оскующий по внеземному Гилгуду военного времени ("его голос, долетая в этот
расколотый мир, казалось, был голосом цивилизации и охранял нас  от  тьмы  и
хаоса" {Plays and Players, 1957, N 9, p. 9.}), с плохо скрытым  неодобрением
отмечали  "посюсторонность"  нового  Просперо;  тот  же  Брамс  писал,   что
Просперо, "долго размышляя над несправедливостями, ощутил  внезапно  приступ
ярости и мужества такой силы, которая держит его в постоянном напряжении", и
самая  ирония  Брамса  (сравнение  Просперо  с  раздраженным  или   сердитым
дядюшкой) - свидетельство реальности забот Просперо-Гилгуда {The Illustrated
London News, 1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
     Его Просперо много перестрадал и много испытал; "это человек,  которому
в тяжелой борьбе достались его познания", но груз испытаний он не оставил  в
прошлом, а принес в  настоящее.  Это  чувствовалось  уже  в  первом  большом
монологе, обращенном к Миранде, в  котором,  как  пишет  английский  критик,
Гилгуд  был  "единственным  Просперо   из   виденных   мной,   действительно
заставившим нас почувствовать горечь и ярость, которые он испытал за 12  лет
до этого... Этот монолог неоднократно называли самым скучным.  На  этот  раз
никто не скучает. Мы не в состоянии отвести глаз от Просперо,  одна  сильная
эмоция сменяет другую..." {Ibid.}. По  словам  того  же  критика,  Гилгуд  с
удивительным искусством умеет соединить прошлое своего  героя  с  настоящим,
"собрать воедино все смутно  рисовавшиеся  детали  знакомой  нам  истории  и
акцентировать их эмоцией" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.} -  и
черное предательство брата, и познание звериного начала в  природе  человека
(Калибан), и его изначальную невинность (Миранда), и необходимость  защищать
себя и своего ребенка,  а  для  этого  умение  властвовать  над  природой  и
стихиями.
     Бремя  пережитого  сообщает  образу  Просперо-Гилгуда   меланхолический
оттенок. Грусть и сомнения "выражены Гилгудом в  подтексте  всей  роли  -  и
особенно в его беседе с Фердинандом о том, что жизнь - это сновидение, - и в
том же  заключительном  монологе",  -  пишет  Ф.  Бондаренко  {Шекспировский
сборник, с. 561.}. Но эти  чувства  не  лишают  его  натуру  активности.  Об
активном, действенном  начале  образа  Просперо  пишут  почти  все  критики.
"Настроение  напряженной  решимости  владело  Просперо  с  самого  начала  и
сохранялось на протяжении всего спектакля.  Он  играл  человека  волевого  и
активного..." {Theatre World, 1957, N 10, p. 14.}. "Свое  знание  он  должен
был претворить во власть, активно вмешивающуюся в жизнь" {Theatre  Notebook,
1957, Autumn, XII, p. 27.}.  Бондаренко  считает,  что  яснее  всего  Гилгуд
показал "силу и темперамент борца, восстанавливающего справедливость" в  тот
момент, когда Просперо вспоминает о заговоре Калибана и его сообщников:  "он
резко встает, величественным жестом приказывает духам удалиться  и,  сверкая
глазами, с гневом произносит: "Я и забыл о заговоре гнусном злодея  Калибана
и его сообщников; а час почти настал..."" {Шекспировский сборник, с.  560.}.
Трюин же пишет, что "прощание Просперо с искусством  магии  -  это  прощание
человека, который бросил вызов и  победил"  {The  Illustrated  London  News,
1957, Dec., N 6185, p. 1096.}.
     Ярче всего победа активного начала Просперо-Гилгуда проявилась в финале
пьесы. Большинство актеров передают здесь решение Просперо отойти от  жизни,
играют его  так,  как  будто,  выдав  дочку  замуж,  он  собирается  уйти  в
монастырь; опираются здесь, в частности, на фразу "Каждая моя  третья  мысль
будет могилой" {Русские переводчики эту фразу,  о  значении  которой  спорят
сами англичане, передают так: "Где буду только думать о могиле" (Н.  Сатин),
"И там я буду думать о близости  могилы"  (Т.  Щепкина-Куперник),  "Чтоб  на
досуге размышлять о смерти" (М. Донской).}. Просперо Гилгуда полон решимости
вернуться в мир, чтобы жить. Об  этом  пишет  очень  убедительно  английский
критик: "Сэр Джон Гилгуд не оставляет у нас  никаких  сомнений  относительно
намерений Просперо. Он берет герцогскую Мантию и атрибуты власти и, принимая
рапиру, держит ее так, как будто это меч справедливости...  Трудно  сказать,
почему  быстрый,  формальный,  почти   жреческий   жест   производит   такое
трогательное и выразительное впечатление. В равной степени  был  великолепен
последний момент, хотя единственное, что  здесь  делал  актер,  это  шел  по
сцене, один, между молчаливыми фигурами  людей,  к  которым  он  вернулся...
Каким искусством может  человек  -  гордой  ли  посадкой  головы  или  почти
неуловимой особенностью осанки - внезапно заставить нас почувствовать, какой
груз  берет  он  себе  на  плечи:  груз  мантии  правителя,  справедливости,
прощения?" {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 27-28.}.
     Победа Просперо - это победа человечности  и  гуманности,  и  советский
критик Ф. Бондаренко  обращает  внимание  главным  образом  на  эту  сторону
трактовки Гилгуда, подчеркивая,  что  в  первой  сцене  с  Ариэлем  Просперо
"настойчиво взывает к его естественному чувству благодарности",  в  сцене  с
Калибаном "главная его задача - пробиться сквозь звериное в Калибане, к  его
человеческой субстанции, к его потенциальной совести", а в диалоге с Ариэлем
о страдающих пленниках Гилгуд выделяет  фразу  "Великодушие  -  подвиг  выше
мести" {Шекспировский сборник, с. 560.}.
     Однако победа эта не далась  Просперо-Гилгуду  без  борьбы,  не  только
внешней, но и внутренней.  Сознание  пережитых  несчастий  и  мирского  зла,
постоянная память о них, вызванные этим грусть  и  сомнение  в  сочетании  с
напряженной решимостью человека-борца  и  гуманиста  -  все  это,  очевидно,
придавало  Просперо  Гилгуда  необычный  для  воплощения  этого  образа   на
английской сцене драматизм. "Драма сопутствовала ему всегда - а  сделать  из
Просперо драматическую фигуру - это почти триумф" {Theatre  World,  1957,  N
10, p. 13.}. Просперо  в  пьесе  держится  так,  "как  будто  он  вступил  в
последнюю стадию длительного внутреннего конфликта", пишет другой английский
критик {Theatre Notebook, 1957, Autumn, XII, p. 25.}.
     Просперо Гилгуда был, конечно, главным достижением постановки  1957  г.
Но не единственным. По  мнению  большинства  критиков,  спектакль  отличался
удивительной целостностью, которой добился Питер Брук, "един в трех лицах" -
режиссер, композитор и художник. Это признают даже те, кто недоброжелательно
относился к спектаклю, называя это единство единством пародии, подобно  тому
как "Мою прекрасную леди" они считали пародией на "Пигмалион".
     Ф. Бондаренко видит эту целостность в общей гуманистической  концепции,
сказавшейся и на трактовке других действующих лиц: в простоте и человечности
Фердинанда, в  чистоте  и  наивности  Миранды,  в  отказе  от  подчеркивания
животного начала в Калибане.
     Оформление  и  режиссерское  решение  спектакля  также  соответствовали
общему духу, воплотившемуся в первую очередь в трактовке Гилгуда, и были  на
высоком профессиональном уровне. Сильное впечатление производила уже  первая
сцена. "Сильный, порывистый, воющий ветер треплет и раскачивает свисающие  с
колосников сцены корабельные снасти, канаты, концы веревок.  Одна  из  мачт,
укрепленная в центре оркестровой  ямы,  впереди  портала,  раскачивается  из
стороны в сторону, прочерчивая горящим фонарем головокружительные  полукруги
- огненные арки. Вторая мачта с фонарем  в  глубине  сцены,  укрепленная  на
планшете, описывает малые полукруги в обратном направлении,  контрастируя  с
первой мачтой. Бегающие в панике люди,  освещенные  вспыхивающими  и  быстро
скользящими лучами прожекторов, дополняют картину этой  реальной  и  жуткой,
без фантастики и мистики бури..." -  так  описывает  сцену  бури  Бондаренко
{Шекспировский  сборник,  с.  558.}.  Выразительность  этой   сцены,   часто
выполняемой  неумело  или  безвкусно,  отмечает  и  английская  критика,   с
удовлетворением (и может быть, с удивлением) признавая, что "в этой суматохе
не было потеряно ни одного шекспировского стиха" {Theatre World, 1957, N 10,
p. 12.}.
     Зловещая тишина следующей сцены по контрасту с  первой  была  не  менее
драматичной. Просперо вел свой  рассказ  перед  темной  и  мрачной  пещерой,
которая позднее искусно преображалась в грот или  в  пустынный  берег  моря,
заросший лианами; общий колорит спектакля, таким образом, был суров и прост.
     Питер Брук со вниманием отнесся и к звуковой стороне: "с помощью своей,
вызывающей много толков, аппаратуры позаботился о  том,  чтобы  весь  остров
звенел странными голосами" {Trewin J. С. Op. cit., p. 41.}.
     Не нужно  думать,  однако,  что  весь  спектакль  шел  на  драматически
напряженных  интонациях.  Правда,  Питеру  Бруку,  по  признанию  английской
критики, мало удались идиллические сцены Фердинанда  и  Миранды,  равно  как
Алонзо и его спутники, но он прекрасно почувствовал,  что  Шекспир  немыслим
без сочетаний трагического с комическим, и поэтому комедийные сцены Стефано,
Тринкуло и  Калибана  были  поставлены  с  особым  блеском,  так  что  часть
английской критики, отрицательно принявшая спектакль, иронизировала, что это
пьеса о двух шутах.
     Постановка 1957 г. оказалась самым ярким сценическим воплощением "Бури"
на  английской  сцене,  пожалуй,  с  самого  начала  века  (за   исключением
постановки Бирбома Три).
     Последующие режиссеры  и  актеры,  обращавшиеся  к  "Буре",  не  смогли
дотянуться до уровня Дж. Гилгуда и П. Брука,  и  их  работы  были  встречены
прохладно и, как можно судить по отзывам  печати,  не  внесли  почти  ничего
нового.
     Спектакль 1960 г.  в  Риджент-парке,  на  открытом  воздухе,  очевидно,
повторял постановку 1936 г. - как и тогда, его ставил  Роб.  Аткинс,  он  же
играл Калибана {Plays and Players, 1960, July, p. 15.}.
     В том же, 1960 г. "Буря"  была  поставлена  в  Бристоле  (режиссер  Дж.
Хейл), и этот спектакль отличался разве что несколько неожиданным египетским
колоритом ("декорации представляли древний Египет, даже занавес расписан был
в духе египетской живописи" {Plays and Players, 1960, Nov., p.  32.}),  что,
впрочем,  не  помешало  ему  быть  очень  невыразительным,  а  Просперо  Дж.
Вестбрука очень бледным.
     Невысоко оценила критика и работу Дж. Харрисона в 1962  г.,  в  которой
отсутствие поэзии ("постановка Дж. Харрисона была самой прозаической,  какую
я только  помню",  -  пишет  критик)  никак  не  возмещалось  игрой  актеров
("Просперо Ральфа Носека намного суше тех палок, которые носит ему  Калибан"
68).
     Более интересным представляется спектакль того же  года  в  "Олд  Вик",
поставленный Оливером Невиллом, - правда, интересным скорее  по  тенденциям,
чем по выполнению. В роли Просперо выступил Алестер  Сим,  известный  актер,
главным образом игравший комические роли современной драматургии  -  и  это,
возможно,  наложило  отпечаток  на  его  исполнение.   "Он   был   спокойным
эксцентричным заведующим школьным пансионом, который  правил  островом,  как
мягкосердечный, добрый, но вспыльчивый педагог управляет своим  пансионом...
добрый Сим, спорный Шекспир"  {Plays  and  Players,  1962,  Apr.,  p.  27.}.
"Обертоны фиглярского юмора придают  Просперо  Сима  необычный  поворот",  -
пишет другой английский критик {Trewin J. C. Op. cit.,  p.  249.}.  "У  него
было нечто от кормилицы в "Ромео и Джульетте" {Theatre World, 1962, July, p.
5.}, - иронизирует третий, озаглавивший  свою  рецензию  "Дядюшка  Просперо"
{Plays and Players, 1962, July, p. 5.}. Если отбросить в сторону иронические
эскапады  пишущих,  очень  популярные  в  английской  театральной   критике,
очевидно, еще со времен Б. Шоу, то можно заключить,  что  Алестер  Сим  тоже
по-своему пытался сделать Просперо земным  и  простым  -  желание,  конечно,
похвальное, - но привнес для этой цели в образ Просперо  черты  бытовизма  -
путь, конечно, мало плодотворный. В остальном постановка О. Невилла ничем не
выделялась, хотя волшебная часть ее была на должном уровне.
     Еще одно сценическое воплощение "Бури" в Англии опять связано с  именем
П. Брука, который вместе с Кл. Уильямсом и художником Абделькадером Фаррахом
поставил "Бурю" в 1963 г.
     Как  и  в   постановке   1957   г.,   здесь   было   проявлено   немало
изобретательности. Декорации объединялись в полукруглой стене, верхняя часть
которой  представляла  экран  для  кино,  куда  четыре  проектора   посылали
изображения. Остров Просперо,  по  мнению  критики,  в  этом  спектакле  был
расположен недалеко от  Северного  полюса,  и  костюм  самого  Просперо  это
подтверждал.
     Новым в этой постановке был гораздо более резкий  конфликт  Просперо  и
Ариэля и полное отсутствие чего-либо человеческого в  Калибане,  исполнитель
роли которого Рой Дотрис  создал  "воплощение  ужаса  и  злобы,  обнаженный,
коричневый, корчащийся, гримасничающий  призрак,  сбежавший  из  шоколадного
бедлама" {Brahms С. Op. cit., p. 93.}.
     Кл. Уильямс писал в театральной программе к  спектаклю,  что  режиссеры
сопротивлялись искушению подчеркнуть иронический подтекст пьесы, дать  пьесе
ироническое решение, но по отзывам на постановку  нельзя  судить,  насколько
этот соблазн был ими преодолен, а насколько они  ему  поддались.  Во  всяком
^случае, в целом спектакль был далек от удачи 1957  г.,  и  это  во  многом,
конечно, было связано с образом Просперо. Том Флеминг не мог  соперничать  с
Гилгудом и  глубину  и  внутренний  драматизм  последнего  подменял  внешней
гневливостью,  а  значимость  монологам  Просперо  пытался  придать   резкой
замедленной манерой речи и мрачными интонациями, так что казалось, "будто он
высекал слова на надгробном памятнике" {Trewin J. С. Op. cit, p. 250.}.
     Сравнение постановок 1957 и 1963 гг. лишний раз подтверждает, что успех
современной "Бури" немыслим без глубокого проникновения в образ  Просперо  и
самая  хитроумная  и  блестящая  режиссерская  изобретательность  совершенно
напрасна, если Просперо-актер недостоин Просперо шекспировского.
     Этот вывод подтверждает и вся история "Бури" на английской сцене.  Если
в начале века в центре спектакля оказывался  зачастую  Калибан,  то  поздние
постановки все большее внимание уделяют  Просперо.  Причем  здесь  актерские
поиски, с одной стороны, идут по пути создания реального и земного, живущего
мирскими интересами Просперо, с другой -  связаны  со  стремлением  показать
внутренний конфликт Просперо,  драматизировать  его  фигуру.  На  этом  пути
больше неудач, но только на этом  пути  -  действительные  успехи.  А  когда
актеру удается создать яркий образ Просперо, обретает значимость и глубину и
весь спектакль, как это было с постановками 1954 и 1957 гг.

2

     В послевоенные  годы  "Буря"  гораздо  чаще  появляется  не  только  на
английской сцене.
     Однако  в  большинстве  случаев  европейских  режиссеров  почти  всегда
увлекает возможность создать яркое волшебное зрелище, и  только  зрелище.  И
тут уже используются все достижения  техники  и  режиссерско-оформительского
искусства последних  лет.  "Буря"  представляется  зачастую  архисовременным
спектаклем, хотя по духу эти постановки напоминают английские спектакли  XIX
в. или далеко не лучшие образцы английской "Бури" XX столетия.
     Изобразительно-декоративная сторона спектакля всегда  очень  выигрывает
от использования и умелого обыгрывания красот природы, и  поэтому  "Бурю"  в
Европе особенно часто ставят под открытым небом.
     Рецензент "Леттр франсез", который видит в "Буре" прежде всего  феерию,
с восторгом пишет о постановке ее на летнем фестивале в Каркассоне в 1958 г.
(режиссер Жан Дешан): "Эти  грандиозные  декорации,  заваленные  гигантскими
камнями, окружены прожекторами;  сочетание  и  перемещение  ярких  планов  с
зонами темноты - сочетания резкие, но и с тонкими нюансами - создают иллюзию
движения, почти как в кино... Скелетообразные  мачты  кораблей,  потерпевших
кораблекрушения, с самого начала пьесы выходили из оркестра, и казалось, что
это не оркестр, а морская бездна  Бермудского  моря.  Угол  одной  из  башен
(представление шло в замке. - И. Р.) очень удачно изображал  грот  Просперо;
голый камень превращался то в нишу, то в пещеру Калибана, а высокие круговые
дороги  -  в  зубчатые  воздушные  пути  для  Ариэля  и  нимф"  {Les  Lettre
francaises, 1958, N 731, p. 7.}.
     Еще  более  эффектно  выглядела  "Буря"  на  подобном  же  фестивале  в
Югославии, в Дубровнике. Сцена здесь располагалась прямо в  море,  на  рифе,
который был преобразован в остров Просперо. Зрители сидели на смонтированных
из железных труб трибунах {Theater Heute, Berlin, 1962, N 1, S. 46.}.
     В подобном стиле, очевидно, ставили "Бурю" под открытым небом и в  1955
г. во Франции, в замке XVII в. около Сант-Эльена, и в 1959 г.  в  Бельгии  в
саду, и в 1959 г. в Голландии.
     Декоративностью и чисто внешней изобретательностью отличались, по  всей
видимости, и две итальянские постановки: в Beроне в 1957  г.  (режиссер  Фр.
Энрикес) и в Турине в 1960 г, (режиссер Колли) (последний спектакль  -  тоже
под  открытым  небом).  В  первой  постановке  преобладал   оперно-буффонный
элемент: музыка XVII в., танцовщики и балерины из "Ла  Скала"  ",  Режиссер,
как  пишет  рецензент,   "увлекся   банальными   приемами,   фривольностями.
Кораблекрушение  было  поставлено  как  карнавал,  вплоть   до   навязчивого
подчеркивания комических эффектов, безвкусицы в духе буффонады" {Il  Dramma,
1960, N 256, p. 56-58. 7' II Dramma, 1960, N 287/288, p. 86.}.
     В Турине буффонада и трюки тоже были на первом  плане  ("Бурю"  в  этой
постановке поглотила  commedia  del'arte),  но  трюки  -  с  архисовременным
уклоном: стереофонический звук, магнитофоны (часть рассказа Просперо Миранде
была передана магнитофону {Ibid.}). Третья, а по времени первая постановка в
Италии ставила совсем другие цели: Джорджио Стреллер в 1948 г. во  Флоренции
пренебрег чудесами "Бури" и поставил ее как пьесу-декламацию.
     Осовременить "Бурю" пытаются не только  использованием  магнитофона.  В
1956 г. "Буря" была поставлена в ФРГ,  во  Франкфурте,  в  оперном  варианте
(музыка Фр. Мартина), и рецензент пишет, что художник  Хекрот  "отказывается
от  обычных  романтических  аксессуаров  волшебности  и,  стремясь  передать
волшебство, использует формы, соответствующие современному  атомному  веку".
Это соответствие выразилось в том,  что  действие  развертывалось  в  витках
огромной спирали, над которой провисал гиперболический покров, только  он  и
менялся с  изменением  места  действия  {Buhnentechnische  Rundschau,  1957,
Febr., S. 21.}.
     Однако  постановки  "Бури"  на  немецкой  сцене  отмечены   не   только
формальными исканиями.
     В 1964 г. "Буря" почти одновременно была поставлена в Мангейме (ФРГ)  и
в городе Галле (ГДР). Из рецензий, появившихся  в  театральном  журнале  ГДР
(Мангеймский театр показал "Бурю" на гастролях в ГДР), явствует, что и в той
и в другой постановках было заметно стремление провести какую-то концепцию.
     Трактовка  западногерманского  режиссера  Эрнста   Дитца   подчеркивает
пессимизм пьесы. На это указывает перенос монолога Просперо "жизнь - сон" из
четвертого акта в финал. Критик считает, что ясности концепции  у  режиссера
нет. Отсюда, во-первых, "страдает" образ Просперо (Раймонд Бушер), отношения
которого с Ариэлем и Калибаном непонятны и который  "прощает  как  лицемерно
благожелательный человек"; во-вторых, серьезные намерения режиссера тонут "в
обычном оперном волшебстве", к которому театр толкает и перевод Ганса  Ротче
{Theater der Zeit, 1964, N 11, S. 30-31.}.
     Не удовлетворяет рецензента и спектакль, поставленный в городе Галле Э.
Шаубом: режиссер  "очищает  горький  сон  Шекспира  общественной  гармонией,
создает картину абсолютно идеальную,  изгоняя  из  пьесы  отраженные  в  ней
исторические  противоречия".  Постановке,  по  сло