     3.1. Общие закономерности эволюции ритма.  Признаки  канонизованного  и
деканонизованного стиха характеризуют  прежде  всего  литературные  эпохи  и
подчеркивают  их  волнообразное  чередование:   английское   Возрождение   -
канонизованный  стих;  барокко  -  деканонизованный;  классицизм  и   ранний
романтизм  -   канонизованный;   поздний   романтизм   и   постромантизм   -
деканонизованный стих.
     Далее, эти признаки  создают  оппозицию  отдельных  жанров.  Так,  стих
"Сатир" Донна значительно сильнее деканонизован, чем стих его сонетов.
     Наконец, прогрессирующая деканонизация типична  для  творчества  поэта,
особенно если оно охватывает большой  период  времени.  Так,  шекспироведами
давно было подмечено, что драмы Шекспира, от ранних  к  поздним,  все  более
прозаизируются:  в  них   сглаживается   полустишное   деление,   возрастает
количество "лишних"  слогов  на  неиктовых  позициях,  нарастает  количество
редуцированных форм слов, увеличивается количество немужских окончаний строк
и  число  случаев  enjambement:  строка  все  чаще  перестает  совпадать   с
предложением или синтагмой.
     3.2. Эволюция ритма драм Шекспира. Нами была обследована ритмика  всего
корпуса шекспировских драм.  Оказалось,  что  шекспировскому  драматическому
канону   свойственна   стройная,   последовательная   эволюция   ритма,   от
канонизованного стиха, противопоставляющего сильные и  слабые  стопы,  резко
ослабляющего III икт, - к деканонизованному,  ослабляющему  оппозицию  стоп,
опускающему ударность II и поднимающему ударность  III  иктов  (в  некоторых
актах  последних  драм  третий  икт  даже  сильнее  второго),   ослабляющему
асимметричный, четвертый икт.
     Деканонизация стиха шекспировских драм проявляется и на других уровнях.
Так, от периода к периоду  увеличивается  количество  разорванных  репликами
строк, причем  типичное  место  разрыва  сдвигается  от  четвертой  слоговой
позиции (как в "Генрихе VI") к седьмой  (как  в  "Генрихе  VIII").  Примеры:
Strike up the drum. | - I prithee, hear me  speak  ("Ричард  III",  IV,  IV,
179). Your lordship is a guest too. | - O, 'tis true ("Генрих VIII", I, III,
51).
     Переход от канонизованного к деканонизованному стиху  постепенный;  для
шекспировских драм переходного периода  характерно,  например,  выравнивание
III и IV иктов, сдвиг типичного места разрыва строк репликами к 5-6 слоговым
позициям, как в "Юлии Цезаре". Хотя переход от периода  к  периоду  в  целом
постепенный,  в  нем  обнаруживаются  места   перелома:   например,   первое
выравнивание  III  и  IV  иктов  в  "Венецианском   купце",   последнее   их
выравнивание  в  "Троиле  и  Крессиде".  Последовательная  эволюция  ритмики
шекспировских драм и места перехода от периода к периоду дали нам  основание
объединить драмы в "пучки", соответствующие трем периодам (в последнем  было
выделено два подпериода), и  подсчитать  суммарные  профили  ударности  этих
периодов (см. таблицу). Первый период охватывает 13 драм театральных сезонов
1590-1597 гг. ("Генрих VI" (2, 3, 1), "Ричард III", "Комедия  ошибок",  "Тит
Андроник", "Укрощение строптивой", "Два веронца", "Бесплодные усилия любви",
"Ромео и Джульетта", "Ричард II",  "Сон  в  летнюю  ночь",  "Король  Джон");
второй период - 11 драм 1597-1602 гг. ("Венецианский купец", "Генрих IV" (I,
2), "Много шума  из  ничего",  "Генрих  V",  "Юлий  Цезарь",  "Как  вам  это
понравится", "Двенадцатая ночь", "Гамлет", "Виндзорские насмешницы",  "Троил
и Крессида"); период III-а охватывает всего 5 драм 1603-1606 гг.  ("Конец  -
делу венец", "Мера за меру", "Отелло", "Король Лир", "Макбет"); и,  наконец,
период III-б, 1606-1613 гг. - 8 драм  ("Антоний  и  Клеопатра",  "Кориолан",
"Тимон Афинский", "Перикл", "Цимбелин",  "Зимняя  сказка",  "Буря",  "Генрих
VIII") {В периодизации пьес принята  хронология  Чамберса:  Chambers  E.  К.
William Shakespeare: A study of facts  and  problems.  Oxford,  1930.}.  Как
видно из таблицы, от периода к периоду падает оппозиция иктов и ударность II
икта. Соотношение между III и IV иктами в первом периоде таково:  "слабее  -
сильнее"; во втором оно  выравнивается;  в  третьем  сменяется  соотношением
"сильнее - слабее". Ослабление последнего икта  за  счет  безударных  слогов
многосложных слов в первом - втором периодах (как  в  What  counsel,  lords?
Edward from Belgia; Well-minded Clarence, be thou fortunate; "Генрих VI", 3,
IV, VIII, 1, 19) сменяется  закрепленностью  последнего  икта  в  подпериоде
III-а и резким нарастанием безударных односложных  слов  на  последнем  икте
подпериода III-б (начиная с "Антония и Клеопатры"); примеры: And  that  most
venerable man which I ... And pray'd me  oft  forbearance;  did  it  with...
("Цимбелин", II, V, 3, 10). Сходное  движение  от  более  канонизованного  к
менее канонизованному стиху выявили циклы драм Марло и Байрона.
     4. Варьирование ритма в драмах Шекспира. Однако и ритмика целых драм, и
ритмика составляющих их частей обнаружила некоторые колебания.
     4.1. Ритмика целых драм. Трудно было бы ожидать ни разу не  прерванную,
совершенно плавную эволюцию ритма. Поэт ведь не машина, да и пишет в  разных
жанрах. Отклонения наблюдаются и у Шекспира. Так,  комедии  проявляют  следы
меньшей канонизации, чем  хроники  и  трагедии,  и  первыми  деканонизуются.
Некоторые драмы проявляют черты более прогрессивного  или  более  архаичного
ритма, чем можно было ожидать по их месту в  периоде.  Так,  в  периодизации
Чамберса "Гамлет" предшествует  "Троилу  и  Крессиде",  а  "Тимон  Афинский"
занимает положение между "Кориоланом" и "Периклом", тогда как  по  характеру
профиля ударности этих пьес "Гамлета" следовало бы датировать, позже "Троила
и Крессиды", а "Тимона Афинского" передвинуть назад,  ближе  к  "Макбету"  и
"Королю Лиру". Удивительно не-то, что наблюдаются  отдельные  незначительные
отклонения, а то, что 37 драм длинного шекспировского канона  выстроились  в
такой  логичной  ритмической  последовательности,  свидетельствующей  об  их
несомненном едином авторстве.
     4.2. Ритмика  отдельных  актов.  Здесь  наблюдается  несколько  большая
пестрота хотя бы потому, что порции стиха  здесь  короче,  а  с  уменьшением
порций, как известно, увеличивается  разброс  частот.  Гомогенность  ритмики
отдельных  актов  драм  исследовалась  с  помощью  статистической  методики,
описывать которую здесь нет нужды. Результаты  же  исследования  сводятся  к
следующему.
     а) Ритмика актов комедий более гетерогенна, чем хроник и трагедий (так,
пьеса с максимальным расхождением в ритмике актов - комедия  "Сон  в  летнюю
ночь").
     б)   Драмы,   предположительно   подвергавшиеся    поздним    авторским
переработкам, менее гомогенны, чем написанные за короткое время и  более  не
перерабатывавшиеся  (пример  первых  -  "Конец  -  делу  венец",  вторых   -
"Гамлет").
     в)  Пьесы,  в  которых  предположительно  присутствует   соавтор,   как
"диахронический" (Шекспир взял за  основу  пьесу,  написанную  ранее  другим
поэтом), так и  "синхронический"  (Шекспир  писал  в  соавторстве  с  другим
поэтом),  менее  гомогенны,  чем   предположительно   принадлежащие   одному
Шекспиру. Примеры пьес,  где  предполагается  соавторство:  "Тит  Андроник",
"Генрих VIII"; примеры чисто шекспировских драм: "Юлий Цезарь", "Отелло".
     г) Наиболее гетерогенна ритмика ранних пьес. Наиболее гомогенна ритмика
среднего и последнего периодов  (исключение  -  "Генрих  VIII",  написанный,
по-видимому, в соавторстве с Флетчером).
     д) Ритмика первого акта чаще прочих отличается от  ритмики  последующих
актов, где, видимо, вырабатывается  устойчивая  ритмическая  инерция.  Таким
образом, выявляется изоморфизм стиховых структур на  самых  разных  уровнях:
строка (в строке английского ямба, как известно, первые три слоговые позиции
допускают наибольшее  количество  отклонений  от  базовой  модели  метра)  -
произведение - авторский канон. Здесь, видимо,  проявляются  какие-то  общие
законы ритма, какие-то законы психологии творчества.
     5. Ритмическая оппозиция коротких реплик и монологов. Драма  -  сложная
многоуровневая структура, стих которой можно членить  по  разным  принципам.
Членение на акты и сцены - самое очевидное. Но драма состоит из стиха разных
персонажей; персонажи говорят краткими репликами,  удлиненными  репликами  и
монологами; характер персонажа  на  протяжении  пьесы  эволюционирует  (так,
Отелло от душевной гармонии переходит к душевному хаосу, король Лир сходит с
ума). Поэтому далее мы членили  и  исследовали  стих  драм  также  по  более
сложному принципу.
     Высказывания 25 самых длинных и самых важных  ролей  были  поделены  на
короткие реплики (1-4 строки), удлиненные реплики (5-10  строк)  и  монологи
(11  строк  и  выше).  Наибольшую  оппозицию  выявляют  короткие  реплики  и
монологи. Ритмика первых проявляет черты максимальной  для  данного  периода
деканонизации, ритмика вторых -  максимальной  канонизации.  Вот,  например,
профили ударности коротких реплик и монологов Ричарда III:

63,1-82,8-71,7-71,9-87,2
     66,8-86,3-66,1-75,3-92,4

     В коротких репликах по сравнению с монологами II икт  ослаблен;  III-IV
икты коротких реплик выравнены, а в монологах, как и  положено  по  периоду,
III икт значительно слабее, чем IV. Эта же тенденция стойко проявляется и  в
поздних, деканонизованных драмах: стих монологов всегда менее  асимметричен,
чем стих коротких реплик. Вот ритмика коротких реплик  и  монологов  Антония
("Антоний и Клеопатра"):

62,8-79,1-81,1-66,7-91,5
     61,1-80,3-76,1-73,1-91,0.

     В коротких репликах IV икт сильно ослаблен (строка резко асимметрична),
в монологах III и IV икты почти выравнены.
     6.  Ритмическая  дифференциация  персонажей.  Были  построены   профили
ударности стиха ролей следующих персонажей: Ричард  III;  Ромео,  Джульетта;
Ричард II, Болингброк; король  Джон,  Бастард,  король  Филипп  (из  хроники
"Король Джон");  Брут,  Антоний,  Кассий  ("Юлий  Цезарь");  Гамлет,  король
Клавдий; Отелло, Яго, Дездемона; король Лир; Макбет, леди  Макбет;  Антоний,
Клеопатра,  Цезарь  Октавий  ("Антоний  и  Клеопатра");  Имо-тена,   Постум,
Королева, Яхимо ("Цимбелин").
     Сравнение профилей ударности персонажей между собой, а также с профилем
ударности всей соответствующей пьесы и периода создало  интересную  картину.
Представим ее в виде двух колонок; в левой колонке  поместим  персонажей  (в
одном случае  всю  драму)  с  относительно  более  симметричной  ритмической
структурой, в правой колонке - персонажей с относительно менее  симметричной
ритмической структурой.

      Вся драма "Ричард III"     - король Ричард III
      Джульетта                  - Ромео
      Болингброк                 - Ричард II
      король Филипп              - король Джон
      Брут, Антоний              - Кассий
      Гамлет                     - король Клавдий
      Отелло, Дездемона          - Яго
      Макбет                     - леди Макбет
      Клеопатра, Цезарь Октавий  - Антоний
      Имогена, Постум            - королева, Яхимо
      Имогена                    - Постум
      королева                   - Яхимо

      Ритмическая  оп