романтической   школе
Германии XVIII-XIX вв.
     О романтизме заговорили во Франции в 1811-1812  гг.,  причем  романтизм
отождествляли  "с  актом  сомнения  и  исследования".  Заметка  Стендаля  об
английском театре (1822) и статья о комедии (1823) вошли как  две  главки  в
брошюру "Расин и Шекспир", дополненную предисловием и  заключением.  Издание
этой брошюры вышло в 1825 г.
     Классицист считал Расина абсолютным нормативом, Шекспира  же  -  гением
эстетически нецивилизованным. А вот у Стендаля смысл романтизма -  правдивое
отображение нравов и вкусов того или иного общества. Этим  Стендаль  положил
на чашу весов "спора романтиков  и  классицистов"  свою  гирю.  Романтизм  -
свобода творчества и согласие с духом времени. Так как Расин  модернизировал
древнегреческий театр, мы вправе считать его "романтиком". Бесспорно,  Расин
"смягчал изображения страстей  чрезвычайными  достоинствами",  не  делай  он
этого, "маркиз в черном парике" ушел  бы,  не  досмотрев  пьесы.  И  все  же
расиновское "смягчение" языка страсти  -  внешность,  картина  его  общества
правдива. Мысленно уберите у  Расина  условности  -  правила  трех  единств,
декламационный александрийский  стих,  и  обнажится  его  "глубокое  чувство
трагического", что роднит его с Шекспиром.
     Придав  слову  "романтизм"  значение  художественной  правды,  Стендаль
добился  своей  цели  -  подготовил   французскую   сцену   для   постановок
шекспировских драм. То было актуальной задачей в стране, где классицизм  был
еще истиной абсолютной: Стендаль  устранил  антиномию:  либо  Расин  -  либо
Шекспир. Далеки друг  от  друга  разностильные  художники  сцены?  Так  ведь
Шекспир и Расин  -  оба  великие  трагики.  Драматургия  же  именно  в  этом
нуждается - "трепетать и плакать" следует публике, когда ставят  трагедийный
спектакль, чего умел добиваться Шекспир и не в меньшей степени Расин.
     Что  Шекспир  свободен  был  от  сковывающих  условностей   и   правил,
обусловлено тем, что Шекспиру, к его счастью, по  мысли  Стендаля,  довелось
творить для невежественной публики,  а  не  "воспроизводить  искусственность
придворной жизни". Конечно, и у Шекспира есть своя риторика,  иначе  "грубая
публика" его не поняла бы {Стендаль. Собр. соч.  М,  Л.,  1959,  т.  IX,  с.
53-54.}. Утверждая, что Шекспир вроде бы  (нарочито  снижал  свой  гений  до
уровня  народной  публики,  Стендаль  упустил  другую  сторону  проблемы   -
драматург и сам еще мыслит, как его публика с ее  историческим  и  житейским
опытом. Как бы там ни было, при  всем  своем  "грубом  невежестве"  зрители,
стоявшие  в  течение  всего  спектакля,   понимали   Шекспира   куда   лучше
просвещенных европейцев XVIII столетия.
     Колоссальность шекспировского гения отмечена Стендалем также в "Истории
итальянской живописи", где Шекспир приравнен  к  "загадочному  алмазу  среди
песчаной пустыни", но без всякого сопоставления его с Рафаэлем.
     Только углубленно  размышляя  над  Шекспиром,  мог  Стендаль  прийти  к
выводу: "Писателя  с  половиной  дарования  Шекспира  у  англичан  нет;  его
современник Бен Джонсон был педантом, как и Поуп, Сэм. Джонсон, Мильтон".
     По Стендалю, Шекспир прекрасен могучими  страстями  своих  драм,  своей
духовной связью не с придворной публикой, а с народом, а что его  творчество
лишено изысканности театра классицизма, делает  Шекспира  более  глубоким  и
высоким. В Шекспире воплотилось то, что в 20-30-х годах  XIX  в.  отнесли  к
"романтизму"; мы  бы  сказали  сегодня:  "романтическому  реализму",  такому
реализму, которому родственны Рафаэль, Леонардо, Микеланджело, Тициан.
     Находя кое-что общее у  Микеланджело  и  Шекспира,  Стендаль  близок  к
истине, но произведения скульптора  и  драматурга  Стендаль  относит  уже  к
"третьему идеалу" {См. об этом в кн.: Реизов Б. Г. Стендаль. М.;  Л.,  1974,
с. 226.}. Между тем Шиллер и Гете исходят из "двух идеалов". Не изменяет  ли
Стендаль своему же рафаэлизму, который считает  центром  круга  Возрождения,
или выносит этих двух гигантов  за  "пределы  круга"?  Понятием  "романтизм"
нетрудно было бы "деисторизировать" наряду с Шекспиром еще Микеланджело.

6. ДАЛЬНЕЙШИЙ ПОСЛЕ ГЕГЕЛЯ КРИТИЦИЗМ

     Даже  в   глазах   Стендаля   Рафаэль   не   совсем   безупречен,   как
свидетельствуют вскользь брошенные слова на подаренном одному из его  друзей
экземпляре своей  книги  по  поводу  рафаэлевской  картины  "Спор  о  святом
причастии": "Это его лучшее произведение. Здесь нет его манерного изящества"
{Стендаль. Собр. соч., т. X, примеч. к с.  268.}.  Если  Стендаля  восхищает
рисунок Рафаэля, то у Леонардо - "более заметное благородство", "темные тона
и меланхоличность", у Корреджо - "светотень", у Тициана - "колорит".

     Критичность  французской  эстетической  мысли  наглядней  у   философа,
историка искусства и литературы Ипполита Тэна. Еще  употребляя  эстетическую
категорию  "идеал"  и  признавая  совершенство  Рафаэля,  Тэн   уже   слегка
дискредитирует его, говоря, что "изображал он мадонн сначала голыми",  а  уж
потом "одевал их соответственно позе  и  формам  тела",  красиво  располагая
складки тканей; что в его композициях "чудес" персонажи чаруют своими позами
и апостолы "падают симметрично, дабы группа была  правильна"  {Тэн  Ипполит.
Путешествие по Италии. М., 1913, т. 1, с. 125.}.
     Понимает  Тэн  грандиозность,  впечатляющую  силу  Шекспира  -  "ураган
страстей" в его драмах;  благодаря  гигантским  шекспировским  характерам  и
неистовству выражений аритель оказывается как бы "на краю  пропасти".  Видит
Тэн и  "странности"  искусства  Шекспира:  "темен  язык";  форма  его  мысли
"конвульсивна" - "двумя словами он перескакивает громадные расстояния",  так
что непонятно, "каким чудом от одной мысли перешел к другой";  "нет  видимой
связи и  последовательности",  "правильности  и  ясности";  "круты  повороты
чувств" {Тэн Г. О. Развитие политической и гражданской свободы  в  Англии  в
связи с развитием литературы. СПб., 1871, ч. 1, с. 381-382.}.
     Такого рода критику Рафаэля и Шекспира не только Шиллер и  Гете,  но  и
Гегель отнес бы к скучному отрезвлению эстетической теории. Понимание  вещей
у Тэна при всей его огромной эрудиции  не  менее  прозаично,  чем  у  любого
буржуа.

     Совсем другого типа мыслитель - Ромен Роллан, вобравший в свою эстетику
бунтарский романтизм Руссо и Гюго, могучий реализм Гете и Бетховена.
     Ромен Роллан принадлежал к тем, в  чью  жизнь  Шекспир  "не  переставал
вмешиваться". Шекспир стал одним из его "спутников",  и  Роллан  окунулся  в
"шекспировский  океан".  В  драматургии  Шекспира  Роллан  находил  глубокие
суждения "о войне и мире, о методах  политики...  о  хитрости  и  честолюбии
государей,  о  корысти,  которая  скрыто  эксплуатирует  самые   благородные
инстинкты  героизма,   самопожертвования...   о   торжественных   договорах,
оказывающихся лишь клочками бумаги, о  свойствах  воюющих  наций  и  армий".
Шекспир восхищает Роллана тем, что он сочувствует отверженным, обездоленным,
что "инстинкт справедливости дополняется у него инстинктом  любви",  что  он
предельно терпим не только к "детищам своих самых прекрасных... грез", но  и
к наименее импонирующим ему персонажам. И еще кое-что значительное нашел для
себя в Шекспире Роллан - не платоническую  любовь  к  истине,  а  настоящую,
подлинную. Хотя ему угрожала деспотическая, своевольная власть, тем не менее
он говорил правду в лицо властелинам, делая это  приемом  "боковых  зеркал":
так, в его драмах государи нередко злословят о великих  мира  сего;  рабы  и
шуты разрешают себе многое, "потому что с  ними  не  считаются";  безумцы  -
потому что "их боятся"; тех, кто их уничтожает, разоблачают герои - герои  и
по природе, и ставшие ими случайно. Особенно неутомим Шекспир в разоблачении
лицемерия, от  которого  тем  сильнее  страдают  народы,  "чем  более  тесно
общество связано волею государства".  Шекспировская  галерея  содержит  "все
формы лицемерия  социального  и  морального",  и,  кроме  лицемерия,  стрелы
Шекспира поражают спесь, надменность, продажность,  корысть,  власть  золота
{Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. XIV, с. 319-326, 335, 341.}.
     А вот в Рафаэле Роллан  видит  одного  из  тех  гениальных  художников,
которые  именно  "совершенством"  своего  творчества  подготовили   "упадок"
итальянского Возрождения. Чем  объясняет  Роллан  этот  парадокс?  Тем,  что
"разум просвещает чувство", но когда  "разум  заменяет  сердце,  он  убивает
впечатление" - основу искусства... Между тем с начала  XVI  в.  корифеи  его
"стремились воссоздать не природу, а духовные  представления  о  ней".  Так,
Микеланджело  презирает  натуру,   силой   вызывает   неслыханные   эффекты,
"подчиняет ее своей воле"... И Рафаэль, хотя он  "еще  наблюдает  конкретные
предметы",  но  уже  "исправляет  натуру,  руководствуясь  идеями",  о   чем
свидетельствует его письмо к Кастильоне {Роллан Р. Собр. соч.,  т.  XIV,  с.
46-49. Статья "Причины упадка живописи в Италии XVI века".}. Роллан имеет  в
виду письмо о том, как Рафаэль путем сопоставления многих  красавиц  создает
мысленно образ красивой женщины и этот образ осуществляет кистью.
     Обобщения Роллана не очень убедительны и далеко не бесспорны. Для  нас,
однако, существенно, что шиллеровско-гетевское сближение Рафаэля с Шекспиром
в аспекте "наивного" чуждо Роллану, если вообще ему известно.
     Так или иначе никто  больше  не  объединит  Рафаэля  и  Шекспира  одной
эстетической категорией.
     Неожиданно их  поставит  рядом  Достоевский  и  сардоническом  пассаже,
адресованном "гордым невеждам" - где их только нет. ""Я ничего не понимаю  в
Рафаэле" или "Я нарочно прочел всего Шекспира и, признаюсь, ровно ничего  не
нашел в нем особенного" - слова эти ныне могут быть даже приняты  не  только
за  признак  глубокого  ума,  но  даже  за  что-то  доблестное,   почти   за
нравственный подвиг. Да Шекспир ли один, Рафаэль ли один  подвержены  теперь
такому суду и сомнению" {Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873  и  1876
гг. М.; Л., 1929, с. 483. Статья "Запоздавшее нравоучение".}.
     По-видимому, вспомнив дрезденскую  "Сикстинскую  мадонну",  проникнутую
трагической серьезностью и как бы предчувствием жестоких потрясений, которые
предстоит пережить роду человеческому, Достоевский вспомнил  одновременно  и
трагедийного Шекспира.


ЗАМЕТКИ О КОМЕДИЯХ ШЕКСПИРА

     Г. Козинцев

     Среди литературного наследия Григория Михайловича Козинцева осталось  и
несколько разработок к  предполагаемым  постановкам.  Записи  к  ним  велись
практически ежедневно и носили иногда литературоведческий  характер,  иногда
это было режиссерское решение целых сцен.
     В  последние  годы  в  рабочих   тетрадях   переплетаются   записи   по
произведениям Гоголя, Пушкина, Толстого, и хотя  Григорий  Михайлович  часто
говорил, что следующая постановка будет, вероятнее  всего,  по  произведению
одного из этих авторов, до последнего  дня  не  прекращается  работа  и  над
пьесами Шекспира. "Разве дело в том, что я прочитал "верно"  или  "ошибочно"
Шекспира. Он уже давно стал  частью  моего  духовного  мира.  Иначе  говоря,
пророс в меня... Что дает мне это подчинение  одному  и  тому  же  автору  в
течение  стольких  лет?   Как   ни   странно   -   возможность   совершенной
самостоятельности своего и только своего художественного мышления, мыслей  о
современной жизни, перенесение собственного жизненного опыта в фильм...",  -
записывает Григорий Михайлович.
     Уже  подготовлены,  со  всей  возможной   точностью,   и   опубликованы
разработки к "Гоголиаде", "Маленьким трагедиям" Пушкина, "Уходу"  (последние
дни Л. Н. Толстого), "Бури" Шекспира.
     Записи к "Мере за меру" и  "Как  вам  это  понравится"  подготовлены  к
публикации по тому же принципу, что и уже увидевшие свет. Последовательность
записей дается, как правило, хронологически. Записи в рабочих тетрадях часто
датированы, иногда время написания на отдельных листках можно установить  по
соседней записи, иногда по  характеру  бумаги,  но  цвету  чернил  и  т.  д.
Некоторые  записи  или  разработки  целых  сцен  сделаны  тонко   отточенным
карандашом на экземпляре книги, находившейся в  личной  библиотеке,  или  на
экземпляре, купленном специально для работы во время  поездок.  Кроме  того,
мне неоднократно доводилось слышать, как утверждались или  вновь  отрицались
те или иные положения предполагаемой постановки, возникали имена актеров  на
различные роли.
     Последняя запись к  "As  you  like  it"  оборвана,  и  хотя  она  легко
прочитывается, я не решаюсь ее дописать и поставить точку.

                                                         Валентина Козинцева

     "MEASURE FOR MEASURE" ["МЕРА ЗА МЕРУ"]

     У Пушкина темы: жизни и смерти, власти, греха.
     -----
     Религия
     Уход от жизни в монастырь.
     Религия в ее аскетическом обличий (не брат Лоренцо!).
     Эль Греко?
     -----
     Анджело - в начале святой власти, схимник идеи власти.
     Совершенный правитель.
     -----
     Изменения положений здесь так же динамичны, как в "L"  {"Короле  Лире".
Здесь и далее примечания редакции.}.
     -----
     Философия власти.
     -----
     Прекрасен диалог. По существу это  дискуссии.  Философские  диспуты  на
заданные тезисы. Они все очень умны.
     В Изабелле - весь ренессансный  ум,  с  блеском,  мгновенными  уловками
противника и т. п.
     Почему же она идет в монастырь?
     -----
     Может  быть,  одна   из   самых   удивительных   по   диалектике   пьес
Sh.
     -----
     Все на фоне звуков монастыря. Месса. Похороны. Служба. (И жизни?)
     -----
     Где-то нужна физиологически ощутимая смерть, гниение.
     -----
     Эта пьеса - стройнее, классичнее знаменитых трагедий.
     Нет буйства, излишеств, балагана над бездной.
     -----
     Возможна облава на бордель.
     Герцогство это крохотное.
     -----
     Развить "гарун-аль-рашидовскую" тему. Он переодевается, бродяжничает.
     -----
     Пьеса о стиле руководства.
     -----
     Разговор герцога с Луцио (III акт) и есть эти сцены в народе.
     Конская ярмарка. ("Варфоломеевская ярмарка").
     -----
     Герцог, рассуждая, идет ночью один по пустым улицам.
     -----
     Бернардин, которого казнят, - можно показать раньше и  вызвать  к  нему
ненависть: отвратительный негодяй.
     -----
     Тюрьма - Пиранези и Хогарт, долговые ямы Диккенса. Тюрьма  сразу  стала
переполненной. Гонят сюда народ.
     -----
     Смерть во всех аспектах. В том числе и бурлескном.
     -----
     Вполне классическая сцена суда.
     -----
     Дело не в лицемерии  -  скорее  в  догмах  и  жизни.  Жизнь  -  смерть.
Интересна правка Пушкина - убраны концы, сходящиеся с концами.
     -----
     В  начале  -  уходе  герцога  -  что-то  трагичное,  даже  мистическое:
невозможность быть властью, неправда власти.
     М. б., святой власти, - рыцарь власти.
     Тут что-то вроде начала "Лира": страшное, непонятное решение ("Отец"  -
уход царя). И сюда, как  кур  во  щи,  попадает  со  своей  чепухой  веселый
блудодей Клавдио - сама чепуховая, беззаботная жизнь.
     -----
     Начало в темных залах власти.
     Быстро, тревожно - и, контраст, - б....... своеобразная  фальстафовская
история.
     -----
     Изабелла - иногда выходит из образа монахини, взятого на себя.
     -----
     Любовь, радость любви, личная свобода.
     Честность и чистота против пафоса, ходульности, морализаторства.
     Анджело "холодный".
     Волевое руководство.
     Изабеллу делать не менее сексуальной, чем ее брат.
     Активней любовь герцога к ней.
     -----
     О власти, законе, догме - от герцога до палача.
     Закон и религия.
     И сексуальность.
     Место прелюбодеяния.
     Аникст:  либо  блуд,  либо  словоблудие  {См.:  Аникст  А.   Творчество
Шекспира. М., 1963, с. 426.}.
     "Самая  мучительная   -   и   трагическая   и   комическая   на   грани
отталкивающего" (Кольридж).
     66-ой сонет.
     Город окружен предместьями со злачными местами.
     Нравы всего города - публичный дом. Беззаконие.
     Причина - слишком много свободы дали.
     Герцог проделал эксперимент. Теперь выбрал фетишизм законности.
     Но Анджело свершил как раз тот грех, за который приговорил к смерти.
     Власть - не отвлеченная идея, а орудие в руках людей. Разных людей.
     Осуждение Клавдио - гигантская сила государства, обрушиваемая на одного
человека.
     -----
     Джульетта рожает. Не только смерть, но и рождение. Зачатие.
     Мораль: Вы в собственное сердце постучитесь (II, 2).
     Две точки зрения на жизнь: Клавдио и герцога (в тюрьме). У герцога  все
время сложная внутренняя жизнь. Припадки мрака. Появляется свет - Изабелла.
     Изабелла - нравственный максимализм.
     -----
     Фальстафовский фон:
     Распутник Пена - Эндрью Эгьючик.
     Сводня Переспела - вдова Куикли.
     Вышибала Помпеи.
     Распутный арестант Бернардин.
     Палач Страшило.
     -----
     Луцио - идеолог распутства, молодость Фальстафа.
     -----
     По Аниксту, мера - способность к милосердию (человечность) {См.: Аникст
А. Творчество Шекспира, с. 436.}.
     -----
     См. публичный дом в "Перикле" {Шекспир. Перикл, акт IV, сц. 2, 6.}.
     -----
     Из первых мер: закрывают театр.
     Ломают балаганы на ярмарке.
     -----
     Все начинается с совершенного растления общества - вот почему  Изабелла
идет в монастырь.
     -----
     Клавдио возят на телеге с барабанным боем. "Показательный процесс".

     "AS YOU LIKE IT" ["КАК ВАМ ЭТО ПОНРАВИТСЯ"]

     Начал думать об "As you like it". Никакая  это  не  пастораль.  Горькая
история об эмиграции, написанная поверх  госзаказа  на  пастораль.
     -----
     Письмо от Пинского {Леонид  Ефимович  Пинский,  автор  книги  "Шекспир.
Основные начала драматургии" (М., 1971).}. Мысль,  которая  заставляет  меня
думать: хватит трагического, довольно насмешки неба над землей, не  показать
ли насмешку земли над небом?
     Это об "As you like it". 27/XII
     -----
     Нужно поставить не какую-нибудь из  шекспировских  комедий,  а  Комедию
Шекспира, то есть дать полноту жизни самому его комедийному постижению  мира
и истории. Со всеми особенностями такого мироощущения. У этого автора ничуть
нет единообразно комического, проще говоря, веселого.
     Тут и карнавал елизаветинских масок, и мгновенный переход в прозу быта,
почти что фламандскую, и печать трагизма.
     Ничего куцего, мелкого, связанного с фабулой традиционных недоразумений
и потешных фигур, не должно быть.
     Все здесь настояно на европейской культуре. И  карнавал,  и  ирония,  и
переходы в трагедию.
     -----
     Какие же здесь должны быть  "острия"  зрительных  образов?  Руки  берут
скрипку, маску, колесо.
     Боги и  богини  пустились  в  путь,  чтобы  потешиться  над  смертными.
Аллегория.
     -----
     Подул ветер. Полетели маски, костюмы из листьев.
     Холодно. Печально.
     -----
     Двор - квинтэссенция  мерзости  власти,  богатства.  Сговоры,  интриги,
двуличие.
     -----
     Сцена Розалинды и Селии на фоне криков, свиста - идет борьба.
     -----
     Все на подтексте несчастья. Но они молоды.
     В Орландо, Розалинде, Селии - черты одного поколения.
     Двор - подлинная дикость.
     -----
     Несут разбитых борцом.
     -----
     Страшный, ужасный мир.
     Борьба - кетч {Борьба, в которой нет недозволенных приемов.}.
     Ревут, как на стадионе.
     -----
     Богиня на своем колесе - заехала и в это место.
     Роль для танцовщицы. "Золотая фигура" Крэга {См.: Чушкин  Н.  Гамлет  -
Качалов. М., 1968, с. 116.}, но не смерти, а жизни, судьбы.
     Здесь энергия переключения планов.
     -----
     Обоих братьев играет один актер.
     Поэт. Внешность Пастернака. Несуразность во всем, кроме поэзии.
     -----