в спектакле  сохранилась.}.
Речь шла не о текстологии, а о проблемах более  общих  и  более  важных  для
современников; Довер Уилсон  словно  коснулся  больного  места  людей  своей
эпохи.
     В трактовке Довера  Уилсона  Гамлет  испытывает  доходящую  до  тошноты
ненависть к "мерзкой  плоти"  {В  другой  своей  книге  Довер  Уилсон  прямо
связывает этот мотив с идеями современной литературы, с  романами  И.  Во  и
поэзией Элиота.},  к  своему  телу,  он  ощущает  его  как  нечто  нечистое,
запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей  в
кровосмесительную связь {Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское  время
брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.}. Преступление матери
пачкает и его, пятен не  отмыть.  "Он  чувствует  себя  вовлеченным  в  грех
матери, он понимает, что разделяет ее природу во всем ее цинизме и грубости,
что корень, из которого он  происходит,  подгнил"  {Wilson  J.  Dover.  What
happens in Hamlet. London, 1935, p. 42.}.  Тем  самым  Гамлет  ощущает  свою
причастность к миру, который ему ненавистен. Мать - то, что навеки связывает
его с Эльсинором, с  Данией-тюрьмой,  кровавым  царством  Клавдия.  "Так,  -
говорит Довер Уилсон, - психология становится политикой" {Ibid., p. 121.}.
     Мысли Довера Уилсона, как и созданные под его воздействием  сценические
прочтения, лежат в круге идей английской художественной культуры 30-х годов.
Не будь книги. "Что происходит в "Гамлете""  на  свете,  появись  она  тремя
годами позже, вряд ли это что-либо изменило в том, как понял Гамлета Оливье:
идеи, лежащие в основе книги, носились в воздухе.
     Тема  Матери  как  силы,  приковывающей  героя  к  миропорядку,  против
которого он восстает, - один  из  ведущих  мотивов  в  английском  романе  и
особенно поэзии тех лет. Мать - символ прошлого,  природных  и  исторических
корней,  знак  таинственной  связи  с   истоками,   космосом   -   постоянно
присутствует в сочинениях Дэвида Герберта Лоуренса,  чья  власть  над  умами
английской интеллигенции росла и после его смерти.  30-е  годы  сделали  "го
классиком.  Мифы,  им  созданные,  сохранились  в   искусстве   предвоенного
десятилетия.  Однако  они  подвергались  решительному  переосмыслению.   Для
Лоуренса в возвращении к Матери, в  лоно  архаически  темного  органического
прошлого,  заключен  единственный  путь  спасения   современного   человека,
отравленного рационалистической цивилизацией.  Герои  английской  литературы
30-х годов, напротив, стремятся  порвать  с  прошлым,  освободиться  от  его
власти,  от  власти  Матери,  противопоставить  старому  миру  свою  волю  к
действию, свой порыв к будущему. Но прошлое связывает их по рукам  и  ногам,
сбросить его иго они не могут. Они ненавидят прошлое и мучительно тянутся  к
нему, бунтуют против Матери и покорны ей.
     В  поэзии  Одена,  Дей-Льюиса,  Ишервуда  противопоставлены  две  силы,
сражающиеся за душу юного героя. Они  персонифицированы  в  двух  образах  -
Матери и Вождя. Вождь зовет к борьбе; "радость - танец действия  чрез  Вождя
узнаешь" {Hynes S. Op. cit, p. 123.}, Мать - прошлое цепко удерживает  героя
под властью  старых  законов.  В  поэтической  саге  Одена  "Платить,  обеим
сторонам" (1930) Мать велит герою убить возлюбленную -  она  из  враждебного
лагеря, он исполняет приказ, не в силах избавиться "от старого мира в  своей
душе".
     Герой пьесы Одена  и  Ишервуда  "Восхождение  на  Ф-6"  (1937)  Рэнсом,
человек, наделенный сверхчеловеческой энергией и даром вождя, гибнет  сам  и
губит людей, которые пошли за ним, ибо послушен воле Матери, посылающей  его
на неприступный пик. Голосу Матери вторит другой голос. Это  голос  Империи:
тот, кто взберется на  Ф-6,  добудет  Британии  новую  колонию,  скрытую  за
недоступной  вершиной.  Образ  прошлого  приобретает  реальные  исторические
черты.
     Так Истинно Сильный Человек, один  из  главных  героев  искусства  30-х
годов, оказывается Истинно Слабым Человеком, так как  не  может  порвать  со
старым миром, выйти из повиновения ему.
     Вот что терзало душу черноволосого атлета Гамлета-Оливье, когда  он  во
2-й сцене I акта долго и тщетно пытался стереть с лица след поцелуя  матери,
"запачканность" прошлым, печать Эльсинора. Чтобы не чувствовать на лице  губ
Гертруды, ему приходилось действовать безостановочно, подхлестывать себя, не
давая себе передышки.
     Главный персонаж поэмы-притчи Одена "Свидетели" (1933) принц Альфа  без
устали ищет приключений, совершает бесконечные подвиги - побеждает драконов,
убивает злых волшебников, освобождает красавиц,  но  все  тщетно:  "я  -  не
сильный человек!" - плачет он в финале поэмы.
     "Истинно сильный человек, - писал  о  литературных  героях  30-х  годов
Кристофер Ишервуд, - спокойный, уравновешенный, сознающий свою  силу,  мирно
сидит в баре, ему не нужно пытаться доказать себе, что он не знает страха, и
для этого вступать в Иностранный  легион,  искать  опасных  зверей  в  самых
дремучих тропических джунглях, покидая свой уютный дом в снежную бурю, чтобы
ползти на недоступный ледник. Другими словами, Испытание  существует  только
для Истинно Слабого Человека. Истинно Слабый Человек - центральный  персонаж
30-х годов и Испытание - типичная его ситуация" {Isherwood C. The Lions  and
Shadows. London, 1940, p. 169.}.
     Проницательный и насмешливый Джеймс  Эйгет  заметил  нечто  подобное  в
героях Хемингуэя, без устали создающих себе  пограничные  ситуации,  которые
дают им возможность проявить истинно мужские качества в таком изобилии,  что
критик в шутку высказал предположение: уж не старая ли дева  скрывается  под
псевдонимом Эрнеста Хемингуэя {Agate J. An Anthology. New York, 1961.}.
     Эйгет не знал тогда, что скоро наступит время, когда настоящие  мужчины
понадобятся в неограниченном количестве,  никто  не  будет  сетовать  на  их
избыток. С годами выяснилось, что мужественные герои литературы  30-х  годов
готовили себя к войне, репетировали, воспроизводили ее ситуации.
     Гамлет - Оливье бесстрашно шел навстречу опасности, он искал,  создавал
ее, как будто ее недоставало в Эльсиноре. С начала и до конца  он  вызывающе
играл со смертью, дразнил ее, как дразнят быка мулетой. Было  в  этом  нечто
одновременно   от   дерзкой   неустрашимости   Дугласа   Фербенкса   и    от
профессионального расчета матадоров Хемингуэя. Зрители и  критики  не  могли
забыть, как в гигантском прыжке он перелетал через сцену и приземлялся прямо
перед Клавдием - лицом к лицу, глаза в глаза.
     То,  что  было  свойственно  созданному  Лоренсом   Оливье   характеру,
свойственно и природе самого актера. Знаменитые акробатические трюки  Оливье
(падение вниз головой с лестницы в "Кориолане", прыжок через стену в  "Ромео
и Джульетте",  полет  с  высокого  балкона  в  фильме  "Гамлет")  не  просто
результат пристрастия к эффектам и не только "торговая марка" актера {Barker
F. Op. cit., p. 261.}. Слова Гилгуда о "постоянной готовности Ларри  сломать
себе шею" {Olivier/Ed. by L. Gourlay, p. 52.} не к одним  трюкам  относятся.
Речь идет о самой сущности его искусства, которое несет в себе дух дерзости,
риска и авантюры, то, что Кеннет Тайнен назвал  "чувством  опасности"  {Цит.
по: Cothrell I. Olivier. Prentice-hall, 1975, p. 400.}.
     Герой  Оливье  искал  опасности,  чтобы  избавиться  от  грызущих   его
комплексов.   Английские   критики,   привыкшие   обсуждать    "на    людях"
психологические свойства знаменитых актеров,  предлагают  разные  объяснения
"подточенности"  героев  Оливье.  Одни  указывают  на  испытываемый  актером
комплекс вины  (сын  священника  пошел  в  лицедеи),  отсюда,  говорят  нам,
пристрастие Оливье к "тоннам грима", за которыми он бессознательно старается
спрятать лицо. Другие говорят о тщательно скрываемой слабости характера -  с
большим, по всей видимости, основанием. Теренс Реттиган рассказывал  о  том,
как компания актеров, в которой был и Оливье, однажды затеяла  игру:  делить
присутствующих на волевых  злодеев  и  легко  ранимых  слабых  людей.  Когда
Лоренса  Оливье  все  единодушно  отказались  отнести  к  категории  волевых
злодеев, он всерьез обиделся: "вы неправы, вы увидите, я докажу!" {Ibid., p.
17.}. Это "я докажу" постоянно присутствует в личности Оливье и в психологии
его героев - его Гамлета, его Генриха V, его Кориолана, его Макбета.
     Роль Макбета Оливье сыграл в том же, 1937 г., когда и Гамлета.
     30-е годы дали английской сцене три  наиболее  значительные  постановки
"шотландской трагедии" Шекспира. Одна была  осуществлена  Тайроном  Гатри  в
первый период его руководства "Олд Вик"  (сезон  1933-1934  гг.),  другая  -
Федором Комиссаржевским в Стратфорде (1933), третья  -  Майклом  Сен-Дени  в
"Олд Вик" (1937) - там-то и играл Оливье.
     "Макбет" Гатри шел  в  условной  сценической  конструкции,  выстроенной
сразу на весь сезон. Герои действовали  в  отвлеченной  среде,  мир  древней
Шотландии, среда, породившая  Макбета,  режиссера  не  волновали.  Пролог  с
ведьмами был снят. Гатри интересовали лишь два главных персонажа.
     Чарльз Лоутон и Флора  Робсон  играли  в  последовательно  прозаическом
стиле. Леди Макбет звала духов тьмы,  как  каких-нибудь  домашних  зверьков,
маня  их  пальцем.  Макбет  после  убийства  слуг  Дункана   запутывался   в
объяснениях, сгорал со  стыда,  переминался  с  ноги  на  ногу  и,  наконец,
замолкал. Его выручал лишь обморок леди Макбет.
     Антиромантический по внешности спектакль воскрешал старую романтическую
трактовку  шекспировской  трагедии;  герои  -  рабы  собственных   страстей.
(Компромисс старых и новых театральных идей,  характерный  для  начала  30-х
годов.) Гатри писал: "Макбет  и  его  леди  погублены  тем,  что  делает  их
великими. Он - силой воображения и интеллектуальной честностью, она - жаждой
власти, оба - любовью друг к другу" {Цит. по: Bartolomeuz D. Macbeth and the
actors, p. 239.}. Звучит, как цитата из Гервинуса.
     Федор Комиссаржевский, обыкновенно склонный к поэтической театральности
несколько абстрактного  рода,  на  этот  раз  сделал  все,  чтобы  перевести
трагедию Шекспира на жесткий  язык  современной  прозы,  приблизить  события
полулегендарной шотландской истории к политической  реальности  30-х  годов.
Атмосфера  сверхъестественной  жути,  наполняющая  трагедию,   в   спектакле
отсутствовала. Ведьмы,  "вещие  сестры",  оказались  просто  старыми  нищими
гадалками,  обиравшими  трупы  после  сражения.  Макбет  встречал  их  возле
разбомбленной хижины. Сцена III акта, в  которой  перед  Макбетом  предстают
тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон  Макбета,
текст  ее  бормотал  сквозь  дрему  сам  герой.  Призрак  Банко   был   лишь
галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на  стене  за  дух  своей
жертвы. Солдаты были одеты в  современные  мундиры,  на  поле  боя  валялась
брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых
лестниц из алюминия.
     Герой  "алюминиевого"  "Макбета"  {Ellis  R.  Op.   cit.,   p.   184.},
современный диктатор (спектакль шел в 1933 г.), одетый  в  новенький  мундир
немецкой  армии,  метался  по  сцене  в  припадке  крикливой  истерики.  Его
мучительно терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший
его  до  невротического  бреда,  до  помешательства.  Его   легко   одолевал
благородный полковник Макдуф, закон и порядок восстанавливался без труда.  В
сущности, спектакль повторял традиционную концепцию трагедии, излагая  ее  в
терминах современной психиатрии: диктатор  Макбет  -  параноик,  клинический
случай. Что же до мира, он устроен вполне терпимо.
     Майкл Сен-Дени создал  на  сцене  "Олд  Вик"  метафизический  мир  зла,
растворенного   в   воздухе.   В    его    "Макбете"    властвовали    силы,
сверхъестественные и архаические: ведьмы в  варварских  масках,  в  одеяниях
красных, "как огонь над их кипящим котлом" {Williamson A. Op. cit., p. 91.},
под резкие звуки  дикарской  музыки  творили  свой  древний  обряд  на  фоне
декораций цвета запекшейся крови. "Чувство сверхъестественного  не  покидало
сцену" {Ibid., p. 92.}. Герои жили в атмосфере  сюрреалистического  кошмара,
судорожные движения и вскрики сменялись мертвой неподвижностью и  молчанием.
Архаический Север соединялся на сцене с варварским Востоком. Критики  писали
о "нордической сибелиусовской мрачности" {Agate J. The Brief Chronicles,  p.
246.} спектакля и о монгольских скулах  и  раскосых  глазах  Макбета-Оливье.
Макбет - орудие мистических сил бытия, он ничего не мог изменить и ни за что
не отвечал. Однако сознание вины его мучило с самого начала,  казалось,  что
он с ним родился. Монолог с кинжалом звучал как  "последний  отчаянный  крик
человеческого существа, чья судьба уже предначертана звездами" {Times. 1937,
28 Dec.}. Его преследовали дурные сны, "он был более  безумен,  чем  Гамлет"
{Speaight R. Op. cit., p. 157.},  но  до  конца  сохранял  мрачную  доблесть
солдата, который заранее знает  о  дурном  исходе,  но  бьется  до  конца  с
упорством безнадежности. Финал был лишен победных кликов и фанфар, на  сцене
постепенно темнело - мир медленно погружался в небытие.
     Дух отчаяния, наполнявший спектакль "Олд Вик", нес  в  себе  предвестие
трагического настроения, которое скоро  стало  господствующим  в  английском
искусстве. 1938 год вошел в историю британской культуры как  время  крушения
надежд.  Значительная  часть  английской  -  и  не   только   английской   -
интеллигенции  перед  лицом  тотального  наступления   фашизма   в   Европе,
мюнхенского предательства, поражения Испанской  республики,  отвернулась  от
политики, отреклась от  еще  недавно  столь  популярных  левых  взглядов.  У
"оксфордских поэтов" прежняя вера в социальное  действие,  в  человека-борца
сменилась унынием и подавленностью, ожиданием конца истории, последнего часа
европейской культуры. В стихотворениях и пьесах "оксфордцев",  написанных  в
1938 г., "фашизм трактуется  не  как  историческое  событие,  но  как  конец
истории, апокалипсис, темная ночь,  конца  которой  невозможно  представить"
{Hynes S. Op. cit., p. 300.}. Стивен  Спендер  пишет  стихотворную  трагедию
"Осуждение судьи", в которой  "цивилизованным  и  беспомощным"  противостоят
стихийные  силы  истории,   рождающей   фашизм.   Надвигающееся   фашистское
господство уподоблено морскому приливу,

             Чье безмолвное приближение
             Не похоже на историю, которую учат в библиотеках.

     В этом же году в Париже Гати ставит пьесу  "Земля  кругла"  Салакру,  в
которой маршируют штурмовые колонны Савонаролы, на  площади  Флоренции  жгут
книги и картины.
     11 октября 1938 г. Тайрон Гатри показывает в "Олд Вик" новую постановку
"Гамлета". Здесь важно назвать точную дату премьеры. В тот год, в  ту  осень
весь мир, а с ним и Англия, жил в страшном напряжении, ожидая решения  своей
судьбы. Чтобы понять смысл  спектакля  Гатри,  нельзя  не  знать,  чем  жили
актеры, приходившие на репетиции "Гамлета", зрители, явившиеся на  премьеру.
В конце сентября Англия, казалось, стояла на пороге войны. Когда 25 сентября
Чехословакия отказалась принять ультиматум Гитлера, в Англии была  объявлена
частичная мобилизация, флот был  приведен  в  боевую  готовность,  транспорт
реквизировался для военных  нужд,  распространялись  планы  эвакуации,  были
опубликованы планы контроля над продовольствием, школьников начали  вывозить
из  Лондона  в  провинцию.  В  столице  Англии  открываются  пункты   выдачи
противогазов,  за  ними  выстраиваются  тысячные   очереди;   вокруг   домов
укладывают мешки с песком, на улицах  устанавливают  прожекторы  и  зенитные
батареи, в Гайд-парке роют окопы, бомбоубежища. Лишь спустя годы выяснилось,
что  правительство  сознательно  подогревало   панику,   чтобы   подготовить
общественное мнение страны к заключению договора  с  Гитлером.  28  сентября
Чемберлен получает приглашение Гитлера в Мюнхен, оглашает его в  парламенте,
произносит торжественную речь с цитатой  из  "Генриха  IV":  из  чертополоха
опасности мы вырвали  цветок  безопасности.  Депутаты  кричат  от  восторга,
бросают  в  воздух  бумаги.  30  сентября  договор  подписан,  и   Чемберлен
возвращается в Лондон, где  его  под  дождем  встречают  толпы  восторженных
соотечественников. "Я привез мир целому поколению".  Англию  охватывает  дух
цинического веселья - пусть ценой позора и предательства, но мир  куплен:  в
конце концов, как  сказал  Чемберлен,  шел  "спор  в  далекой  стране  между
народами, о которых мы ничего не знаем" {Ротштейн Э. Мюнхенский сговор.  М.,
1959, с. 154.}. Более того,  как  осторожно  писала  "Таймс",  Чехословакия,
отдав Судетскую область, может быть, даже выиграла: "преимущества того,  что
она станет однородным государством, могли бы, возможно, перевесить очевидные
неудобства, связанные с потерей районов судетских немцев  на  границе"  {Там
же, с. 142.}. Обе цитаты - квинтэссенция мюнхенского цинизма.
     "Дух Мюнхена" нашел свое выражение  в  английской  культуре  последнего
предвоенного   года.   На   Вест-энде   невиданным   успехом    пользовались
жизнерадостные фарсы. Политические фильмы вышли из моды. Перед  кинотеатрами
выстраивались  очереди  на  французский  исторический   фильм   "Героическая
ярмарка",  в  котором  нидерландские  женщины  XVI  в.,  спасая  свои  дома,
развлекались с оккупантами-испанцами. "Это элегантное пораженчество  совпало
с сильным направлением в общественной мысли - что, может быть,  если  хорошо
обойтись  с  немцами  и   итальянцами,   они   вполне   способны   оказаться
джентльменами" {Graves R., Hodge A. Op. cit, p. 423.}.
     "Дух Мюнхена" сказался и на постановках Шекспира.  Когда  Льюис  Кессон
поставил патриотического "Генриха V" (сентябрь 1938), имевшего такой успех в
"Олд Вик" только год назад,  публика  не  желала  на  него  ходить:  "период
Мюнхена был фатальным для такой пьесы, как "Генрих V". Она  шла  только  три
недели" {Trewin J. Shakespeare on the English stage, p. 177.}.
     21 сентября в лондонском Вестминстерском театре показали  редко  идущую
пьесу Шекспира "Троил и  Крессида".  Майкл  Маккоун  поставил  спектакль,  в
котором "ничто не смягчало остросовременного протеста против войны" {Ibid.}.
Однако это был мюнхенский антимилитаризм, основанный единственно на  желании
выжить.  Историк  шекспировских  постановок,  который  сам  был   участником
спектакля,  осторожно  называет  эту  философию   "современной   трезвостью"
{Speaight R. Op. cit., p. 56.}. Троянцы на сцене были одеты в хаки, греки  -
в голубые мундиры, весьма похожие  на  французские.  Улисс  был  современным
дипломатом с пенсне на черном шнурке. Терсит - левым журналистом. "Казалось,
- замечал тот же историк, - пьеса  была  написана  в  костюмах  наших  дней"
{Ibid.}.  В  спектакле  ловкие   коварные   галлы   побеждали   благородных,
великодушных, но глуповатых воинов-британцев, мораль была проста  -  дураков
бьют, нечего было соваться с  вашими  принципами.  Циник  Терсит  оказывался
кругом прав.
     В 1939 г. М. Маггербредж выпустил книгу "Тридцатые". Идеи политического
десятилетия он объявил сплошным вздором, глупой ошибкой. Книга, по выражению
Джорджа Оруэлла, была написана "с точки зрения Терсита" {Цит. по:  Hynes  S.
Op. cit, p. 386.}.
     Премьера "Гамлета" Гатри состоялась через 11  дней  после  Мюнхена,  но
весь смысл спектакля мюнхенскому духу противостоял. Гатри поставил спектакль
об  участи  интеллигента  в  фашистском  государстве.  Трагедию   играли   в
современных костюмах, как когда-то у Барри Джексона. "Современные костюмы, -
сказал Гатри, - но не агрессивно современные  -  без  сигарет"  {Forsyth  J.
Guthrie. London, 1976, p. 166.}. Дания на сцене выглядела унылым черно-белым
бюрократическим государством, где, по  выражению  критика,  "яд  цедили  над
протоколом" {Speaight R. Op. cit., p.