е  доказательство:  глубина
чувства отца, так пламенно, так беззаветно любившего ее, "что и ветрам  неба
не дал бы коснуться ее лица".
     От этого стального прикосновения скальпеля рассудка к открытой ране все
снова переворачивается в душе, и он гневно взывает: "О небо и земля! Мне  ль
вспоминать?".
     Но нет, он не отдастся своему чувству, он будет искать еще и аргументы.
Теперь они мотивируются не высотой чувств отца, а ее  отношением  к  королю.
Ведь Гамлет и все окружающие ясно видели, как преданно она его любила, как в
свое время была счастлива с ним и как это счастье с годами все росло.
     Но тут Гамлету приходится прервать  себя:  к  чему  вспоминать  -  ведь
действительность все это перечеркнула. И уже не в силах дальше следовать  за
доводами разума, он прерывает себя мрачным "а  через  месяц!",  чтобы  затем
уже, как бы лишенный сил от внутренней боли, отдаться скорби: "Не думать  бы
об этом!".
     Но внутренняя энергия мыслителя не позволяет остановиться на безвольной
тоске. Он должен дать "названье" тому, что произошло. А  произошло  то,  что
вся поэзия, связанная с женщиной - женой, матерью, возлюбленной, -  исчезла.
Осталось ничто: блестящие  побрякушки,  видимость,  прикрывающая  внутреннее
убожество, бессердечие.

                             ...Бренность ты
                             Зовешься: женщина!

     Теперь те же слова "через месяц!" звучат уже не болью. Они  -  трамплин
для очень точного и весьма прозаичного образа. Интересно, что образ взят  из
материального мира, из обихода. "И башмаков не износила, в  которых  шла  за
гробом". Это после высоких мифологических сравнений.
     Но тем более сильно негодование, что приходится с  неба  спуститься  на
землю. Если все это так и есть, как теперь  оказалось,  то,  значит,  ничего
человечного не остается в человеке. Этот царь природы  ниже  зверя.  "Зверь,
лишенный разуменья, скучал бы дольше". А он, Гамлет, хочет взывать к разуму.
Он еще раз напоминает о ничтожестве того, ради которого забыт его отец:  "на
отца похож не более, чем я на Геркулеса". И грустная ирония этого  сравнения
снова заставляет доводы разума прервать на миг  воплем":  "через  месяц!"  -
чтобы потом снова нанизывать обвинительные пункты:

                       Еще и соль ее бесчестных слез
                       На покрасневших веках не исчезла,
                       Как вышла замуж.

     Какая  гнусность!  О  чем  тут  еще  говорить.  Исчерпаны  все  за  его
обвинений, оказывается, что "против", contra, т. е. для защиты этого лживого
мира, ему нечего противопоставить. И потому с неизбежностью остается  только
категорически, со всей резкостью констатировать: "Нет, и  не  может  в  этом
быть добра". И это не случайно, что "тут нет добра". Важно, что вообще "быть
его не может".  Итог,  который  подводит  сильный  ум  мыслителя  и  который
заставляет съежиться  душу  человека,  ощутившего  себя  таким  одиноким  во
враждебном мире: "Но смолкни, сердце, скован мой язык!".
     Так  в  быстрых  переходах,  взрывах  эмоций  и   непрестанной   работе
интеллекта развивается  первый  монолог  Гамлета,  в  котором  уже  выявлена
потенция его духовной жизни.
     Развиваются дальше внутренние мытарства  Гамлета.  Накапливаются  беды.
Сообщение  о  том,  что  стал  появляться  дух  отца,  подтверждает   худшие
подозрения Гамлета. Явление духа и рассказ о злодейском убийстве доводят его
до высшей степени эмоционального возбуждения. В следующем  монологе  (I,  5)
выплескивается вся страстность его натуры. Теперь он  не  может  размышлять,
рассуждать.
     Нет нужды подробно останавливаться на анализе этого монолога. Весь этот
монолог-клятва идет на пределе  эмоционального  напряжения.  Вот  где  актер
может дать свободу открытому темпераменту.
     И все же ум мыслителя не спит. Он работает. Он  формулирует.  От  общей
констатации зла, царящего в мире, прозвучавшей в предыдущем монологе: "Нет и
не может в этом быть добра", -
     Гамлет  приходит  к  конкретному  его   обозначению:   оно   таится   в
человеческой природе.
     Рождается умозаключение. Его надо записать.  Привычка,  ставшая  второй
натурой: "Надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом;
по крайней мере - в Дании".
     И сразу слетает весь пыл. Холодный и трезвый ум вступает в свои  права.
Таков резкий сдвиг конца монолога. Теперь уже в  душе  Гамлета  не  отчаяние
превалирует, которое звучало в первом монологе, а гнев и негодование. А  эти
чувства, даже на своем пределе, вызывают не  пессимизм,  а  волю  к  борьбе,
активность. Ему надо действовать, а для этого снова и  снова  анализировать,
сопоставлять, узнавать. Только тогда "злодейство выступит на свет дневной".
     Но, став явным после  рассказа  отца,  оно  вызывает  целый  ряд  новых
вопросов: как могло случиться, что оно произошло, где его корни?
     "Народа слух  бесстыдно  обманули";  "Не  потерпи,  коль  есть  в  тебе
природа: не дай постели датских королей стать ложем блуда и  кровосмешенья",
- сказал ему отец.
     В этих словах старого Гамлета  -  мысль  о  народе,  о  государстве,  о
котором он не забывает, несмотря на тяжкие страдания. Не может быть, чтоб об
этом не думал и Гамлет - сын, "цвет  и  надежда  радостной  державы"  (слова
Офелии). Но, думая об обманутом народе, о государстве, очутившемся  в  руках
злодея, он постепенно неизбежно приходит к тому, что  теперь  не  время  для
решения личной задачи - мести за  своего  отца.  Ее  можно  будет  выполнить
тогда, когда будут решены более общие вопросы. Когда будут найдены  концы  и
начала века, расколовшегося на его  глазах,  причины  той  трещины,  которая
обезобразила лицо его времени. Так от личного Гамлет идет к решению  общего.
Вставшие в его сознании проблемы усложняются, принимают глобальные размеры.
     Сознание себя государственным человеком, ответственность перед  народом
за судьбы государства не раз проскальзывают в речах Гамлета. И тогда,  когда
по поводу празднеств, устраиваемых  Клавдием,  он  говорит,  что  существует
такой обычай, но

                      Обычай этот
                      Похвальнее нарушить, чем блюсти.
                      Тупой разгул на запад и восток
                      Позорит нас среди других народов.

     И тогда, когда он говорит о том, что если бы у актера, поразившего  его
страстностью своей игры, было такое же положение, как у Гамлета,  то  он  бы
"страшными словами народный слух  бы  поразил".  Он  привел  бы  в  смятение
преступных, открыл глаза  ничего  не  знающим,  внушил  ужас  невинным.  Вот
задача!  В  сущности  его,  Гамлета,  задача.  Сделать  свое  мщение   делом
государственным, делом мировым.
     Ведь произошел не обычный дворцовый переворот. Узурпирована не  корона.
Узурпированы великие принципы добра,  справедливости,  человечности.  Но  не
только перед ним, как перед государственным человеком, перед ним, как  перед
мыслителем, встают новые проблемы.
     И Гамлет медлит, вызывая у многих грядущих поколений упреки в слабости,
в том, что он запутался в противоречиях.
     Противоречие, однако, не в сознании Гамлета, а в ситуации, в которую он
попадает. Оно рождается из самой жизни, в которой не все так гармонично, как
казалось.  Жизнь  полна  противоречий.  И  одно   из   таких   противоречий,
расколовших его жизнь, заключается в разрыве между обязанностью мыслителя  и
долгом борца.  Познание  жизни  не  поспевает  за  требованиями  жизни.  Его
стремление - благородное и высокое - познать причины  происходящих  явлений,
источники зла,  для  того  чтобы  потом  начать  борьбу  уже  не  с  частным
преступлением, а с мировым злом, вступает в противоречие с  клятвой,  данной
отцу,  -  забыть  все,  кроме  дела  мести,  с   необходимостью   немедленно
осуществить эту месть, которую он  из-за  отсутствия  необходимых  мыслителю
выводов вынужден откладывать. Таким образом: не сильный интеллект  и  слабая
воля - основ" конфликта трагедии. Здесь сталкиваются сильный интеллект и  не
менее сильная воля. Это и создает противоречие, ведущее  к  столкновениям  с
жизнью, поистине трагическим.
     В этом - второй план монолога Гамлета после сцены с  актерами.  В  этом
монологе перемежаются как по тональности, так и по смыслу два потока.
     "Вот я один" - глубокий вздох облегчения  вырывается  у  Гамлета  после
того, как он провел мучительную встречу  с  Розенкранцем  и  Гильденстерном,
разговор с Полонием.  Очистительная  струя  ворвалась  с  приходом  актеров.
Настоящее, чистое искусство  противостоит  грязным  делам  и  помыслам  этих
людей.
     И Гамлет прежде всего себе увидел упрек во вдохновенной  игре  актеров:
"О, что за дрянь я, что за жалкий раб!". Отсюда множество бранных  эпитетов:
тупой  и  вялодушный  дурень,  ротозей,  трус,  подлец,  осел,  шлюха.   Это
нагромождение вновь выявляет бурный темперамент Гамлета.
     Но  восторг,  который  вызывает  вдохновенная  игра  актеров,  ведет  к
размышлениям  о  силе  искусства,  делающего  страдания  далекого  и  чужого
человека своими страданиями,  искусства  облагораживающего  и  возвышающего.
Глубоким раздумьем звучат его слова о Гекубе.
     И снова подвиг актера напоминает о своем долге - преображать  жизнь.  И
снова он взрывается, издевается над собой  гневно,  саркастически.  Но  ведь
"трусость" - это только видимость его поведения. А за ней бесстрашная работа
мысли. И актеры - это его союзники, они выполняют своими средствами то,  что
он должен сделать своими, т. е. силой разума, могуществом мысли,  средствами
познания, обнажающего суть вещей.
     И  уже  с  явным  сознанием  прав  мысли  на  верховное  решение  этого
противоречия Гамлет заключает: "К делу, мозг! Свой путь я знаю". И здесь  же
намечает план, как "заарканить" короля.
     Да, оправданна, нужна, необходима человечеству работа  его  мысли.  Его
мысль - такое же оружие, как меч, который должен поразить Клавдия,  а  может
быть, еще более сильное. Да, мысль может подвинуть человечество на еще более
кровавые дела, чем рука. На  такие  дела,  которые  многое  решают  в  жизни
человечества.
     В монологе о Гекубе актер выражает высокую правду - правду человека,  у
которого  высокая  мечта  заставляет  вымышленные  страсти  сделать   своими
переживаниями. А он, Гамлет, должен пока молчать. Он не может сказать  слова
"своей же правды". Кто поймет всю  мучительность  этого  молчания?!  Кто  не
бросит ему упрека, как он себе бросает, все  более  разгорячась  и  нагнетая
жестокие слова?! Да, надо идти в наступление! Пусть первым пойдет искусство.
И обрушит всю свою силу. Расчистит дорогу. Даст "опору". Тогда пойдет он.

     Но сейчас - как  дальше  жить?  А  это  значит  -  как  реагировать  на
поведение матери. Какие установить отношения с Офелией,  как  вести  себя  с
королем. Как выполнить клятву, данную отцу. Вопросов много и сомнений много.
     Только позже приходит открытие: чтобы узнать, как  жить,  надо  понять,
зачем жить? Понять, в чем смысл бытия. И что таится во мраке небытия.
     И тогда звучат слова знаменитого философского монолога.
     Но, переходя к нему, нельзя не поговорить о специфике монолога  вообще,
о тех требованиях, которые он предъявляет актеру.
     Известно, какие трудности представляют для современного актера монологи
в пьесах драматургов прошлых веков. Не стоит перечислять причины, породившие
эти трудности. Важно подумать о том, как их  преодолеть.  Ибо  без  них  нет
Шекспира и Шиллера, Грибоедова и Островского.
     Если  актер  сможет  дать  почувствовать,  как  велика  у   его   героя
потребность высказаться в монологе, тогда  возникнет  чувство  необходимости
монолога. И тогда он не просто произносится. Он рождается. Это трудные роды,
но только тогда у зрителя создастся ощущение необходимости герою  уединиться
в монологе. Только тогда он выльется из души. Только тогда, в короткое время
монолога, зритель сможет увидеть лицо человека, когда он  остается  наедине,
сам с собой. А оно ведь всегда больше говорит о его подлинной сущности,  чем
когда он на людях. Только тогда актер избегнет опасности ложного пафоса  или
вымученной риторики.
     Когда, при каких обстоятельствах может родиться монолог? Обычно  тогда,
когда у героя, которого воплощает актер,  есть  потребность  поразмышлять  о
себе или об окружающих, о жизни, когда ему надо  обобщить  свои  впечатления
или проанализировать какую-то жизненную ситуацию. Или высказать те  чувства,
которые она вызывает. Во всех этих случаях монолог  будет  тесно  связан  со
всей предшествующей жизнью героя, ею пропитан, из ее ситуаций  и  конфликтов
логично следовать. В противном случае монолог сводится к простому сообщению.
И тогда уже безразлично, выйдет ли актер на сцену,  чтобы  доложить  "кушать
подано", или произнесет "быть или не быть". В том  и  в  другом  случае  это
только дежурное блюдо,  правда,  в  последнем  случае  оно  подается  вместо
подноса, на хорошо поставленном актерском голосе.
     В монологах Гамлета первенствующую роль играет мысль. Она сверлит  мозг
еще задолго  до  того,  как  формируется  в  монологе.  Она  кристаллизуется
постепенно  в  своем  определенном  ритме,  в  неуклонном  развертывании   и
движении. И зритель должен видеть размышляющего Гамлета, прежде чем услышать
слова философского монолога.
     Вот он выходит на сцену с  книгой  в  руках  (по  ремарке)  и  начинает
монолог.
     Один актер подходит для этого к рампе. Другой  останавливается  посреди
сцены. Третий произносит его сидя. Однажды пришлось видеть, как актер  читал
его, стоя в проеме двери, как другой делал  то  же,  бессильно  опершись  на
косяк двери. Один выходит медленной походкой, другой более  поспешно.  Но  в
том или  другом  случае  мизансцены  часто  не  мотивированы,  не  оправданы
сущностью следующего за ним монолога.  Создавалось  впечатление,  что  актер
специально  вышел  для  того,  чтобы,  проговорив  монолог,   сообщить   его
содержание публике. А назначение монолога - разговор  с  самим  собой.  Ведь
именно это сообщает монологу  его  основные  качества:  предельную  душевную
открытость, какое-то физическое раскрепощение, разрядку, полное освобождение
от всякой напряженности и в то же время освобождение от самоконтроля, всегда
присущего человеку  при  общении  с  другими  людьми.  Здесь  исключается  и
свойственное человеку стремление воздействовать на собеседника - внушить ему
свои взгляды,  возбудить  интерес  к  чему-либо,  наконец,  простое  желание
нравиться или показаться значительным, авторитетным и т. п.
     Для того чтобы монолог звучал как монолог, чтобы он не произносился "на
публику", необходимо,  чтобы  создалось  впечатление,  что  человек  остался
наедине с самим собой. Публичное одиночество - первое условие.
     Как же будет вести себя наедине с самим собой человек, который, подобно
Гамлету, обуреваем стремлением  разрешить  большие  и  сложные  жизненные  и
философские проблемы? Конечно, он погружен в свои мысли, конечно, он  ничего
не замечает вокруг себя. Он думает. Молчит. Обдумывает, осмысливает,  прежде
чем прийти к окончательным выводам, формулировать их, закрепить в слове.  Он
ходит и думает. О чем? Ведь перед  ним  стало  столько  вопросов.  О  тайнах
человеческой души и о сущности своей эпохи. О том, как стало возможно, чтобы
в его век гуманизма совершались такие преступления против человечности.
     К этим вопросам о жизни, о людях прибавился еще более страшный.  А  что
же такое он сам? Он, который дал клятву отцу, нарушает ее, ничего не  делая,
чтобы осуществить его завет. Он только что так упрекал себя за это  (монолог
с актерами). Но почему? Это, может быть, неясно ему самому?
     Вопросы накопляются. Жизнь ставит их все больше и больше. Каждый из них
требует своего решения. Но решения нет.  Наоборот,  чем  больше  накопляется
вопросов, тем больше возникает противоречий.
     Обо всем этом мучительно, страстно думает Гамлет,  выходя  на  сцену  с
книгой в руках, в которой он, может быть, надеялся найти какой-то ответ.
     Показать, как думает Гамлет, - вот огромная задача для  актера.  Ее  он
должен выполнить именно в связи с философским монологом Гамлета. Но  как  ее
выполнить? Какие приспособления могут помочь в этой трудной задаче?
     Можно  представить  себе,  что  актер  просто  сидит  неподвижно,   так
неподвижно, что ни один мускул не дрогнет. И взгляд его упорно  устремлен  в
одну точку. Он мучительно размышляет. Но выдержать такую насыщенную огромным
содержанием длинную паузу чрезвычайно трудно и дано немногим.
     Возможно, что процесс мысли  может  облегчить,  вернее,  компенсировать
движение. Ведь в жизни часто взволнованный, что-то  решающий  или  о  чем-то
задумавшийся человек без конца  меряет  взад  и  вперед  пространство  своей
комнаты. То же может делать Гамлет. Во время ходьбы как-то  легче  думается.
Думается в такт ходьбе. Шаги, ритм движений соответствуют ходу мыслей.
     Можно представить себе  эту  -  мимическую  сцену  так:  сначала  мысль
Гамлета развертывается медленно, как  тугая  пружина.  Медленно  подбираются
доказательства. И так же замедлены шаги.  Потом,  когда  доводов  набирается
достаточно, мысль течет более плавно, так же легки и стремительны становятся
движения актера. Но вот что-то "заело", и  то,  что  казалось  уже  ясным  и
несомненным,  вновь  вызывает  внутренние  возражения.  И  Гамлет   внезапно
останавливается. Чтобы вновь, преодолев препятствия, быстро ринуться  вперед
и... наткнуться на стену - и физически, и душевно. И, придя в себя от  этого
толчка,  он  начинает  уже  словесно  оформлять  свои  мысли,  чтобы  истина
выступила воочию.
     Мимическую сцену подобного рода легко себе представить. Она возможна  и
желательна. Она предваряет монолог, в котором уже даны большие обобщения.
     Возможна и другого рода подготовка к монологу. Скажем, игра с книгой  в
руках у Гамлета. Естественно, здесь надо решить для себя прежде всего, какая
это будет книга. От этого зависит реакция Гамлета на нее. Допустим, что  это
произведение одного из философов его времени  -  ведь  больше  всего  принца
датского интересуют философские проблемы. Причем сам Гамлет уже во ,  многом
смотрит дальше, чем люди его эпохи. Он  многое  предвидит  и  предчувствует;
восприняв идеи гуманистов, он уже во многом сомневается.
     И вот, читая книгу, он то радостно  улыбается,  находя  соответствие  и
подтверждение своим мыслям, то, подняв глаза от книги, задумывается: так  ли
это? То мрачно отбросит ее,  чтобы,  начав  монолог,  высказать  свое  новое
понимание мира и людей. Здесь можно найти бесконечное  количество  вариантов
всяких приспособлений; от фантазии режиссера и актера зависит найти  те  или
другие приспособления, подготавливающие  к  монологу.  Но,  на  мой  взгляд,
мимическая сцена, создающая атмосферу  ожидания,  интригующая,  может  быть,
вызывающая  у  зрителя  различные  догадки,  необходима  для   того,   чтобы
знаменитый монолог прозвучал как результат больших раздумий.
     Наконец, звучат эти знаменательные слова: "Быть  или  не  быть".  После
долгих и мучительных размышлений он  пришел  к  мысли-открытию:  решить  все
вставшие перед ним вопросы можно будет, если все свести к одному главному. И
он наконец находит этот главный вопрос. Трудно он пришел к своему  открытию.
Но вот оно:

                      Быть или не быть - таков вопрос.

     Вот он - основной вопрос. Он нашел его. Эврика! "Вот в чем  вопрос".  И
это решительное, энергичное "таков" или указательное  "вот"  звучат  сильно,
полнокровно, почти торжествующе.
     С этим решением начала монолога связана и интонация слов "Быть  или  не
быть". Они большей частью звучали  скорбно  или  мрачно,  с  грустью  или  с
отчаянием. Здесь видели настроение человека, решающего вопрос  об  уходе  из
жизни. Между тем здесь - открытие, находка мыслителя, и потому эмоциональная
их окраска - муд