имает  вазелином  грим  с  лица,  еще  раз
почувствовал я справедливость  мысли  советского  театроведа  Н.  Волкова  о
внутренней близости шекспировского творения с пьесой Чехова.
     Да, именно не так, как другая, столь же знаменитая, но все  же  далекая
мать - фру Альвинг из "Привидений" Ибсена - переживает разлад со своим сыном
Освальдом, а столь близкая  нам  своей  щемящей  тоской,  раздвоенная  между
любовью материнской  и  плотской,  страдает  эта  женщина,  изнемогающая  от
справедливых  упреков  сына  и  собственной  совести.  И   такой   искренней
человеческой болью и любовью исполнено здесь поведение Гертруды  и  Гамлета,
что  еще  раз  благодарны  мы  театру  за  то,  что  не  соблазнился  он  ни
близлежащими эффектами мелодрамы, ни модным истолкованием поступков  принца,
вызванных якобы велениями "комплекса Эдипа".
     Скажу больше: такой Гамлет, как в этой  сцене,  так  и  'на  протяжении
всего спектакля, в своих поисках правды и гуманистических основ жизни иногда
сближался в моем сознании и с героями Чехова, и с тем другим  "безумцем"  из
грибоедовской комедии, которого, как известно, тоже постигло  горе  от  ума.
Конечно, Полоний, главный королевский советник, ничем не похож на  Фамусова,
но в исполнении актера Л. Штейнрайха он показался мне необычайно знакомым, и
я мучительно вспоминал, где же я все-таки видел такого человека.
     Ба, да ведь это тоже, с позволения сказать, наш современник: вот именно
в таких роговых  очках,  моложавый  и  благообразный,  действует  и  сегодня
зарубежный  хлопотун,  политический  интриган  и  сводник,  порхающий  между
столицами и тайно устраивающий  свидания  президентов  и  диктаторов.  Такая
трактовка этого образа, остававшегося часто в  границах  роли  суетливого  и
вздорного старика, напоминающего Панталоне - персонажа из  "комедии  масок",
показалась мне на сей раз обоснованной в  своей  сатирической  перекличке  с
современностью. И если здесь налицо  удача,  даже  при  рискованности  таких
ассоциаций, то, к сожалению, роль Клавдия - главного антагониста  Гамлета  -
театру решительно не удалась.
     Король в спектакле с самого начала рокировался и застыл недвижно, в  то
время как у Шекспира это фигура действенная, а режиссер нагрузил ее  к  тому
же и частицей философских размышлений Гамлета о ценности бытия. Но ни  актер
В. Смехов, ни постановщик не нащупали то самое сквозное  действие  роли,  на
котором всегда так настаивал Станиславский.
     Короля, конечно, беспокоит поведение  пасынка,  но  объяснения  Полония
кажутся ему разумными. И только после "мышеловки" возникает растерянность  и
страх: он понимает, что выдал себя и что в лице Гамлета наступает возмездие,
но он все же не идет на открытый конфликт с принцем и отсылает его в Англию,
желая казнить чужими  руками.  Однако,  когда  Гамлет  возвращается,  король
становится уже не просто интриганом, а  отчаявшимся  и  беспощадным  врагом,
который не остановится  ни  перед  чем.  Вот  этой  эволюции  образа  нет  в
спектакле,  и  внешний  темперамент  актера,  доходящего  даже  до  крика  в
знаменитой сцене молитвы, не придает убедительности и силы королю Клавдию.
     И вторая неудача, на мой взгляд,  постигла  театр  в  трактовке  образа
Офелии. Вернее, именно не в трактовке, а, я бы сказал, в отсутствии таковой.
Роль эта, как известно, необычайно трудна, Шекспир уделил  чрезвычайно  мало
места ее экспозиции,  и  поэтому  убедительно  сыграть  резкий  и  внезапный
переход от лирического и даже бездумного  существования  в  первой  половине
пьесы к трагическому поведению после смерти отца оказалось не под силу  даже
для такой одаренной актрисы, как Н. Сайко.
     На помощь должна была прийти режиссура - так, например, и  случилось  в
фильме "Гамлет", где Григорий Козинцев вывел  дочь  Полония  как  хрупкую  и
безвольную марионетку, закованную  в  железный  корсет  дворцового  этикета.
Когда  погибает  отец,  державший  в  руках  все  нити  ее  поведения,   они
обрываются,  и  механизм  куклы  перестает  действовать.  Здесь  же  попытка
психологического насыщения образа не  удалась  и  заменилась  чисто  внешним
приемом режиссера, заставляющего актрису  декоративно  драпироваться  вязкой
тканью завесы - мизансцена остается слишком заметной и тем  самым  несколько
назойливой.
     Ведь самый смелый прием становится оправданным,  когда  применен  он  с
тактом. Например, могильщики, как известно возникающие  у  Шекспира  лишь  в
последнем акте, становятся с самого начала спектакля как бы "слугами сцены",
и, мне кажется, это не противоречит Шекспиру. Трагикомическое лежит в основе
его поэтики, но не будем забывать, что для драматурга они были прежде  всего
элементом шутовским. Вот этого-то мне и не хватало в  могильщиках  спектакля
на Таганке: они просто-напросто должны были  быть  гораздо  более  смешными.
Ведь это не натуралистические персонажи, а эксцентрические - это острословы,
шуты, клоуны. В спектакле же, как мне  кажется,  они  забытовлены  и  иногда
по-резонерски скучноваты, что уже никак не вяжется с заветами Шекспира.
     Зато вдруг неожиданно в клоунов превратились бродячие актеры - те,  кто
должны стать союзниками Гамлета в разоблачении  короля.  Непривычен  и  даже
как-то по-диккенсовски трогателен Первый актер в исполнении Б.  Хмельницкого
- в своем долгополом сюртуке и помятом цилиндре он действительно  напоминает
персонажа из английского мюзик-холла - вспомните, как смешно и  суеверно  он
оглядывается все время на могилу; однако все это не облегчает, а  затрудняет
его главную функцию. В таком облике прочесть монолог о Гекубе так, чтобы  он
захватил и убедил зрителей, просто  невозможно.  Поэтому  режиссер  вынужден
прибегнуть к своеобразному  "очуждению":  последние  строки  монолога  актер
читает по-английски. Однако в результате весь последующий знаменитый монолог
Гамлета о Гекубе повисает в пустоте.
     Впрочем, тут мы дошли  до  самого  уязвимого  места  спектакля.  Театру
совершенно не удалась "мышеловка". Даже странно, что такой чуткий  режиссер,
как Любимов, позволил себе ввести в ткань  спектакля  совершенно  чужеродный
элемент. Эта манерная и стилизованная  во  вкусе  многочисленных  подражаний
Марселю  Марсо  пантомима  не  только  не  выполняет  свою  драматургическую
функцию, но эстетически нарушает весь строй спектакля.
     Я не являюсь сторонником какого-то условно придуманного "единого стиля"
режиссуры в применении к Шекспиру и вполне согласен  с  мнением  английского
режиссера Питера Брука, который по этому поводу заметил: "Здесь вновь  легко
потерять из  виду  основную  шекспировскую  добродетель:  отсутствие  стиля,
бесконечное изменение различных тональностей". Современный театр не только в
трактовке Шекспира, но и вообще широко пользуется контрастным  столкновением
различных фактур. Например, москвичи хорошо помнят, как в отличном  польском
спектакле  "Преступление  и   наказание"   режиссер   и   исполнитель   роли
Раскольникова Адам Ханушкевич  решил  центральную  сцену  пьесы  -  убийство
старухи-ростовщицы. Раскольников  находится  на  одном  конце  сцены,  очень
далеко от своей жертвы. Там он только взмахивает топором.  Она,  выхваченная
лучом прожектора, падает на другом конце подмостков. Свет гаснет,  но  когда
он вновь зажигается в следующем эпизоде, Раскольников-Ханушкевич  моет  этот
же топор натуральной водой в настоящем ведре. Так подчеркнуто реалистическая
деталь соседствует с условным театральным приемом.
     Подобная   контрастность   отличает   стилистику   многих   современных
спектаклей и фильмов, поэтому убедительно  в  спектакле  на  Таганке  смелое
решение финального поединка. Лаэрт и Гамлет ни разу не приближаются  друг  к
другу и не пытаются имитировать бой  на  шпагах,  который  на  сцене  всегда
выглядит, как бы он хорошо не был поставлен, несколько фальшиво  и  неловко.
Эта условность отлично уживается с живым петухом,  отсчитывающим  время,  и,
значит, не стилистическая разнородность "мышеловки"  меня  смущает,  а  само
качество и неточность ее решения.
     Так случилось, что сидевший рядом со мной зритель был  настроен  весьма
скептически. И если  в  конце  концов  спектакль  захватил  его  несомненной
талантливостью целого, то ворчал он лишь по поводу земли на  авансцене.  Ему
показалось, что придает она  спектаклю  какой-то  излишне  пессимистический,
могильный привкус. Однако мне удалось возразить этому зрителю, что земля  не
только место погребения, не только прах, но и животворящая  сила.  Из  земли
растет многое природное, плодоносящее. А то, что  этот  театр  любит  вообще
знаки атмосферы, окружающие зрителя не только  во  время  его  пребывания  в
зале, - вспомните атмосферу октябрьских дней в спектакле по Джону  Риду  или
светильники в память воинской славы на ступенях темной  лестницы  в  фойе  в
спектакле "А зори здесь тихие" - свидетельствует о желании, да и  об  умении
сделать своего зрителя соучастником происходящего на сцене.
     Всеволод Мейерхольд сравнивал театр с кораблем, находящимся в плавании.
Так и спектакль шекспировской трагедии на  Таганке,  как  корабль  в  шторм,
преодолевая волну, поскрипывая снастями, иногда накреняясь с борта на  борт,
плывет навстречу зрителям, и в парусах его -  ветер  искусства.  Пересечение
экватора творческой зрелости молодая команда отметила  постановкой  трагедии
Шекспира, сыграв ее так, как завещал их первый лоцман Бертольт Брехт:

                   Мы от вас, актеров
                   Нашей эпохи, эпохи великого перелома,
                   Власти людей над миром и над людской природой,
                   Требуем: играйте иначе и покажите
                   Нам мир человека таким, каков он на самом деле:
                   Созданный нами, людьми,
                   И подверженный изменению {*}.

     {* Брехт Бертольт. Указ, соч., с. 446.}


ИЗ СЦЕНИЧЕСКОЙ ИСТОРИИ ШЕКСПИРОВСКОЙ "БУРИ"

     И. Рацкий

     Для театра "Буря" - одно из коварнейших произведений. Ее необычность  и
сложность очень часто ставила в тупик театральных  деятелей.  Поэтичность  и
глубокий  смысл,  фантастические  персонажи  и   реальные   люди,   элементы
символики, чистой условности и  крупный  психологический  план,  сказочность
обстановки  И  реальность  чувств  и  конфликтов  -  как  совместить  это  в
театральной постановке, как добиться цельности и  слитности,  не  пролив  ни
капли шекспировской поэзии и обнаружив скрытый драматизм этого произведения?
     Раздавались даже голоса, что "Буря" - это драматическая поэма,  красоту
и мудрость которой можно оценить лишь при чтении. Однако сценическая история
"Бури" опровергает этот глубоко укоренившийся взгляд. Правда, история "Бури"
на театре не знает таких взлетов  и  высот,  какими  отмечены  пути  великих
трагедий Шекспира и многих его комедий. Здесь немалую роль играет отсутствие
прочных театральных традиций. Сложность "Бури"  отпугивает,  театры  охотнее
брались и берутся, скажем, за "Зимнюю сказку": она проще, обычнее, понятнее.
Поэтому "Буря" не частый гость на сцене, а полный успех спектакля бывает еще
реже.
     И все же сценическая история  "Бури"  поучительна  -  как  для  лучшего
понимания самой пьесы, так и в качестве доказательства  той,  в  общем  виде
никем не оспариваемой, истины, что Шекспир и  в  этом  произведении  проявил
себя великим мастером театра, автором,  писавшим  для  сцены  и  великолепно
умевшим это делать.
     Обращение  театра  к  "Буре"  всегда  определялось  общими  тенденциями
театрального развития, уровнем театрального искусства  в  целом,  творческой
индивидуальностью деятелей театра - т. е. всем тем, что вообще объясняет  ту
или иную трактовку  любой  пьесы,  усиливающийся  или  ослабевающий  интерес
театра  к  одному  или  другому   произведению.   Большое   значение   имеют
национальные традиции театра.

1

     Наиболее  прочную  и  давнюю  историю  "Буря"  имеет,  естественно,   в
английском театре. Здесь "Буря" - спутник всей  истории  английского  театра
начиная со времен Реставрации.
     Но  до  1838  г.  и  английские  зрители  почти  не  имели  возможности
познакомиться с подлинным шекспировским  текстом  "Бури",  как,  впрочем,  и
большинства  произведений   Шекспира.   Однако   восстановление   подлинного
шекспировского  текста  других  великих  произведений  в  английском  театре
началось уже в XVIII в.  "Буря"  же  шла  почти  исключительно  в  переделке
Давенанта - Драйдена до 1838 г. Переделка эта характерна для  первых  стадий
сценического освоения "Бури". Репутация  волшебной  развлекательной  сказки,
где чудеса и фантастика дают  выигрышный  материал  для  постановки  феерии,
позволяла,  очевидно,  снисходительно  относиться  к  этой  переделке,   где
сюжетной стороне была придана  еще  большая  острота  -  и  с  точки  зрения
господствовавших в XVII-XVIII вв. вкусов - законченность:  у  Миранды  здесь
была еще сестра Доринда, у  Фердинанда  -  брат  Ипполито,  который  так  же
никогда не видел женщин,  как  Миранда  -  мужчин;  Сикоракса  была  сестрой
Калибана, а не матерью, Ариэлю авторы также придали пару -  женский  дух  по
имени  Мильча.  Калибан  здесь  не  устраивал  бунта  против  Просперо,   но
участвовал в борьбе за господство между Тринкуло  и  Стефано  и  его  новыми
сподвижниками,  Вентузо  и   Мустаччо.   (Эта   переделка,   очевидно,   как
историческая реликвия была поставлена в 1959 г. театром "Олд Вик".) В  таком
виде "Буря" жила на сценах Англии почти  два  века  и  пользовалась  большой
популярностью: в XVIII в. по  степени  популярности  (т.  е.  по  количеству
постановок  и  представлений)  "Буря"  занимает  десятое   место   из   всех
шекспировских  пьес,  уступая  первенство   великим   трагедиям   "Ромео   и
Джульетта", "Ричард  III",  "Генрих  IV"  (1-я  ч.),  а  из  комедий  только
"Укрощению строптивой" и "Венецианскому купцу".  Правда,  некоторый  процент
этих постановок составляла оригинальная версия.
     И только в 1838  г.  постановка  Макреди  вернула  на  сцену  подлинный
шекспировский текст.
     Но,  как  пишет  английский  критик,  "хотя  наступило   время,   когда
произносились только шекспировские слова", постановщики  "Бури"  по-прежнему
не могли "устоять перед соблазном свести поэзию к зрелищу"  {Sprague  А.  С.
Shakespeare and Actors. Cambridge, 1944. p. 40-44.}.
     Акцент на Просперо-волшебника и его магию чувствовался и у Макреди, где
можно было видеть трюки вроде тех,  к  которым  режиссер  прибегал  в  сцене
Просперо и Фердинанда: когда Просперо объявлял  Фердинанда  пленником,  тот,
пытаясь сопротивляться, выхватывал меч, но мановение палочки  Просперо  -  и
меч Фердинанда повисал  над  его  головой  в  воздухе,  а  Фердинанд  стоял,
недоуменно уставившись на пустую руку {Ibid., p.  43.}.  Режиссер  постоянно
подчеркивал волшебную силу палочки Просперо: она, например, останавливала  и
Калибана, который при первом своем появлении пытался напасть на Просперо.
     В  некоторых  других  постановках  XIX  в.  волшебная   сила   Просперо
демонстрировалась по любому случаю  к  месту  и  не  к  месту  -в  основном,
очевидно, из соображений эффекта. Так, Проснеро в бостонской постановке 1856
г. "мановением  своего  зкезла  заставлял  падать  ствол  огромного  дерева,
создавая таким образом нечто вроде кресла для себя и Миранды, а  Просперо  в
постановке Дели  1897  г.  тем  же  способом  из  дерева,  которое  внезапно
вырастало по взмаху его палочки, устраивал себе вешалку для одежды"  {Ibid.,
p. 40-41.}.
     Естественно, что подобные  фокусы  снижали  образ  Просперо  до  уровня
обыкновенного иллюзиониста, хотя выглядели очень
     эффектно.
     Стремления постановщиков выжать максимум зрелищности из  фантастичности
сюжета сказывались л в других  деталях,  связанных  с  другими  действующими
лицами. В той же постановке Дели  Фердинанд  появлялся  на  сцене  вслед  за
парящим в воздухе в окружении нимф и духов Ариэлем, а у Бенсона  в  1891  г.
Фердинанда ведут на серебряных нитях два купидона. В последней  режиссерской
детали, впрочем, наметились и  тенденции  использовать  волшебный  трюк  для
раскрытия аллегории (Фердинанда приводит к Миранде любовь).
     Не менее выигрышным в смысле зрелищности был и образ Калибана.  Калибан
Джорджа  Беннета  в  постановке   Макреди   очень   живописно,   по   словам
критика-очевидца, выползал на четвереньках из своей грязной  норы,  а  когда
Просперо своей палочкой пресекал его намерения напасть, Калибан выражал свою
бессильную ярость в  танце.  Бенсон  в  роли  Калибана  всегда  появлялся  с
настоящей рыбкой во  рту  и  доставлял  в  ряде  мест  наслаждение  зрителям
обезьяньей акробатикой: карабкался на  деревья  и  висел  там  вниз  головой
{Ibid., p. 42.}.
     Конечно, о какой-то серьезной трактовке  образов  Калибана  и  Просперо
говорить не приходилось: трюкачество и балаган были на  первом  месте,  хотя
шекспировский текст временами  и  прорывался  сквозь  этот  каскад  фокусов,
акробатики и экзотики. Однако в  конце  века  возникает  стремление  донести
поэзию  "Бури"  очищенной  от  постановочных  трюков.  Попытку  такого  рода
предпринимает Поэл, который, как известно, стремился ставить пьесы  Шекспира
так,  как  они  выглядели  на  сцене  при  его  жизни,  и  в  числе   прочих
шекспировских спектаклей поставил и "Бурю". Эта постановка 1897  г.  впервые
заставила почувствовать в этой  пьесе  изобразительную  мощь  шекспировского
стиха - именно при произнесении, а не в чтении. "Диалог между Гонзало и этим
крикливым богохульником, этой  злобной  собакой  боцманом  и  палату  лордов
превратил бы в корабль", - писал Б. Шоу, в целом положительно оценивший  эту
постановку {Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 420.}.
     Попытки довериться стиху Шекспира в XX в. встречаются все чаще и  чаще:
в 1916 г. в Америке в Сенчури-театре "Буря" была поставлена тоже  почти  без
декораций (только два деревца и коробка в качестве пещеры Просперо  были  на
пустой сцене) и лишь с двумя  купюрами  -  как  у  Елизаветинского  общества
{Eaton W. Plays and players. Cincinnati, 1916, p. 241-245.}.
     Попытку совместить поэзию с фантастикой и вместе с тем придать какую-то
индивидуальность действующим лицам, даже фантастическим, сделал Бирбом  Три,
постановка которого в 1904 г., в сущности, открывает историю "Бури" на сцене
XX  в.  и  вместе  с  тем  историю  постановок,  претендующих  на   какую-то
концептуальную целостность.
     Правда, и Бирбом Три не пренебрегает трюковой стороной - есть и у  него
и нимфы, выглядывающие со всех сторон вокруг скалы, и Ариэль, порхающий, как
мотылек, через заводи {Тrewin J.  C.  Shakespeare  and  the  English  Stage.
London, 1964, p. 29.}. Но у этого режиссера живописность и волшебство овеяны
определенным настроением и не существуют сами по себе.
     Примечательно следующее описание в режиссерских указаниях Бирбома  Три:
"Когда трое пьяниц крадутся к пещере Просперо,  их  окружают  фантастические
тени духов, пьяницы в испуге шарахаются, пытаются убежать, но новые чудовища
обступают  их  и  мучают;  новая  попытка  к  бегству,  но  воздух  заполнен
чудовищами, тени хохочут леденящим душу смехом..." {Knight G. W. Shakespeare
production. London, 1964, p. 211.}. Судя по всему,  эта  сцена  должна  была
производить сильное и даже жуткое впечатление, но она вполне сообразуется  с
общей направленностью постановки Бирбома Три - стремлением вызвать жалость и
даже симпатию к Калибану.
     И именно Калибан, роль которого Бирбом Три не случайно выбрал для себя,
оказался в этой постановке наиболее интересным. Судя по отзывам критики, это
фактически первый на английской сцене (да и вообще в  мире)  спектакль,  где
Калибан стал нервом постановки. Правда, в Калибане Бирбома Три еще много  от
смеси дикаря-туземца с полуживотным. Как и Калибан Бенсона, он  выползает  с
настоящей рыбой во рту, в одежде из меха и морских  водоросл