вленном сзади, наклонно над установкой.
     В этом спектакле Свобода развил свою концепцию образа Призрака,  сделав
следующий шаг по отношению к  пражскому  "Гамлету".  Если  в  Праге  Призрак
возникал в воображении Гамлета и  был  выражен  светом,  то  в  брюссельском
спектакле Призраком стал... сам  Гамлет.  Это  его  принимали  стражники  за
Призрак, и он не  возражал  против  такой  версии.  Всю  сцену  разговора  с
Призраком Гамлет проводил  перед  черным  зеркалом,  разговаривал  со  своим
собственным отражением. Благодаря такому решению тема Призрака не  возникала
для Гамлета извне, а стала  внутренней  темой,  рожденной  его  мучительными
раздумьями о жизни, о мире-тюрьме...

7

     В  начале  70-х  годов  к  "Гамлету"   обратились   ведущие   художники
современного советского театра -  Д.  Боровский,  Э.  Кочергин,  М.  Китаев,
работы  которых  обозначали  начало  принципиально  нового  этапа  раскрытия
шекспировской драматургии - средствами  уже  действенной  сценографии  с  ее
установкой  на  пластическое  воплощение  самого   существа   драматического
конфликта пьесы, ее внутренней темы, тех  или  иных  ее  мотивов.  При  этом
советские художники  учитывали,  с  одной  стороны,  опыт  экспериментов  И.
Свободы со сценическим пространством, кинетикой и светом и, с другой - новые
пластические идеи, разрабатываемые современным мировым театром, прежде всего
обращение к подлинным фактурам, к вещности.  На  этой  основе  формировалось
специфическое качество действенной сценографии -  "пластическая  режиссура",
рассчитанная не только на образно-эстетическое,  но  и  на  непосредственное
физическое взаимодействие сценографии с актерами.
     Так  задумывался  М.  Китаевым  макет  "Гамлета"  для  рижского   ТЮЗа.
Спектакль режиссера А. Шапиро должен был происходить в своего  рода  тоннеле
прямоугольной геометрической формы, образованной стенами, полом  и  потолком
из железных листов, которые постепенно, в  процессе  действия,  должны  были
прорастать "стальной  щетиной"  -  ощериваться  остриями  гвоздей.  Колючий,
жестокий, враждебный Гамлету мир - таким был обобщенный смысл этого  образа.
Спектакль не состоялся по сугубо внутренне-театральным причинам, но  замысел
художника, поддержанный режиссером, представляет  интерес  как  своеобразный
пролог к постановкам шекспировской трагедии Д. Боровским и Э. Кочергиным.
     Решая "Гамлета" в Театре на Таганке, Д. Боровский не отказывался  и  от
сугубо декорационных элементов:  в  атмосферу  шекспировской  эпохи  вводили
обшитые старыми досками (подобно  домам  того  времени)  белые  порталы,  на
задней стене сцены прислонены черные мечи, а на длинной горизонтальной доске
висят кожаные перчатки, подготовленные для финального боя Гамлета с Лаэртом.
Однако главную роль  в  сценографии  спектакля  играл  занавес  -  огромный,
крупной грубой вязки сложного абстрактного рисунка. Он действовал  в  полном
смысле слова наравне с актерами. Когда в самом начале представления  занавес
вдруг впервые возник откуда-то справа и медленно двинулся  к  центру  сцены,
сметая всех, кто оказывался на его пути, это было  одним  из  самых  больших
потрясений спектакля.
     В рецензии на  спектакль  А.  Аникст  {Аникст  А.  Трагедия:  гармония,
контрасты. - Литературная газета, 1972, 12 янв.} отметил, что именно  в  эту
сценографическую сферу перенес Любимов  философскую  проблематику  трагедии.
Занавес воплощал прежде всего мотив тлена, распада, праха ("прогнило  что-то
в датском королевстве").  А  затем,  в  ходе  сценического  действия,  силой
поэтического  обобщения  он  обретал  значение  материализованной   метафоры
Судьбы, Вечности. Эта метафора разворачивалась во времени и в  пространстве:
занавес по-разному, вдоль и поперек, стремительно или замедленно,  пересекал
сцену, сбивая с ног одних  персонажей,  следуя  за  другими;  разворачивался
вокруг своей оси, представая оборотной стороной со свисающими концами вязки.
Занавес обладал своим "характером" - безликим и равнодушным. Сколько  Гамлет
в отчаянье и ярости ни бился головой, кулаками, спиной, ногами в его  мягкую
плоскость - он даже не отзывался. Его нельзя было никакими силами разрушить,
разломать, что в принципе было бы возможно сделать даже с монументальнейшими
рындинскими воротами при большом на то желании. Он противостоял и Гамлету, и
Клавдию.  В  сцене  восстания  его   движение   тщетно   пытались   сдержать
телохранители короля. Но за ним можно было и спрятаться,  устроить  заговор,
подслушивать - невидимые нам  и  Гамлету  соглядатаи  и  шпионы  умело  этим
пользовались. Они тихо копошились за  вязаной  плоскостью  и  выдавали  себя
только просунутыми сквозь вязку, вцепившимися в  нее  пальцами,  по  которым
хлестал кнутом Гамлет.
     Занавес делил сцену на две части, давая возможность прибегать к  приему
монтажа и параллельного действия. Он был необычайно пластически податлив:  в
его мягкую плоскость можно сесть как  на  трон,  можно  вжаться,  закутаться
Офелии или Гертруде. Под занавес можно подлезть, повиснуть на нем,  воткнуть
в него разные предметы - траурные ленточки, веточки  Офелии,  острые  шпаги,
служащие подлокотниками несуществующих тронов Клавдия  и  Гертруды.  Занавес
обладал способностью  не  только  сжимать  пространство,  но,  когда  нужно,
исчезать со сцены, оставляя актеров на открытой площадке. А в финале  именно
занавесу  было  предназначено  поставить  последнюю   заключительную   точку
спектакля: он очищал сцену от персонажей  закончившейся  трагедии,  а  затем
медленно  "пересекал  пустое  пространство,  словно  переворачивая  страницу
человеческого бытия.
     Тема   вечности,   пластически    воплощенная    в    занавесе,    была
конкретизирована  в  спектакле  еще  двумя  метафорами,  раскрывавшими   две
противоположные, диалектически связанные (как начало и конец)  грани  образа
Времени. Это петух, трубач  зари,  который  выскакивал  из  верхнего  окошка
левого портала и, отчаянно хлопая крыльями,  призывно  кричал  свое  звонкое
"ку-ка-ре-ку".  И  это  могила,  которую  на  протяжении   всего   спектакля
обрабатывали могильщики, выгребавшие на авансцену настоящую  землю.  Еще  не
начиналось собственно действие спектакля, а  у  правого  портала  уже  стоял
грубый дощатый гроб, на который в ходе спектакля спокойно присаживались,  не
ведая о своей близкой смерти, и Полоний, и Гертруда, и Офелия...
     Но занавес проявлял себя не только  в  качестве  действенного  элемента
спектакля, его многозначной, динамически развивающейся  метафоры.  Это  была
еще и декоративно красивая вещь,  своего  рода  "пространственный  гобелен",
воздействующий своей фактурностью и  способностью  преображаться  с  помощью
того или иного освещения, превращаться то  в  фантастический  витраж,  то  в
старинную гравюру. Теневая проекция, которая естественно  образовывалась  от
сложного рисунка освещенной спереди вязки  на  задней  белой  стене  театра,
является незапланированной, само собой  получившейся  поразительно  красивой
графической композицией, неуловимой и загадочной, видимой  только  откуда-то
сбоку, из-за края занавеса, движущейся вместе с ним и тут же исчезающей, как
только занавес выходил из-под луча переднего света.
     Режиссер К.  Гинкас  и  художник  Э.  Кочергин,  поставившие  "Гамлета"
одновременно с московским спектаклем на сцене  Красноярского  ТЮЗа,  увидели
"внутри" шекспировской трагедии возможность  раскрытия  проблемы  разложения
личности как главной беды расколовшегося мира и  проявления  его  "невидимых
сил".
     Перед зрителями предстал Эльсинор, сниженный до масштабов  деревенского
поместья.  Соответственно  были  упрощены  и  лишены   придворных   этикетов
отношения между  героями.  Все  они,  за  исключением  Полония  и  Гертруды,
ровесники, однокашники. Клавдий -  бывший  товарищ  Гамлета,  что  создавало
особую остроту  их  взаимоотношениям.  Такое  возрастное  сближение  главных
персонажей не противоречило существу шекспировской трагедии,  оно  позволяло
повернуть ее мотивы несколько с иной стороны.
     Проблема разложения личности  относилась  театром  ко  всему  поколению
молодых героев спектакля, исследовалась на судьбе не только  Гамлета,  но  и
Клавдия. Толчком к необратимому разложению личности и к ее  гибели  является
кровопролитие. Оно, по мысли режиссера, изначально  органически  чуждо  всем
героям спектакля. Лаэрт стремится убежать во Францию.  Горацио,  услышав  от
Гамлета об убийстве Розенкранца и Гильденстерна, бросается на своего друга с
кулаками.  В  Клавдии  театр  увидел  трагический  персонаж,   своего   рода
Раскольникова, который, однажды  преступив,  уже  не  может  уйти  от  новых
злодеяний,  но  вместе  с  тем  тщетно  ищет  искупления,  в  сцене  молитвы
исступленно хлещет  себя  бичом  по  голому  телу,  а  в  финале,  оттолкнув
телохранителя, подставляет себя шпаге Гамлета.
     Для героев красноярского спектакля любое  убийство,  совершено  ли  оно
сознательно,  как  умертвление  Клавдием  старого  короля,  или  случайно  -
убийство Гамлетом Полония, ведет к разложению личности. Гамлет второй  части
спектакля - это не только мститель,  не  только  борец,  но  это  и  больной
человек,  па  совести  которого  наряду  с  Полонием,   наряду   с   бывшими
товарищами-соглядатаями  уже  и  Офелия.  Он  оказывается  втянут  на   путь
кровопролития.
     "Гамлет - сын человечества", "Испытание Эльсинором"  -  так  назывались
рецензии красноярских критиков М. Кон и М.  Гуртовского,  точно  понявших  и
раскрывших глубинное существо спектакля.
     Эльсинор красноярского спектакля - это мышеловка,  в  которую  попадают
все без исключения. Она сделана в виде  огромного  длинного  конусообразного
тоннеля, резко сужающегося в  глубине,  обшитого  со  всех  сторон  фанерой.
Фанера во многих местах прорвана, прорезана отверстиями боковых входов,  она
уже порядком обветшала, кое-где наверху и с боков отвалилась,  оголив  ребра
каркаса. Сквозь образовавшиеся в фанере прорывы проникает свет, сложная игра
которого  создает  ощущение,  что  сочиненная   художником   Э.   Кочергиным
пластическая форма живет и непрерывно изменяется.
     Грубая фактура фанеры, деревянных столов, лавок, "стульев"  (типа  тех,
на  которых  в  средневековье  пытали  людей)   в   сочетании   с   текучей,
закругленной, без единого прямого угла формой сценического тоннеля создавали
особую пластическую напряженность.  Человеческая  фигура  была  единственной
вертикалью в этом пространстве, в  результате  чего  рождался  острый  образ
трагедийного  одиночества,  выраженный   средствами   искусства   художника.
Пластика декорации предопределила пластику мизансцен. В иные моменты  актеры
оказывались вдавлены в вогнутость стен. Гамлет прыгал на стену и  скатывался
по ней вниз. Скатывался со стены и убитый  Лаэрт,  no-существу,  скатывались
все мизансцены не только с боков к центру, но и из  глубины.  Это  создавало
состояние  постоянной  неуверенности,  неустойчивости,   неуравновешенности.
Наконец,  такая  пластика  сценической  мышеловки  рождала   эффект   сбитой
перспективы:  актеры,  стоящие  у  боковых  стен  и  по-особому  освещенные,
казались висящими в воздухе.  И,  напротив,  люди,  появляющиеся  в  боковых
выходах и в глубине, казались увеличенными по  сравнению  с  теми,  кто  уже
находился внутри мышеловки. Входя в нее, все  как  бы  уменьшались  в  своих
размерах. При этом сбитая перспектива,  сдвинутая  масштабность  по  большей
части даже не осознавались зрителями, а воздействовали сугубо  эмоционально,
создавая неотступное ощущение тревоги.
     В первой сцене -  спектакль  начинался  картиной  дворцового  Совета  -
костюмы были наиболее близкими к историческим. Затем они эволюционировали  к
упрощению, к нижним рубахам,  в  которых  появляются  сумасшедший  Гамлет  и
безумная Офелия, к голому телу молящегося Клавдия или Гамлета перед  дуэлью,
когда королева губкой  совершала  его  омовение.  В  одной  из  сцен  Гамлет
появлялся в шубе на голое тело, с  поднятым  над  головой  острым  капюшоном
мехового воротника - в этом остроумно найденном соотношении русской  шубы  и
ее неожиданно готической формы была выражена одна из  существенных,  хотя  и
скрытых в  "подтексте",  интонаций  спектакля:  художник  ставил  не  только
деревенского "Гамлета", но "Гамлета", играемого в Сибири.
     Старый король в красноярском спектакле представал как святой  странник,
босой, с тряпками на ногах, в истлевшей  парче,  за  спиной  торба,  в  руке
посох, на конце которого  в  ореоле  символ  души  -  птица.  А  могильщиком
оказывался... убитый Полоний, причем весь шекспировский текст его  разговора
с Гамлетом оставался неизменным и приобретал особую остроту...
     Спектакль выдержан в напряженном суровом колорите, который лишь в сцене
с актерами взрывался броским, пестрым цветовым аккордом. Из глубины  тоннеля
тихо возникала и двигалась к рампе странная бесформенная, закутанная драными
тряпками громада с огромной смеющейся маской наверху, под самым потолком.
     С шумом и гамом громада разваливалась, слетали тряпки и сцену заполняли
актеры в ярких разноцветных одеяниях.  Они  втыкали  в  пол  высокие  шесты,
натягивали на них мешки, устраивали балаганную сцену.  Горацио  (это  он  со
смеющейся маской сидел на плечах актеров и венчал  "громаду")  забирался  на
приставленную  к  боковой  стенке  стремянку  и  оттуда  в   течение   всего
представления аккомпанировал актерам на  скрипке...  А  когда  затем  все  в
панике разбегались, Клавдий вырывал один из шестов и яростно сокрушал  им  и
балаганное сооружение, и мебель, и стены...
     Одним из самых ценных качеств созданного пластического образа  являлась
его  ассоциативная  многозначность.  Мышеловка  лишь   одна   из   возможных
интерпретаций этого образа. Он мог быть воспринят как тюрьма - не  обобщенно
метафорическая,   а   вполне   реальная,   достоверная;    как    прогнивший
полуразрушенный балаган; как загон; как чрево, выбрасывающее из своих глубин
в  жизнь,  в  трагедию  шекспировских  героев;  наконец,   как   современная
подворотня, напоминающая те, в которых собираются мальчики с гитарами...
     Стремление раскрыть внутренний смысл пьесы с помощью  пластической  или
изобразительной метафоры проявляется и  в  постановках  других  произведений
Шекспира, оформляемых художниками самых разных индивидуальностей.
     Действие  "Ромео  и  Джульетты"  (Эстонский  молодежный  театр,   1967)
разворачивалось в пустом сером пространстве на фона каменной стены,  но  при
этом режиссер М. Миккинер и художник  А.  Унт  нашли  способ  изобразительно
раскрыть и волнующие их сегодня в шекспировской трагедии мотивы. По бокам, у
порталов, в обрамлении белоснежных крахмальных занавесок восседали в креслах
неподвижные  гипсовые  обыватели,  равнодушно,  бесстрастно   взиравшие   на
трагедийные   события   спектакля.   А   непосредственный    изобразительный
комментарий - многофигурное панно художник А. Унт  вынесла  в  фойе  театра,
предложив зрителям своего  рода  вольный  живописный  парафраз  главных  тем
спектакля.
     "Молодой человек с нервным лицом  поборника  истины  и  справедливости.
Старая крестьянка, измученная работой, покорная  чему-то  неизбежному.  Юная
пара, устремленная куда-то вперед, тонущая в праздничном, золотом  солнечном
свете. А в центре фойе скульптура: словно пришедший  из  далекой  варварской
эпохи человек в остроконечном колпаке. Горделиво опираясь на обнаженный меч,
с тупым удовлетворенным тщеславием попирает  он  ногой  отрубленную  голову"
{Шамович Е. Классика в Эстонском молодежном. - Театр, 1970, э 10, с. 109.}.
     Главной  изобразительной  темой  в  постановке  "Ромео   и   Джульетты"
режиссером А. Эфросом и художниками В. Дургиным и А. Черновой (Театр  на  М.
Бронной,  1971)  стали  крылья,  нарисованные  на   замыкающем   сценическое
пространство панно. Эта тема продолжалась в костюмах (мотивы  оперений,  тех
же крыльев  и  т.  д.),  которые  были  лишены  даже  намека  на  какую-либо
характерность, социальное или возрастное отличие персонажей, а  трактовались
согласно их положению  в  некоей  условной  живописно-музыкальной  партитуре
сценического  действия  {Вот   наиболее   выразительное   искусствоведческое
раскрытие образного смысла декорационного решения В. Дургина и А.  Черновой:
"Во всю сцену приходилась картина, собранная из прекрасных  гибких  крыльев,
бьющихся в  густом  воздухе,  столь  же  эстетически  отвлеченная,  сколь  и
аллегорическая: отсутствие стены  между  двумя  мирами...  между  видимым  и
невидимым, между прошлым и будущим, иногда - между добром и злом. И тогда  -
в лексике Возрождения - это крылья  серафимов,  тщетно  пытающихся  охранить
людей от греха и погибели.  Монтекки  и  Капулетти  были  одеты  с  кастовой
изысканностью - холеные белые птицы, принадлежащие к разным породам.  Герцог
Вероны влачил за собой  усталые  светлые  крылья,  подобно  огромной  ночной
бабочке, которой нет покоя в изнурительном свете дня"  (Вахталовская  И.  На
что похоже облако, Полоний? - Декоративное искусство СССР, 1971,  э  12,  с.
30).}.
     Пространство было свободно  и  открыто.  С  точки  зрения  традиционной
функции создания "места действия")  декорация  могла  восприниматься  и  как
некая условная площадь, расчерченная на клетки паркета. В центре -  одинокая
мраморная скульптура белого микеланджеловского мальчика  за  ажурной  черной
решеткой. Это был  еще  один  пластический  мотив,  проходивший  через  весь
спектакль, - мотив надгробия, имевший значение трагедийной альтернативы темы
полета. Таким  образом,  атмосфера  спектакля,  поле  эмоционально-духовного
магнетизма его сценической среды создавались взаимодействием  двух  полярных
пластических мотивов: с  одной  стороны,  схлестнувшиеся,  перемешавшиеся  в
страстном порыве крылья и, с другой - печальное, воплощающее  тему  вечности
изваяние, окруженное тонкой графической решеткой.
     А третьей темой изобразительного решения была золотая  "клетка"-балкон,
которая висела над сценой и  в  которой  возникала  Джульетта  в  облегающем
голову чепчике и с горностаем - еще  одна  "цитата"  из  великого  искусства
эпохи Возрождения, на сей раз из Леонардо да Винчи.  Эта  пластическая  тема
как бы соединяла две другие: вдохновенный порыв из-под  власти  общественных
догм и искаженных враждой, ненавистью, жестокостью человеческих отношений  к
духовной  и  физической  свободе,  к  гармонии  любви  словно  разбивался  о
золоченые прутья "клетки" Джульетты...
     Принципы   искусства   действенной   сценографии   получили   яркое   и
своеобразное воплощение в пластической интерпретации  "Ромео  и  Джульетты",
предложенной С. Бархиным для дипломного спектакля театрального  училища  им.
Б. Щукина (режиссер А. Буров, 1974). Художник  стремился  средствами  своего
искусства раскрыть карнавальную  игровую  стихию  площадного  представления,
являющуюся   важнейшим   истоком   шекспировской   театральной   системы   и
возрождающуюся во второй половине 60-х  годов  в  новых  формах  спектаклями
молодежных коллективов, которые вышли на улицы  европейских  и  американских
городов. В работе Бархина принципы  игровой  сценографии  служили  раскрытию
самого существа конфликта пьесы и пластически выражали ее трагедийную тему.
     По  замыслу  художника,  действие  должно  разворачиваться  на   сцене,
засыпанной слоем опилок. Что  это  -  то  ли  символический  мусор  истории,
"культурный слой" жизни, то ли просто отходы бревна, которое  на  протяжении
спектакля в  глубине  сцены  пилят  двое  слуг,  -  художник  не  предлагает
однозначного ответа. Важнее здесь эмоциональное  ощущение,  рождающееся  при
виде ярких, раскрашенных как бы самими актерами колонн, обозначающих  дворцы
Монтекки и Капулетти и наполовину засыпанных опилками, погрузившихся в  них,
да еще к тому  же  заляпываемых  по  ходу  действия  краск