рое спокойствие и даже удовлетворение первооткрывателя.
     Но именно потому неприемлема вопросительная интонация, с которой обычно
произносятся эти слова, столько раз уже звучавшие с  театральных  подмостков
всего мира, так же как она бессмысленна на конце строки, где слово  "вопрос"
употреблено как синоним понятия "проблема".
     Еще хуже, когда этот "вопрос" задается так, что в  нем  уже  содержится
готовый ответ. К такому упрощению  прибегали  иногда  актеры,  акцентируя  в
поставленной дилемме "быть" и снижая голос на "не быть".
     Итак, проблема поставлена и  требует  своего  решения.  Все  дальнейшее
развертывание мысли - поиски доказательств для ее верного решения. Но это не
отвлеченное умствование,  не  умозрительный  вопрос.  Философия  Возрождения
тесно связана с жизнью. Она действенная,  близкая  к  действительности,  она
занимается судьбой человека в противоположность средневековой схоластической
философии.
     И  потому  Гамлет,  поставив  такую  большую  проблему,  прежде   всего
спрашивает себя, как в связи с ней ему действовать. Следующие строчки:

                     Что благородней духом - покоряться
                     Пращам и стрелам яростной судьбы
                     Иль, ополчась на море смут, сразить их
                     Противоборством?

     изобилуют  глаголами  и  требуют  акцента  на   них,   чтобы   выразить
действенный  характер  мысли  Гамлета.  Если  же,  как  это  часто   бывает,
акцентировать "пращи и стрелы яростной судьбы" и "море смут", то это  уведет
к "мировой скорби", в которой в прежние времена видели сущность  Гамлета,  к
отрицанию действенного волевого начала в его натуре.
     А мысль его развивается дальше в настойчивых поисках ответа на вопрос о
ценности жизни, о смысле всех человеческих усилий. И  весь  этот  монолог  в
противоположность предшествующим, с их каждый раз  более  или  менее  бурной
эмоциональной реакцией, проходит в необыкновенно спокойных и тихих тонах. Он
весь  построен  на  движении  мысли.  Последовательно,  со  строгой  логикой
сильного ума развивается мысль.
     Достойно ли человека жить в мире, где царствуют бесправие, притеснения,
где игнорируются все моральные законы? Но какой выбор у  человека?  Уйти  из
жизни? Это проще всего. Один удар кинжалом.
     Но что там, по ту сторону жизни? "Какие сны приснятся в  смертном  сне,
когда мы сбросим этот бренный шум", - вопрошает Гамлет.  Ведь  рай,  который
обещает религия, построен по тем же принципам, что и земная  жизнь.  Земной,
"эвклидов" ум не знает иных. Но тогда, значит, потустороннее равно  земному.
"Все, что есть у вас, есть и у нас", - сформулирует черт  Ивана  Карамазова,
этого русского Гамлета. А если между ними нет разницы, то все едино. Но  при
этом единстве по существу перечеркивается надежда  на  потустороннее  с  его
особым миропорядком, отличным от земного. Напрасно все религии мира  твердят
о потустороннем блаженстве.  У  человека  есть  одна  возможность:  "терпеть
невзгоды наши" и достойно жить в этом недостойном мире. И  несмотря  на  то,
что Гамлет говорит: "Трусами нас  делает  раздумье",  далее  мы  видим,  что
теперь он уже знает, как ему действовать: надо  убедить  мать,  надо  спасти
Офелию, надо найти способ покарать злодейство.

     После атеистических, по существу, мыслей Гамлета,  высказанных  в  этом
монологе, неожиданным является как будто следующий монолог, когда он застает
короля на молитве (III, 3).
     Он  облечен   в   форму   ортодоксально-религиозной   фразеологии.   Но
несомненно, что это уже только шелуха старых, отживших понятий.  Ведь  через
очень короткое время Гамлет скажет, что человек отправляется после смерти на
ужин к червям. Сейчас эта фразеология наиболее приемлема для Гамлета,  может
быть, потому, что  она  наиболее  понятна  и  доходчива  была  бы  для  всех
окружающих.   По   существу   же   здесь   основное   -    неравнозначность,
несоизмеримость убийства  отца  Гамлета  и  предстоящего  убийства  -  казнь
Клавдия.  Убийство  короля  Гамлета   -   проявление   того   зла,   которое
распространилось в мире; оно живет не только  в  Клавдии,  им  уже  заражена
Офелия, оно буйно расцвело в душе матери, им обернулось прежнее товарищеское
благожелательство Розенкранца и Гильденстерна. Преступление Клавдия  говорит
о том, что нарушены все этические нормы, что свобода личности  -  величайшее
благо, подаренное человечеству эпохой Ренессанса,  превратилось  в  произвол
личности, готовой все подчинить своим эгоистическим стремлениям.
     Но если убийство Гамлета-отца - проявление вездесущего зла, то убийство
Клавдия должно быть добром. Однако как ничтожно мало это добро по  сравнению
с силой зла! Что изменится от того, что не станет Клавдия! Эта мысль  должна
жить в душе  Гамлета.  Она  придает  всему  монологу  неторопливый  характер
размышления, столь несвойственный как будто  страстности  его  содержания  и
самой ситуации этого момента. Донести здесь мысль Гамлета, конечно,  сложно,
но необходимо, потому что только  такой  характер  прочтения  монолога  даст
возможность вскрыть его подтекст.
     Утверждая право разума на искание истины, Гамлет убежден в том, что эта
истина должна вести к действию. Иначе она бесплодна и даже больше  -  работа
мысли тогда вредна, ибо она рождает нравственный нигилизм,  нарушает  законы
этики, приводит к тому, что на "долю мудрости  всегда  три  доли  трусости".
Пафос монолога после встречи с Фортинбрасом (IV, 3) в том, чтобы не нарушать
провозглашенное прежде Гамлетом "к делу, мозг".
     Поэтому после страстного вскрика, которым начинается этот монолог ("Как
все кругом меня изобличает и вялую мою торопит месть"), идет  рассуждение  о
том, что такое человек, если он не действует, а "занят только сном и  едой",
и для чего ему дан "богоподобный  разум",  способный  глядеть  и  "вперед  и
вспять", - разве для того, "чтобы праздно плесневел он". Разум не может быть
праздным, он должен  быть  всегда  в  действии,  побуждать  к  действию.  И,
установив это, Гамлет естественно приходит  к  вопросу:  что  же  заставляет
бездействовать его разум, почему не  ведет  его  к  действиям?  И  снова  он
отдается во власть эмоциональной стихии. Гамлет сетует на себя, ставя себе в
пример Фортинбраса, который готов бороться даже с былинкой зла, он  обличает
себя горько, страстно, возбужденно,  он  нагнетает  обвинения-доказательства
своей вины.
     И тут снова вступает в действие мыслитель. Он делает  вывод:  подлинный
долг  человека  бороться  даже  против  былинки,  а  не  ждать   возможности
сокрушения всеобщего зла. И когда мыслитель находит в этом  выход  из  своих
сомнений и колебаний, оказывается, что в этих сомнениях Гамлет полнее  всего
находил самого себя.
     Право на сомнение - в  этом  была  свобода,  данная  веком  возрождения
человечности, высочайшее счастье человека. Она  привела  Гамлета  к  клятве,
которую человек дает уже  самому  себе:  "О  мысль  моя,  отныне  ты  должна
кровавой быть, иль прах тебе цена". И, может быть, после вздыбленных чувств,
звучащих в прежних монологах, здесь впервые слышатся ноты  умиротворения.  И
Гамлет не уступит никому это счастье - даже если оно куплено  ценой  видимой
(но не действительной) измены завету отца.
     Да, в его сомнениях, в его медлительности были поиски  правды,  которые
все же приведут его к осуществлению  своей  миссии.  И,  поняв  это,  Гамлет
заканчивает последний свой монолог с верой в то, что мысль его выполнит свой
долг.
     Так  в  борениях  страстей  и  самоотверженной  работе  мысли  проходит
жизненный путь Гамлета.
     Проследив их чередование в  монологах,  мы  уясняем  сквозное  действие
трагедии.
     Через монологи ведет нас скорбный путь Гамлета к познанию  человеческих
глубин, к нелегкому раскрытию душевного мира. Нелегкому  и  потому,  что  на
первый взгляд герои Шекспира как  будто  ничего  не  скрывают  от  нас.  Они
делятся с нами щедро, порой расточительно, своими чувствами и мыслями. Бурно
изливаются потоки страстей. У них открытая душа и ясный взгляд.  Они,  герои
Шекспира, даже обманывают нас, давая повод думать, что ими сказано все,  что
ничего не надо искать за их словами, что в словах исчерпано все богатство их
души и глубина их  мысли.  Другими  словами,  что  ничего  не  остается  для
подтекста.
     На этих страницах сделана попытка раскрыть этот обман.


ГАМЛЕТ С ТАГАНСКОЙ ПЛОЩАДИ

     С. Юткевич

     Мне повезло: на своем веку я видел в  роли  Гамлета  Михаила  Чехова  и
Сандро Моисеи, Павла Гайдебурова и Жана Луи Барро, Бориса  Смирнова  и  Пола
Скофилда, Иннокентия Смоктуновского и Адама Ханушкевича, и каждая встреча  с
новым  принцем  датским  становилась  событием,  потому  что:  "У  Шекспира,
конечно, нет  роли,  более  насыщенной  мыслями,  чем  "Гамлет"...  Не  один
Шекспир, а по крайнему счету  четыре  Шекспира  вложили  в  эту  роль  самые
заветные сбережения:  философ  -  сомнения,  остатки  веры,  поэт  -  мечту,
драматург  -   интересные   сцепления   ситуаций   и,   наконец,   актер   -
индивидуальность, темперамент, ту ограниченность и  теплоту  жизни,  которые
смягчают  суровую   действительность   слишком   глубокого   замысла".   Так
справедливо писал русский  поэт  Иннокентий  Анненский  в  статье  "Проблема
Гамлета" из своей "Второй книги отражений" {Анненский  И.  Книги  отражений.
М., 1979, с. 164.}.
     И  настолько  тяжела  ответственность,   которая   ложится   на   плечи
художников, дерзающих взяться за воплощение знаменитой  пьесы,  что  даже  у
таких гениев  советской  сцены,  как  Мейерхольд  и  Вахтангов,  их  замыслы
остались, увы, только в мечтах. Поэтому понятно волнение, с которым шел я  в
Театр  на  Таганке,  где  предстояло  мне  увидеть,  достиг  ли   коллектив,
руководимый  Любимовым,  той  степени  творческой  зрелости,   без   которой
бесплодны подступы к трагедии.
     Не скрою, сомнения мои были велики, для этого были  веские  причины:  и
непривычный выбор актера на главную роль,  и  отсутствие  у  труппы  навыков
работы над классикой (за исключением Мольера), и еще недостаточная  культура
слова, столь обязательная для Шекспира.
     Но, с  другой  стороны,  порукой  удачи  служила  репутация  режиссера,
обладающего неистощимой театральной выдумкой, и опыт работы  коллектива  над
произведениями Брехта и Маяковского - ведь именно их поэтика  может  сегодня
помочь найти подлинно  новаторский  ключ  к  театру  великого  елизаветинца.
Недаром Бертольт Брехт в своей  "Покупке  меди"  отметил,  что  в  творениях
Шекспира "ясно заметны  бесценные  следы  столкновения  того,  что  для  его
времени было новым, со стариной. Мы, отцы новых времен, но вместе  с  тем  -
дети времен былых и способны  понять  многое,  далеко  отстоящее  от  нас  в
прошлом" {Брехт Бертольт. Театр. М., 1965, т. 5, ч. 2, с. 360.}.
     Как же поняли это столкновение старого с новым молодые художники Театра
на Таганке? Трудно, бесконечно трудно ставить "Гамлета", но нелегко  и  тем,
кто берется описывать спектакль: не случайно гению  Белинского  понадобились
десятки страниц для  того,  чтобы  донести  до  нас  во  всей  полноте  игру
Мочалова. Ни  в  коей  степени  не  рискуя  состязаться  с  великими  тенями
прошлого, я позволю себе отметить лишь то основное, что,  по  моему  мнению,
делает этот спектакль заметным явлением в жизни советского театра.
     Не вызывает сомнений, что нельзя приступать к реализации  трагедии  как
без оригинального режиссерского замысла, так и  без  актера,  способного  не
только воплотить видение постановщика, но и привнести  в  роль  нечто  свое,
индивидуальное, и в то же время общее,  способное  взволновать  сегодняшнего
зрителя. Как режиссеру Юрию  Любимову  вообще  присуще  острое  пластическое
решение образа спектакля в целом, поэтому и на сей раз он  в  содружестве  с
художником  Д.  Боровским  определил  прежде  всего   зрительную   доминанту
спектакля.  Но  сегодня  это  не  маятник  из  "Часа  пик",   ни   амфитеатр
университетской аудитории из "Что делать?", ни кубики  из  "Послушайте!",  а
стена, разделяющая все и всех в датском королевстве.
     Но оказывается, что эта стена к тому же коварна,  это  стена-оборотень,
она все время в движении и способна обернуться то  гигантской  паутиной,  то
обволакивающей завесой, то продырявленной сетью, но при  всем  том  остается
прежде всего стеной - именно ею отгородился король от своих подданных, и она
же отделяет Гамлета от обитателей замка. Это про  нее  недаром  говорится  в
народе "бьется головой об стенку" или разумные слова отскакивают, "как горох
от стенки". Про такую стенку говорят, что у нее "есть уши" и около нее можно
и покончить счеты с жизнью, если тебя "поставят к стенке". Мы  констатируем,
что между людьми возникает "стена непонимания", а в аду, который изображал в
своей пьесе Жан-Поль Сартр, есть только стены, но нет ни дверей, ни окон, да
и один из своих рассказов он назвал не случайно "Стена".
     Но  посмотрим,  на  чьи  же  плечи  возложил  театр  задачу  разрушить,
разломать эту стену? Спектакль еще не начался, вы только входите  в  зал  и,
усаживаясь на свое место,  замечаете,  что  в  глубине  пустой  сцены  сидит
молодой человек, ничем не отличающийся от вас по своему внешнему  облику  и,
казалось, просто забредший сюда прямо  с  Таганской  площади.  Он  задумчиво
перебирает гитарные струны и похож на тех, кого вы можете  встретить  каждый
день на улице, в Парке культуры, студенческом общежитии  или  на  молодежной
вечеринке.
     Приглядевшись, вы узнаете в нем знакомого актера Владимира Высоцкого. И
вот еще не затих шум в зрительном зале, а он уже подходит к краю сценической
площадки, где на сей раз вместо плахи с  топором,  которую  мы  запомнили  в
есенинском "Пугачеве", чернеет квадрат, заполненный землей, и  запевает  как
песенный эпиграф стихотворные строки Пастернака о Гамлете. По ходу спектакля
вы понимаете, что Высоцкий - Гамлет  сознательно  не  включен  режиссером  в
число актеров, появляющихся из-за кулис, он остается так же, как  и  возник,
вместе с нами, со зрителями, и его  глазами,  глазами  нашего  современника,
увидим мы все трагические  и  печальные  перипетии  королевства,  в  котором
"распалась связь времен".
     Впрочем,  я  не  уверен  в  правильности  выбора   текста   для   этого
своеобразного   пролога.   Ведь   всего   два   четверостишия,   первое    и
заключительное, выбраны  из  стихотворения,  которое  нескладно  ложится  на
гитарный аккомпанемент. Если уж и нужен был  поэтический  запев,  то,  может
быть, скорее его надо было взять у другого поэта. Вспомните, как  начинается
трагедия "Владимир Маяковский":

                            Вам ли понять,
                            почему я,
                            спокойный,
                            насмешек грозою
                            душу на блюде несу
                            к обеду идущих лет.

     Вы скажете: это несовместимо - Маяковский и гитара.  А  разве  пристала
гитара Пастернаку? Или Шекспиру? Но, по счастью, тут же расстается  актер  с
инструментом, который уже больше не появится в  течение  спектакля.  В  этом
почувствовал я знак возмужания, расставания с привычным  и  в  то  же  время
понял, почему нужен был театру именно такой  знак:  он  полемически  снимал,
разрушал ту другую, невидимую стену, которая все  же  возникает  каждый  раз
между современным зрителем и шекспировской трагедией,  отгороженной  от  нас
веками и часто уже выцветшими театральными традициями.
     Мне кажется важным в спектакле Театра на Таганке, что режиссер и  актер
не соблазнились легковесным внешним осовремениванием  и  справедливо  прошли
как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в полинявших джинсах -  а  ведь
подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр,  претендующий
на  приближение  трагедии  Шекспира  к  нашим  дням.  Гамлет  Высоцкого   не
безвольный мечтатель, раздвоенный между велениями  совести  и  долга,  и  не
авантюрист, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не
интеллектуал,  заплутавшийся  в  лабиринтах  фрейдистских  "комплексов",   а
человек нашей эпохи и, я  не  побоюсь  сказать  точнее,  нашего,  советского
времени, юноша, сознающий свой исторический долг борьбы за основные ценности
человеческого  существования  и  поэтому  открыто  вступающий   в   бой   за
гуманистические идеалы,  попираемые  не  только  феодальным  укладом,  но  и
современной капиталистической цивилизацией.
     Но я не случайно упомянул имя Маяковского: при всей внешней  несхожести
с  его  пьесой  спектакль  на  Таганке  сохраняет  бунтарский  дух  великого
советского поэта и его герой несет в себе черты не  только  трагизма,  но  и
мужественного его преодоления и ту же хрупкую  ранимость  души,  скрытой  за
внешне чуть грубоватой оболочкой.
     Этому принцу не нужен традиционный черный плащ, как, впрочем, и  желтая
кофта, в которую  "душа  от  осмотров  укутана",  однако  если  он  и  лишен
атрибутов внешней романтичности, то это не значит, что потерял  он  присущую
шекспировскому персонажу поэтичность. Гамлет Высоцкого  самый  демократичный
из всех, кого я видел, и это тоже знамение века, ведь  голубая  кровь  давно
уже не служит гарантией изящества и благородства и героя сегодня можно легко
себе представить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой  или  ломиком
скалолаза.
     Владимир Высоцкий движется быстро, пружинисто  и  складно,  как  хорошо
тренированный спортсмен, и это не снимает ощущения  тренированности  ума,  о
чем свидетельствует прочтение им роли с предельной ясностью, которая  отнюдь
не помешала сохранению всей сложной неоднозначности  шекспировского  текста.
Гамлет Высоцкого и Любимова не ужасается  от  появления  Призрака,  он  лишь
реальное воплощение его мысли - поэтому так убедительна  мизансцена,  когда,
сидя на полу,  обняв  коленки,  примостился  сын  между  отцом  и,  казалось
неожиданно, введенной сюда матерью, - ведь в его  представлении  именно  они
вдвоем, родители, давшие ему жизнь, и были достойны звания человека.  Отсюда
и та горечь, которую испытывает сын, потому что слишком  разителен  контраст
между его воспоминанием о королеве счастливых дней  его  юности  и  жестокой
реальностью сегодня.
     Он не ведет следствия о преступлениях короля, они  ясны  ему  с  самого
начала. Долг повелевает ему не просто изобличить одного убийцу, но  раскрыть
до конца весь механизм  этой  власти,  царящей  в  замке,  где  преступления
совершаются безнаказанно и где даже самое любимое и близкое ему  существо  -
мать оказывается способной на измену.
     Волшебная и подвластная только театру "машина времени" перенесла юношу,
нашего современника, с нашим складом ума и чистотой помыслов  в  измышленное
Шекспиром   королевство,   живущее   по   волчьим   законам   соперничества,
властолюбия, бесчеловечности и очуждения, и тогда его совесть  не  позволяет
ему уклониться от борьбы, хотя бы и грозила  она  ему  гибелью.  Может  быть
поэтому и не становится в  спектакле  кульминацией  знаменитая  "мышеловка":
ведь Гамлет с Таганской площади уже раньше не только  узнал  о  преступлении
короля, но и понял, что стало оно возможным и неизбежным в той атмосфере лжи
и лести, где как рыба в воде чувствуют себя такие  персонажи,  как  Полоний,
Розенкранц и Гильденстерн.
     А настоящая вершина драмы заключена в сцене ночного объяснения  Гамлета
с королевой, которая в превосходном исполнении А. Демидовой раскрывается как
вторая полноправная героиня трагедии.
     Я бы сказал, что  мы  присутствуем  при  рождении  большой  трагической
актрисы. Не так давно она сыграла в фильме  "Чайка"  по  пьесе  Чехова  роль
Аркадиной, также переживающей мучительный разлад с по-своему любимым  сыном,
И удивительное дело, именно в сцене, когда королева  Гертруда,  как  актриса
после утомительного спектакля,  сн