гическая  многоэпизодность
есть  только  следствие  шекспировского  понимания   феномена   трагического
времени.   (Понимания   нового   сравнительно   с   античным.)   Разумеется,
многоэпизодность всегда составляла определенную  трудность  для  театра.  Но
если открыть в самой технике театра возможность и способ  выразить  трагедию
духа, а не жизнь эпохи, семьи и т. д., то тогда  на  сцене  беспрепятственно
будет всем управлять именно это страшное, движущееся скачкообразно,  рывками
или подползающее неслышно из-за спины трагическое время.
     Годы спустя после премьеры "Гамлета" Станиславский писал: "А вот и  еще
новая декорация или, вернее, обстановка  сцены:  стройные  ширмы,  кубы  или
пышные складки материй, которыми  нередко  драпируют  сцену  вместо  обычной
реальной обстановки. Такое убранство сцены условно до последней степени,  но
почему эта условность так знакома  и  близка  нашей  душе,  так  величава  и
значительна на сцене? И зритель опять недоумевает. Он не знает, что не самые
складки материи или ширмы, а таящееся в них настроение, неуловимое сочетание
линий, комбинация красок  и  световых  бликов  вызывают  в  нас  непонятные,
неуловимые, непередаваемые, но вместе с тем знакомые и  близкие  нашей  душе
переживания...  Все  это  бессознательно  заставляет  работать   воображение
зрителя и помимо его воли принимать участие в творчестве" {Станиславский  К.
С. Собр. соч. М., 1959, т. 6, с. 83.}.
     Но может быть, Станиславский вовсе не Крэга и не его ширмы имел в виду?
От всяких сомнений по  этому  поводу  нас  избавляет  черновик  приведенного
текста. В первоначальном варианте, датируемом 1918  г.,  сказано:  "Стройные
ширмы Крэга,  кубы  Аппиа..."  {Там  же,  с.  384}.  Как  видим,  идею  ширм
Станиславский не только не позабыл, но и прекрасно растолковал.
     Формулой  спектакля  Крэга   и   Станиславского   должно   было   стать
противоречивое единство замкнутости и расчлененности, разорванности связей и
в то же время неумолимой взаимосвязанности, взаимозависимости времени, героя
и общества, человека и мира, Гамлета и человечества.
     Станиславский эту формулу  принял,  ею  увлекся,  ее  вместе  с  Крэгом
стремился реализовать.
     В  какой  мере  это  удалось  сделать  и  что  помешало   идеям   Крэга
восторжествовать сразу же, вопрос другой. Он требует дальнейшего изучения.


ШЕКСПИР В АНГЛИЙСКОМ ТЕАТРЕ В ПЕРИОД МЕЖДУ ДВУМЯ ВОЙНАМИ

     А. Бартошевич

     В 1936 г. американский критик  Томас  Дикинсон  издал  книгу  "Театр  в
меняющейся Европе". Она имела  целью  подвести  первые  итоги  послевоенного
театрального развития и определить  закономерности  охватившего  европейские
сцены "универсального обновления". В составлявших  книгу  статьях  немецких,
французских, американских ученых  речь  шла  о  поисках  новой  режиссуры  в
области политического театра,  о  театральных  опытах  экспрессионистов,  об
экспериментах с классической драмой, о движении "малых" театров на Западе, о
революционном театре России.  Театрам  Германии,  Франции,  России,  Италии,
Скандинавии были посвящены специальные главы.  Лишь  по  поводу  английского
театра книга хранила молчание.  Во  введении,  написанном  Т.  Дикинсоном  и
озаглавленном "Новые направления в европейском театре", исключение  Британии
из круга европейских  стран,  причастных  к  новому  театральному  движению,
объяснялось  в  нескольких  фразах,   чрезвычайно   решительных   по   тону:
"Политически  британские  острова  изолированы.  В  подобной   же   изоляции
находится   театр   в   Англии.   Нет   нужды   особо   комментировать   эту
изолированность, но нужно  сказать,  что,  кроме  Ирландского  национального
театра и некоторых спорадически возникавших явлений, таких, как  Независимый
театр  в  90-е   годы,   Елизаветинское   сценическое   общество,   движение
репертуарных и муниципальных театров в 20-е  годы,  театр  Великобритании  в
целом оказался неспособным ответить на глубокие импульсы, которые  управляли
театром на континенте" {The Theatre in Changing  Europe.  London,  1936,  p.
46.}.
     Слова американского критика выразили суждение, до сих  пор  разделяемое
многими. Нам говорят: английская сцена встала на уровень театральных идей XX
в. только во второй половине 50-х - начале 60-х годов, когда  в  драматургию
пришли "рассерженные", а в режиссуру - П. Холл, Дж. Миллер, Кл. Уильямс,  Т.
Ричардсон, когда "Ройал Корт" поставил "Оглянись во гневе", а  в  Стратфорде
пошли "Война Роз" Холла и "Король Лир" Брука.  До  того  времени  английский
театр, хотя он и обладал  плеядой  крупных  актерских  индивидуальностей,  в
сфере  режиссерского  искусства   был   ограничен   пределами   традиционных
сценических форм, развиваясь в рамках театральной системы, унаследованной от
прошлого столетия.
     Конечно, власть традиции всегда была сильна на  английской  сцене,  тем
более в шекспировских спектаклях, имевших богатую и доселе не  оцененную  по
достоинству историю в викторианском театре - от Ч. Кина и С.  Фелпса  до  Г.
Ирвинга и  Г.  Бирбома  Три  с  их  живописно-монументальными  постановками,
толковавшими шекспировскую драму с позиций эстетики викторианского романа  и
академической живописи. Современным критикам легко иронизировать  по  поводу
картинных восходов солнца  в  "Гамлете"  на  сцене  ирвинговского  "Лицеума"
(1878), травяного ковра и живых кроликов в "Сне в летнюю  ночь"  Г.  Бирбома
Три  (1900)  или  пудов  соли,  высыпанных  на  сцену  в  спектакле  О.  Эша
"Виндзорские насмешницы" (1911): соль должна была имитировать снег. Однако в
этих  спектаклях  была   некая   основательность,   несколько   тяжеловесная
добротность, которые нравились не одной викторианской  публике  и  в  чем-то
отвечали  природе  британской  культурной  традиции.  Вот  почему   солидные
постановки в викториански натуралистическом духе  появляются  на  английской
сцене в послевоенные десятилетия - не только в театре 30-х годов, склонном к
намеренному  традиционализму,  но  и  в  мятежные  20-е  годы,   когда   все
викторианское столь часто предавали проклятью: даже тогда опыт прошлого века
был включен в "неспетое разноначалие"  английской  культуры,  что,  конечно,
должно было казаться энтузиастам театральных взрывов верхом  провинциального
консерватизма.
     Однако, что еще важнее, к повторению прошлого и добровольному  топтанию
на  месте  жизнь  английского  театра  "добруковской"  эпохи  не  сводилась.
"Шекспировская революция" 60-х годов родилась не на пустом  месте,  но  была
подготовлена  всем  развитием  английской  сцены  первой   половины   нашего
столетия. Упоминаемое  Т.  Дикинсоном  Елизаветинское  сценическое  общество
породило целое  направление  в  английской  шекспировской  режиссуре,  смысл
которого заключался не только в реконструкции елизаветинской сцены, но  и  в
восстановлении ритмико-поэтической целостности шекспировской  драмы;  школа,
возглавленная У. Поуэном  и  его  учениками  -  Р.  Аткинсом  и  Н.  Монком,
примыкала как к  общеевропейскому  сценическому  традиционализму,  так  и  к
поискам в области современного поэтического театра.  Пусть  Гордон  Крэг  не
смог осуществить свою театральную утопию  на  английских  подмостках  (можно
подумать, будто ему удалось  сделать  это  в  Италии  или  России),  но  его
программа, возникшая на почве английской  театральной  культуры,  постепенно
становилась органической ее частью:  в  искусстве  английской  шекспировской
режиссуры межвоенной поры воздействие Крэга угадывается столь же  отчетливо,
как и влияние театральных идей
     Гренвилл-Баркера, воплощенных  в  его  постановках  Шекспира  на  сцене
театра "Савой" (1913-1914) и в его "Предисловиях к Шекспиру".
     Английская сцена между двумя  войнами  знала,  особенно  в  20-е  годы,
крайне дерзкие опыты толкования Шекспира, стоявшие на  грани  кощунства  над
классикой, -  когда  традиционалисты-англичане  порывали  с  традицией,  они
оказывались радикальнее самых смелых театральных искателей континента. Но по
большей части английские режиссеры не торопились  отбрасывать  прошлое,  они
"следили за  континентальными  экспериментами  внимательно,  но  критически"
{Marshall N. The Producer and the play. London, 1957, p.  93.},  они  искали
возможностей  соединения  традиции  с  новыми  театральными  концепциями.  В
поставленных в этот период шекспировских спектаклях Н. Плейфера, Г.  Эйлифа,
X. Уильямса, Т. Гатри, Ф. Комиссаржевского, М. Сен-Дени -  прежде  всего  на
сцене  "Олд  Вик",  пережившего  в  30-40-х  годах  свой  высший  взлет,   -
складывается английский вариант театральной системы XX в.,  рождаются  новые
принципы интерпретации Шекспира - как в границах сценического языка, так и в
области общественных идей. Шекспировские  драмы  начинают  восприниматься  в
связи  -   то   более,   то   менее   непосредственной   -   с   современной
действительностью.  Сценические  воплощения  Шекспира  и   прежде   отражали
духовный строй каждого века и поколения, обратившегося к классику. Но только
теперь, в сфере режиссерского творчества,  принцип  современного  толкования
классики  получает  выражение  осознанное  и  последовательное.  Это   стало
осуществимым в Англии лишь после социального взрыва  первой  мировой  войны,
раз и  навсегда  разделившей  прошлое  и  настоящее,  позволившей  осмыслить
идейные и эстетические возможности исторической дистанции между традиционной
индивидуалистической системой миропонимания, ведущей происхождение от  эпохи
Возрождения, и XX в., летосчисление которого по "философскому календарю"  не
случайно принято начинать с 1914 г.

ШЕКСПИР В ДУХЕ ДЖАЗА

     ""Шекспир дрянь!" {В подлиннике употреблено более сильное выражение.} -
воскликнул мой друг. - Так скучно, тупо. Вест-эндские антрепренеры бегают от
шекспировских актеров, они всегда без работы, и один наш критик сказал,  что
Шекспир - могила таланта.
     - Неужели - сказал я"  {Komissarjevsky  Th.  Myself  and  the  theatre.
London, 1929, p. 190.}. Так Федор Комиссаржевский передает диалог  со  своим
учеником. Не существенно, происходил ли этот  разговор  в  действительности.
Юный собеседник русского режиссера  сказал  то,  что  могло  быть  повторено
множеством молодых англичан 20-х годов.
     На сцену и в зрительные залы театров после войны пришло новое поколение
буржуазной    молодежи,    деловитое,    американизированное,    спортивное,
преклонявшееся не перед полотнами старых мастеров или красотой викторианских
усадеб, а перед  совершенством  технического  расчета,  склонное  к  иронии,
безверию и  гедонизму,  соединявшее  практицизм,  презрение  к  "высокому  и
прекрасному"  и  жадность  к  развлечениям  -  английский   вариант   "новой
вещественности". Те же атрибуты: спортивные авто,  дансинги,  катки,  ночные
клубы, джаз, "ешь, пей и будь весел", "мы сходим с ума по развлечениям" и т.
д.
     В коммерческом театре Вест-энда интересы "блестящих молодых штук",  как
они  себя  называли,  представлял  Нозл  Кауард.  В  его  герое,  неотразимо
элегантном и слегка  загадочном  молодом  джентльмене,  пославшем  к  чертям
заветы отцов, расчетливом, беззастенчивом и победоносном,  они  видели  себя
такими, какими хотели видеть. В двадцать три года Кауард снискал грандиозный
успех как автор и исполнитель главной роли в  пьесе  "Молодая  идея";  пьеса
провозглашала торжество "новой деловитости" и заключала в  себе,  по  словам
критика, "умное нахальство, длинный нос, показанный непочтительной молодежью
тупым старикам" {Darlington W. One and thousand  nights.  London,  1955,  p.
124.}.
     Шекспир, кумир  отцов,  разумеется,  причислялся  к  "тупым  старикам".
Война, принесшая крушение  викторианского  мира,  оставила  Шекспира  по  ту
сторону пропасти, которая разверзлась между "старой доброй Англией" и  новым
веком "непочтительной молодежи". В глазах сверстников  Кауарда  Шекспир  был
"ham" (фальшивый, напыщенный) - самое страшное  бранное  слово  "двадцатых".
Между Шекспиром и помпезной поздневикторианской  его  трактовкой  не  видели
различий. Английский театр 20-х годов, как, впрочем, и времен более поздних,
часто  мог  укрепить  в  этом  заблуждении;  за  немногими  исключениями  он
сопротивлялся  воздействию  новых  театральных  идей.  "Что  до   исполнения
Шекспира, - писал Т. Гатри, вспоминая о впечатлениях своей молодости, -  или
того, что мы принимали за таковое на основании того, что видели, я  не  могу
описать, с каким презрением мы к нему относились. Мы не  видели  в  Шекспире
ничего, кроме фальши и рева" {Guthrie T. A life in the  theatre.  New  York,
1959, p. 92. Публика 20-х годов на Шекспира не ходила, ставили его пьесы  не
часто, на Вест-энде они почти не появлялись. Комик Гью  Петри  пел  в  одном
ревю: "О Шекспир, ты велик, но  не  можешь  заполнить  места".  Шекспир  был
оттеснен в Стратфорд и юный  "Олд  Вик".  Стратфордский  Мемориальный  театр
влачил после войны жалкое существование, и когда в  1926  г.  здание  театра
сгорело, весть о пожаре встретили  в  Англии  с  воодушевлением.  Не  только
парадоксалист и антишекспирианец Бернард Шоу (в 20-е годы его антишекспиризм
перестал казаться парадоксом) поздравлял соотечественников с этим  событием,
но и умеренный Г. Ферджен писал о  стратфордском  пожаре:  "Мы  не  знаем  в
точности,  было  ли  это  простой  случайностью  или   делом   какого-нибудь
благонамеренного поджигателя с подлинной страстью к  Шекспиру"  (Farjeon  H.
Shakespeare scene. London, 1948, p. 184).
     "Олд Вик", которому предстояло стать лучшим театром  страны,  показывал
свои скромнейшие спектакли, отмеченные истинно елизаветинской простотой (она
часто диктовалась  скудостью  средств),  привлекая  наиболее  интеллигентную
часть лондонской публики. Но в 20-е годы его стиль только складывался.
     Больше всего  жизни  и  движения  было  в  "малых"  театрах  Лондона  и
провинциальных репертуарных театрах. Но Шекспиру там намеренно  предпочитали
современную европейскую драму, Шоу и Чехова.  В  крошечном  театре  "Барнз",
переоборудованном из кинематографа, Комисаржевский поставил пьесы Чехова,  и
английские интеллигенты, которых пугал цинический натиск "новой деловитости"
и которые  трагически  переживали  гибель  викторианских  иллюзий,  нашли  в
русском драматурге душевный оплот  и  утешение.  Илья  Эренбург  описал  эту
ситуацию совершенно в духе "веселых  двадцатых":  "Английская  интеллигенция
напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым,
и вполне корректный инженер, увидав на сцене трех сестер, которые скулят  "в
Москву, в Москву", не только не изумляется  и  не  зевает,  но  отвечает  на
стенания сочувственными вздохами" (Эренбург И. "Собр. соч. М., 1963,  т.  7,
с. 457).}.
     "Новым  деловитым"   молодым   людям,   высказывавшим   демонстративное
отвращение к "доброй старой Англии" и  идеалам  прошедших  веков,  хотелось,
чтобы в них видели граждан мира, притом  мира,  только  что  рожденного.  Их
идеологи говорили, что пора наконец  покончить  с  островной  психологией  и
национальным консерватизмом англичан.
     Парадокс английской "новой деловитости" состоял в том, что, проклиная и
осмеивая  "великие   традиции"   и   традиционное   раболепие   перед   ними
соотечественников, поколение скептиков и  технократов  испытывало  в  то  же
время властную потребность найти себе  опору  и  оправдание  в  национальном
прошлом. Конечно, это не  могла  быть  традиция  Ренессанса.  К  Ренессансу,
который прославила официозная критика XIX в., проводившая от эпохи Елизаветы
до эпохи Виктории прямую линию национальной преемственности, к Ренессансу, с
его героической концепцией человеческой личности,  люди  20-х  годов  питали
недоверие.
     В  сфере  театра  такой  опорой  стала  для  них  комедия  Реставрации,
двадцатыми годами заново открытая.
     В XIX в. пьесы Уичерли, Конгрива, Фаркера, Ванбру почти  не  ставились.
Они приводили викторианских критиков в  священный  ужас.  Театр  20-х  годов
нашел в антипуританском гедонизме, саркастическом остроумии  и  ожесточенном
прозаизме комедиографов  Реставрации,  в  их  шумной  веселости,  скрывавшей
стремление поскорее забыть недавние исторические потрясения,  нечто  близкое
по  духу  своему  времени.   "Определенное   сходство   между   неустойчивым
безостановочным  движением  современности  и   веком   Реставрации   вернуло
признание драме той  эпохи",  -  писал  Г.  Картер  в  книге  "Новый  дух  в
европейском театре" {Carter H. The new spirit in European  Theatre.  London,
1925, p. 68.}. Вошло в обычай проводить параллели между щеголем  Реставрации
и модным повесой 20-х годов - умным шалопаем и обольстительным  прожигателем
жизни {Герои комедий Реставрации, модники и моты, только с  первого  взгляда
могут показаться наследниками ренессансных жизнелюбцев - в них  нет  поэзии,
потому что мало свободы.  Игры,  которые  они  устраивают,  при  всей  своей
прихотливости ведутся по строго обозначенным - от сих до сих - правилам. Над
ними стоит modus vivendi света: быть, как все. Классический  пример  комедии
манер, не характеров.
     Писавшие о "веселых двадцатых" меньше говорят об отдельных  людях  того
времени, чем  о  жизненном  стиле,  чрезвычайно  определенном,  охватывающем
многие  стороны   действительности.   Пишут   об   особом   условном   языке
взаимоотношений,  да  и  о  собственно  языке   -   специфическом   жаргоне,
выработанном западной  молодежью  тех  лет.  Стиль  довлеет  над  человеком,
"среднестатистическое возводится в образцовое", как говорится  в  романе  Л.
Фейхтвангера "Успех" - одной из самых глубоких книг о 20-х годах.  (Писатель
рассказывает  о  фотографе,  который,  сняв  десять  современников,  наложил
негативы один на другой и получил в результате "лицо  времени".  "Полученное
таким путем "среднее лицо" было, по господствовавшим в  то  время  взглядам,
красивее, чем лицо индивидуальное"). Сказанное о  немцах  справедливо  и  по
отношению к англичанам. Пожалуй, ни  до,  ни  после  20-х  годов  английская
культура не знала столь  определенного  и  потому  легко  описываемого  типа
поведения целой генерации - разве что эпоха конца XVII столетия, с  холодной
точностью запечатленная в комедиях Конгрива и его современников.}.
     Прежде других на зов времени откликнулся  режиссер,  актер  и  владелец
лондонского театра  "Лирик"  Найджел  Плейфер.  Постановки  забытых  комедий
принесли ему славу. Плейфер избегал ставить сложные  психологические  драмы.
Его призванием были шутки, пародии, мгновенные импровизации.  Его  репетиции
походили на светские беседы  в  гостиной;  искусством  легкого,  остроумного
диалога, необходимым для исполнения старых комедий, он владел в совершенстве
и умел передать его своим актерам. Кроме пьес эпохи Реставрации,  он  ставил
сочинения комедиографов XVIII столетия.  Но  Шеридан  и  Голдсмит  на  сцене
"Лирик" мало отличались от Конгрива и  Фаркера.  "Опера  нищего"  Джона  Гея
(1920), не сходившая с подмостков "Лирик"  три  года,  была  поставлена  как
непритязательно  веселое  представление  -  сатирические  намерения   автора
нисколько  Плейфера  не  занимали.  Его  целью  было  создать  единый  образ
пленительно беспечного  и  иронического  века.  Атмосферу  старины  помогали
передать свечи, горевшие в  люстрах  зрительного  зала,  напудренные  парики
театральных оркестрантов, музыка Перселла  и  Генделя.  В  сущности  Плейфер
воскресил  приемы  театрального   традиционализма,   стилизаторства,   через
увлечение которым еще до войны прошли русская, немецкая, французская  сцены.
Но для Англии это  была  новость.  "В  бесстильном  английском  театре  того
времени он дал образец изящного и целостного сценического  стиля"  {Marshall
N. The Other Theatre. London, 1947, p. 71.}.
     Цлейфер нашел актрису,  которая  смогла  в  совершенстве  выразить  его
театральный стиль. Имя Эдит Эванс впервые сделалось  знаменит