ем ее  поисков,  ее  индивидуальной  манеры  как
современного  декоратора  сценического  пространства,   легко   и   свободно
использующего самые различные выразительные средства, завоеванные и открытые
театром середины 60-х годов. Так,  эстонская  художница  одна  из  первых  в
советской  сценографии  за  три  года  до   "Гамлета"   создала   оформление
"Трехгрошовой оперы" Б. Брехта, где использовала натуральные фактуры ржавого
железа, белита, подлинных уличных урн и т. д. И когда  в  1966  г.  в  руках
художника  оказалась  шекспировская  трагедия,  М.-Л.  Кюла  решила   ее   в
органичном соответствии с особенностями своей индивидуальной манеры,  своего
способа декоративного мышления и  в  соотнесении  с  замыслом  режиссера  В.
Пансо. То, что  эстонский  "Гамлет"  оказался  в  ряду  аналогичных  поисков
мировым театром современного  режиссерского  и  сценографического  прочтения
Шекспира, является доказательством всеобщности ведущих тенденций.
     Раскрывая свое видение спектакля, режиссер В. Пансо писал: "Кто из  нас
не видит кризиса, угрожающего  гуманизму,  борьбы  между  властью  и  духом,
уничтожения свободы  личности  и  свободы  мысли,  кровавых  государственных
переворотов,   захватнических   войн,   использования    великих    открытий
человеческого разума против человечества, интриг, рожденных  жаждой  власти,
растерянности и раскола среди интеллигенции, опасности возрождения  фашизма?
Кто из нас не  опасается,  что  разразится  кровавая  бойня,  после  которой
"дальше - тишина"? Самую человеческую пьесу  о  человеке  мы  хотим  сыграть
очень по-шекспировски и очень современно" {Пансо В. Почему я решил поставить
"Гамлета". - Театр, 1966, э 10, с. 16.}.
     Сцена оделась в  черный  бархат.  Сценическое  пространство  расчленили
опущенные сверху три конструкции,  набранные  из  серебристых  металлических
цилиндров. Они  не  изображали  ничего  конкретного,  являлись  своего  рода
произведениями  прикладного  искусства,   созданными   руками   современного
эстонского мастера и силой театрального чуда оказавшимися во дворце Клавдия.
Образы спектакля удивительно органично вписались в  этот  мир  металлических
конструкций. Происходила та связь времен, о которой писал режиссер,  говоря,
что "дело зрителей, будут ли они, глядя на кровавую бойню, думать о  датском
государстве или о Нагасаки. Театр должен открыть путь как для первой, так  и
для второй возможности" {Там же, с. 17.}.
     В  стиле  цилиндрических  конструкций  были  сделаны   и   высокие,   в
человеческий рост, тускло-бронзовые подсвечники. Они, как часовые, стояли  в
разных концах сцены. В  процессе  действия  появились  новые  мотивы.  Левая
конструкция и средняя глубинная исчезали, и на их месте оказывались  красиво
ниспадающие сверху струны канатов и нить из стеклянных шаров.  Другая  сцена
игралась перед куском вертикальной плоскости грубой стены  из  досок  разной
высоты. В сцене у королевы спускался ковер,  за  который  прятался  Полоний.
Бродячие  актеры  выкатывали  за  сцену  деревянную  тележку   на   колесах,
украшенную наивными арлекинами и другими  тряпками.  А  в  целом  создавался
образ красивого  и  холодного  мира  -  тюрьмы,  где  не  было  традиционных
крепостных стен, решеток и других примет  "Дании  -  тюрьмы",  где  человек,
казалось бы, наоборот, мог чувствовать  себя  внешне  свободно,  но  где  он
оказывался подчинен гораздо более страшным и неумолимым  внутренним  законам
всей системы клавдиевского государства.
     Оформление  подчеркивало   эту   главную   мысль   спектакля,   работая
по-принципу контраста.  Художник  как  бы  вел  параллельную  тему,  которая
непосредственно не  соприкасалась  со  сценическим  действием,  с  актерами,
игравшими сурово, точно, скупо.
     "В самой стилистике  спектакля...  чувствуется  что-то  от  беспощадной
точности спектаклей-процессов,  спектаклей-расследований,  столь  популярных
сейчас за рубежом" {Шамович Е.  Театр  начинается  с  "Гамлета".  -  В  кн.:
Театральные страницы. М., 1969, с. 338.}.
     Движимая логикой развития поэтики  искусства  декоратора  нового  типа,
М.-Л. Кюла пришла в "Гамлете" к оригинальному решению одной из самых сложных
проблем. Она сумела раскрыть Шекспира неожиданно и смело интерпретированными
средствами национального прикладного искусства. "Рационализм,  столь  высоко
ценимый нами в эстонском  искусстве,  явился  почвой,  на  которой  расцвели
отвлеченные фантазии художника. При дворе узурпатора  Клавдия  все  одеты  в
будничные рыбацкие одежды, обусловленные сырым климатом и угрюмой работой  у
Северного моря. Шлемы, закрывающие уши,  кожаные  сапоги,  клетчатые  штаны,
видавшие виды фуражки, которые запасливые рыбачки штопают по вечерам. Поверх
царского  одеяния  королева  носит  практичный  фартук,  как  нельзя   более
подходящий для разделки рыбы.
     Кюла умно сочетает линии старинного  колета  с  теми  движениями  моды,
какие стали популярны в пору появления ее "Гамлета",  и,  разумеется,  кожа,
широко применяемая в спектакле, именно  в  то  время  лидировала  в  бытовом
костюме... Странную рыболовецкую артель напоминают участники  трагедии.  Чем
заняты на этом острове деловые, скупые на  жесты  люди  при  дворе  Клавдия?
Зачем им эти металлические цилиндры, столь похожие на консервные банки -  не
запасают ли они впрок человеческие души?" {Бахталовская  И.  На  что  похоже
облако, Полоний? - Декоративное искусство СССР, 1971, э 12. с. 32.}
     Если сценография М.-Л. Кюлы к  "Гамлету"  явилась  в  советском  театре
началом  современно  интерпретированной   (выраженной   через   пластическое
соотнесение  с  человеком  подлинных  фактур)   декоративной   тенденции   в
оформлении Шекспира, то работы А. Фрейберга были  развитием  этой  тенденции
уже в начале 70-х годов.
     В  "Генрихе  IV"  (1970)  Фрейберг  фоном  действия  сделал  постоянную
скульптурную композицию, которая могла читаться и как деревья, и как система
арок и окон, и  как  обобщенная  монументальная  пластическая  форма.  А  на
переднем плане пространства пластически сталкивались  сдвигающиеся  с  боков
горизонтали деревянных копий с опускающейся на  таких  же  копьях  сверху  в
центре  металлической  короной.  Копья,  перемещаясь,   образовывали   самые
различные   графические   вариации,   становились    крестами,    хаотически
переплетались в сцене боя и т. д.
     В "Ричарде III" (1972) над головами героев  нависали  тяжелые  железные
листы, которые,  по  замыслу  художника,  должны  были  опускаться  на  пол,
создавая кучу металла, наконец, закрывать сцену как своего рода занавес.  Из
глубины сцены в соответствующие моменты выезжали три деревянные  площадки  -
по отдельности или все вместе. В сопоставлении фактур дерева  и  металла,  в
пластическом столкновении их движения - по  вертикали  и  по  горизонтали  -
создавался образ трагедии.  Здесь  было  уже  стремление  выйти  за  пределы
декоративной тенденции и создать активно действующую сценографию, выявляющую
в  процессе  соотнесения  и  столкновения  с  актерами  внутреннее  существо
трагедийного  конфликта   спектакля.   Однако   представленные   художниками
возможности не были поддержаны и  использованы  режиссурой.  "В  большинстве
картин сцена не заполняется действием...  Эмоционально  насыщенные  места  в
драматургии актеры выполняют статично... Мизансцены  чаще  всего  созданы  в
одной плоскости по отношению к зрителю, не используется глубина, есть  всего
лишь барельеф, хотя декорация побуждает создать объемную скульптуру. Если бы
подвешенные металлические плиты, постепенно  снижаясь  к  финалу  спектакля,
достигли пола и закрыли бы сцену, то их  движение  несло  бы  более  сильное
эмоциональное  впечатление,  чем  повторное,  якобы   многозначительное   их
поднимание и опускание" {Блумбера И. Единство, знак, эксперимент. -  Maskla,
1973, N 2, с. 11.}.
     Спектакли М. - Л. Кюлы и А. Фрейберга  стали  первыми  опытами  решения
пластической среды шекспировских трагедий с  помощью  современных  принципов
действенной сценографии. Эти  опыты  носили  переходный  характер:  элементы
действенной сценографии (особенно в работе М.-Л.  Кюлы)  проявлялись  еще  в
системе декорационного искусства. Следующий шаг  был  сделан  в  постановках
"Гамлета", осуществленных на советских  сценах  в  начале  70-х  годов.  Это
прежде всего "Гамлет" Ю. Любимова - Д. Боровского, который как бы  подытожил
целое направление  поисков  мастерами  театра  XX  в.  сценического  решения
трагедии средствами действенной сценографии.

6

     Истоки этой тенденции связаны  с  экспериментами  Г.  Крэга,  искавшего
выразительные средства  для  раскрытия  глубинных  первооснов  шекспировской
драматургии.
     То понимание "Гамлета", к которому Г. Крэг пришел  как  художник,  было
научно доказано современным шекспироведением. Особый интерес  в  этом  плане
представляет работа И. Верцмана  "К  проблемам  "Гамлета"",  где  проводится
сравнительный анализ концепций двух великих художников Возрождения: Леонардо
да Винчи и Шекспира.  Коренное  различие  в  поэтике  искусства  Леонардо  и
Шекспира  исследователь  видит  в  том,  что  первый,  выражая  мироощущение
высокого Ренессанса, опирался прежде всего  на  "зрение  физическое",  в  то
время как для  Шекспира  главным  стало  "зрение  духовное".  Соответственно
характеру изменившейся действительности, которая предстала перед драматургом
в условиях Англии его времени, Шекспир  устремил  свое  внимание  к  скрытым
"пружинам" истории и одновременно проник как бы в самое "нутро  человека..."
{Верцман И. К  проблемам  "Гамлета".  -  Шекспировский  сборник.  1961.  М.,
[1963], с. 103.} Он "ищет основы человеческого бытия в чем-то "невидимом", в
"бестелесных" явлениях, постигаемых мыслью или интуицией" {Там же, с. 106.}.
"Шекспир отделяет человека от леонардовской природы, вводит его  в  железный
круг  неразрешимых  социальных  коллизий,  сталкивает  его   с   тем   самым
"невидимым", которое содержит  ход  истории"  {Там  же,  с.  110.}.  И  еще:
"Художнику,  если  он  хочет  быть  правдивым,   следует   теперь   заменить
философскими раздумьями и моральными анализами  краски  и  линии,  чтобы  не
оказаться жертвой иллюзий, самообмана" {Там же, с. 111.}.
     Итак, важнейшей особенностью реализма  Шекспира  является  то,  что  он
повернул глаза "вовнутрь" человека.  Так  понимал  Шекспира  и  Гете,  когда
писал, что его пьесы "но для  телесных  очей",  что  он  "взывает  к  нашему
внутреннему чувству" {Гете. Собр. соч., т. 10, с. 582.}.
     Г.  Крэг   впервые   попытался   найти   сценическое   выражение   мира
шекспировского "Гамлета", который "не для телесных очей", который  воплощает
в себе "невидимые силы", является результатом взгляда "вовнутрь" человека. О
концепции Крэга лучше всего рассказал К. С. Станиславский в книге "Моя жизнь
в искусстве", где  точно,  объективно  и  самокритично  оценил  возникшую  в
процессе репетиции и воплощения на сцене конфликтную ситуацию между  театром
и английским режиссером. В другом месте Станиславский писал: "Не скоро и  не
многие  поймут  Крэга  сразу,  так  как  он  опередил  век  на  полстолетие"
{Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1960, т. 7, с. 433.}.
     Пластические  идеи   Крэга   не   могли   быть   воплощены   Московским
Художественным  театром  прежде  всего  по  причинам  различия  эстетических
принципов {См. об этом статью Т. И. Бачелис "Театральные идеи Гордона Крэга"
в настоящем сборнике. - Ред.}. Художественный театр придерживался,  как  уже
говорилось  выше,  иной  концепции  среды,  и  при  всех   самых   различных
постановочных экспериментах в основе его декорационного искусства оставалась
повествовательная система оформления сценического  пространства,  выражавшая
проблему   детерминированности   человека   объективной   внешней    средой.
Существовали  и  сугубо  технические  причины  невозможности   осуществления
крэговского замысла - выразительные средства сценографии, с помощью  которых
Крэг мыслил создание динамически развивающейся среды  спектакля,  находились
еще в стадии теоретических разработок и их практическое освоение было  делом
будущего. Потребовалось действительно полстолетия, чтобы появился  художник,
который подхватил  идеи  Г.  Крэга  и  многообразно  развил  их  в  условиях
сценического  искусства  60-х  годов.  Этим  художником  стал  чехословацкий
сценограф  И.  Свобода.  Именно  в  его  постановках  "Гамлета"   крэговское
понимание функции среды у Шекспира получило наиболее последовательное (хотя,
естественно, и переосмысленное) воплощение.
     Уже в первой своей постановке "Гамлета", показанной в 1959 г. в Праге в
содружестве с режиссером Я. Плескотом,  Свобода  впервые  в  мировом  театре
осуществил полифоническую сценографию, с  помощью  которой  установил  самую
непосредственную зависимость пластического образа от сиюминутного  состояния
каждого  момента  сценического  действия.   Пластический   образ   "Гамлета"
складывался из системы черных блестящих  вертикальных  панелей  и  медленно,
плавно поднимающихся из оркестра через всю сцену серых ступеней, переходящих
в площадки, которые также постепенно поднимались одна над  другой,  сохраняя
тот же торжественный ритм, только пространственно словно растянутый. В  этом
контрастном  соотнесении  вытянутых  вертикалей  панелей   и   гармоничного,
рассчитанного на человека и с ним соразмерного  ритма  ступеней  и  площадок
было пластическое выражение конфликта Ренессанса и готики.
     В спектакле  имелись  24  панели  размером  3x9  м.  Они  располагались
попарно: одна справа, другая - слева - на всех планах сцены  и  перемещались
параллельно порталу. С помощью таких перемещений и одновременного  изменения
освещения  Свобода  формировал  сценическое  пространство  двадцати   одного
эпизода спектакля - это происходило без выключения освещения, без  опускания
занавеса, в связи с приходом и уходом артистов. Пространство то сжималось  и
словно выталкивало актеров  вперед,  на  зрителя,  то  раскрывалось  во  всю
глубину, то из него вырезались диагональные и другие композиции.
     Вот  как  происходили  изменения  сценического  пространства.   Вначале
действие сосредоточивалось на самом первом плане. ("Площадка перед замком" -
обозначено  у  Шекспира.)  Панели  третьего  ряда  (первые  два  ряда   были
неподвижны, располагались по сторонам и исполняли  функции  кулис)  занимали
центр сцены, образовывали  стену  шириной  в  шесть  метров,  перед  которой
происходило  действие.  Оставшееся  не  перекрытым   центральными   панелями
пространство уходило в темноту  вглубь,  где  натыкалось  на  черные  панели
четвертого ряда...
     Все панели разъезжались в стороны, открывали всю сцену, замкнутую сзади
панелями последних десятого и одиннадцатого рядов: в глубине между седьмым и
восьмым рядами появляются два кресла, освещенные лучами света. Это  парадная
зала в  замке.  Праздничный  ритм  дворцовой  жизни-Панели,  переместившись,
выгораживают пространство  комнаты  Полония.  Чуть  выезжает  правая  панель
третьего ряда, еще дальше к центру становится  панель  пятого  ряда,  а  обе
панели шестого ряда организуют плоскость стены, завершающей это сравнительно
неглубокое пространство, композиционным центром которого является выделенное
лучом прожектора кресло Полония...
     Панели становятся в положение первого эпизода, пространство  выжимается
на самый первый план. Марцелл и Горацио убегают вслед за Гамлетом в  темноту
пространства  между  панелями.  Стена  из   двух   панелей   третьего   ряда
раздвигается. Перед Гамлетом  в  центре  сцены  -  черная  вертикаль  панели
четвертого ряда.  По  ней  движутся  два  световых  пятна,  отражающихся  на
Гамлете, освещенном контражуром. Эти световые пятна и идущие  от  них  живые
лучи отражения  создают  образ  Призрака.  Так,  отказавшись  от  какой-либо
бутафорности и иллюзорности, посредством которых обычно решался этот  образ,
Свобода передал роль Призрака свету, сделал его живым, по  бестелесным.  Это
был Призрак, возникший в воображении Гамлета. Голос Призрака  звучал  где-то
над сценой, он был столь же неконкретен, как и зрительный образ.
     В таком же сценическом  пространстве  перед  черной  вертикалью  панели
четвертого ряда Гамлет будет произносить свой монолог "Быть или не  быть"  -
почти в полной темноте, высвеченный и поддержанный только световыми  кругами
в верхней части блестящей плоскости панели  и  отраженными  от  нее  лучами.
Теперь замысел художника становится ясным: яркие расплывчатые по краям круги
света в черных панелях, отбрасываемые ими потоки являются не чем  иным,  как
выражением тревог, сомнений, трагических  предчувствий  самого  Гамлета.  По
мере развития действия,  по  мере  того  как  Гамлет  обретает  решимость  и
становится активным (а пражского Гамлета, сыгранного Р. Лукавским,  называли
"атакующим"), Свобода постепенно снимал пластический мотив  одинокой  фигуры
датского принца перед черной вертикальной плоскостью, смотрящей на героя и в
зрительный зал яркими кругами световых пятен.
     Действие  спектакля  все  больше  располагалось  во  всем   сценическом
пространстве,  по-разному  скомпонованному  панелями.  Панели,  поставленные
диагонально по отношению друг к другу,  образовывали  коридоры,  уходящие  в
глубь сцены вправо или влево  и  в  разные  стороны  от  центральной  черной
вертикали.
     Свобода старается уже нигде не замыкать пространство  и  не  делать  из
плоскостей панелей сплошные стены. Между панелями  остаются  прорывы,  узкие
или широкие проходы, ведущие вглубь, в  темноту  и  только  где-то  там,  на
дальних планах упирающиеся в панели последующих рядов, а иногда и  доходящие
до самого задника. В массовых картинах  сцена  раскрывается  и  пространство
принимает то форму трапеции, то  прямоугольника,  в  котором  черные  панели
нейтрально стоят по бокам как традиционные кулисы и отдают право  завершения
спектакля строгой пластической композиции идущих через всю сцену ступеней  и
площадок.
     Сценографический   образ   "атакующего"   "Гамлета"   1959   г.   носил
героико-романтический  характер.  Трагедия   подавалась   художником   через
пластический конфликт  черных  вытянутых,  обступающих  героя  вертикалей  и
свободной ритмичности широких ступеней, словно ведущих  куда-то  за  пределы
"мира-тюрьмы", обещающих какой-то выход из него.
     "Гамлет" 1965 г., поставленный Свободой в содружестве с  режиссером  О.
Крейча, никакого выхода не обещал. Трагедия была решена  сурово,  жестоко  и
бескомпромиссно.  Человек  был  зажат  со  всех  сторон,  окружен  массивной
архитектурой   кубов,   возведенной   Свободой   на   сцене    Брюссельского
национального театра. Эти черные кубы попеременно медленно выезжали из общей
конструктивной установки, как пуансоны из матриц, как своего рода поршни,  а
затем втягивались обратно. Выдвигались массивные ступени, которые  в  нужный
момент закрывались соответственно вырезанным зубцам монолита, наезжающего на
стоящие на месте ступени или,  наоборот,  вбирающего  в  себя  эти  ступени,
движущиеся обратно от зрителей. Прямоугольники  входов,  ведущих  неизвестно
куда.  Опускающиеся  сверху  прямоугольные   объемы,   перекрывающие   части
конструкции,  ребристые  объемы,  неожиданно   вырастающие   из   установки,
поднимающиеся над ней как  фантастические  башни.  Площадки,  выезжающие  из
установки, появляющиеся из-под пола сцены, затем уходящие  обратно,  образуя
провалы  люков.  Мир,  охвативший  человека,  давящий  его  своей   тяжелой,
бесконечной динамикой. Гамлет не может чувствовать себя устойчиво ни в одной
точке этого мира - все вокруг, него, над ним, под его ногами движется, может
помимо воли героя увести  его  куда  угодно  и  даже  просто  раздавить  при
неосмотрительном шаге.
     Вся эта  движущаяся  сценическая  архитектура  удваивается  в  огромном
черном зеркале, поста