м нить была очень прочна, впрочем, крепость зависела больше  от
качества льна.
   Без веревки ни пахать, ни корчевать, ни строить невозможно.
   Холстами и веревками платили когда-то дань. Расцвет же канатного  ремесла
падает на  начало  петровской  деятельности,  когда  неукротимый,  мудрый  и
взбалмошный царь решил посадить часть русской пехоты на корабли. В старинном
полуматросском-полусолдатском распеве  поется  о  том,  как  "вдруг  настала
перемена", как "буря море роздымает" и как закипела повсюду морская пена.
   Гангутская битва положила начало славной истории русского военного флота.
Но флот этот стоял прочно не только  на  морских  реляциях  и  уставах.  Без
миллионов безвестных прядильщиц и смолокуров, без синих,  напоминающих  море
льняных полос Андреевский флаг не был бы овеян ветрами всех океанов  и  всех
широт необъятной земли.
   Об  этом  мало  известно  романтикам  "алых   парусов"   и   бесчисленных
"бригантин".
 
 
 
   Вязка рыболовных снастей
 
   Воры пришли, хозяев забрали, дом в окошки ушел.
   Загадка
 
   Никто не знает, из какой древности прикатилось к нам обыкновенное колесо.
Никому не известно и то, сколько лет, веков и тысячелетий, из  каких  времен
тянется в наши дни обычная нить. Но  временной  промежуток  между  рождением
нити и ячеи  был,  вероятно,  очень  недолгим.  Может  быть,  ячея  и  ткань
появились одновременно, может, врозь, однако всем ясно, что и  то  и  другое
обязано своим появлением пряже. А возможно, впервые и  ткань,  и  рыболовная
ячея были сделаны из  животного  волоса?  Тогда  они  должны  предшествовать
пряже. Гениальная простота ячеи (петля -  узелок)  во  все  времена  кормила
людей рыбой. Она же дала начало и женскому рукоделию.
   Рыболовные снасти люди вязали испокон веку. Для рачительного  земледельца
это занятие, как и охота, не было обузой или простой забавой. Рыболовство на
Севере всегда считалось  добрым  хозяйственным  подспорьем.  Эстетическое  и
эмоциональное  начало  в  этом  деле  так  прочно   спаяно   с   утилитарным
(хозяйственно-экономическим), что разделить, выделить два этих начала  почти
невозможно.
   Неподдельное и самое тесное общение с природой  (вернее,  не  общение,  а
слитность, которая  сводит  на  нет  ужас  небытия,  смерти,  исчезновения),
соперничество с  природной  стихией,  радость  узнавания,  риск,  физическая
закалка, какое-то странное самораскрытие и самоутверждение - все это  и  еще
многое другое испытывают охотник и рыболов.
   В предвкушении тех испытаний человек  может  стоически,  целыми  вечерами
вязать сеть, добывать в глубоком снегу еловые  колышки  для  вершей,  сучить
бесконечную льняную нить.
   Инструмент вязальщика прост и бесхитростен. Это,  во-первых,  раздвоенный
копыл наподобие женской прялки, во-вторых, берце, или берцо, -  дощечка,  от
ширины которой зависит ширина ячеи и  на  которую  вяжутся  петли.  Наконец,
плоская можжевеловая игла с прорезью, куда наматывается нить.
   Вязали дети и старики, подростки и здоровые бородатые  мужики.  Вязали  в
первое же выдавшееся свободное время,  используя  непогоду  или  межсезонье,
устраивали даже посиделки с вязанием. Лишь уважающие себя  женщины  избегали
такого  вязания.  Они  смотрели  на  это  занятие  с  почтением,  но  слегка
насмешливо. А почему, будет понятно, если мы поближе  познакомимся  с  чисто
женским художественным творчеством, которое как бы завершает весь сложный  и
долгий  путь  льна  -  спутника  женской  судьбы.  Конец   -   делу   венец.
Художественное тканье, плетение,  вязание,  вышивка  венчают  льняной  цикл,
выводя дело человеческих рук из временной годовой  зависимости  очень  часто
даже за пределы человеческой жизни.
 
 
 
   Незримые лавинки
 
   Образ реки в народной поэзии так стоек, что  с  отмиранием  одного  жанра
тотчас же поселяется в новом, рожденном  тем  или  другим  временем.  Как  и
всякий иной, этот образ неподвластен анализу, разбору, объяснению.  Впрочем,
анализируй его сколько хочешь, разбирай  по  косточкам  и  объясняй  сколько
угодно - он не будет этому сопротивляться. Но и  никогда  не  раскроется  до
конца, всегда оставит за собой  право  жить,  не  поддастся  препарированию,
удивляя своего потрошителя новыми безднами необъяснимого.
   Он умрет тотчас после того, как станет  понятным  и  объясненным,  но,  к
счастью, такого не случится, потому что его  нельзя  до  конца  объяснить  и
понять рациональным коллективным умом. Образ  жив,  пока  жива  человеческая
индивидуальность.  Он,  образ,  страдает,   когда   его   воспринимают   или
воспроизводят одинаково двое. А когда к этим двоим бездумно подключается еще
и  третий,  художественному  образу  становится  явно   не   по   себе.   От
нетворческого и частого повторения он исчезает, оставляя вместо себя штамп.
   Но какая же там одинаковость восприятия, если в  народе  есть  мужчины  и
женщины, девушки и ребята, дети и старики, красивые и не  очень,  больные  и
здоровые, преуспевающие и терпящие лишения, ленивые, сильные и т. д. Если  в
природе все время происходят изменения: то тепло, то холод,  то  дождик,  то
снег, а жизнь стремительна, и вчерашний день так непохож на  сегодняшний,  и
годы никогда не повторяют друг дружку.
   Река течет. Она то мерцает на  солнышке,  то  пузырится  на  дождике,  то
покрывается льдом и заносится снегом, то разливается, то ворочает льдинами.
   Рыбы нерестятся на месте предстоящих покосов, а там, где сегодня  скрипит
коростель, еще недавно завывала метель.
   Что-то  родное,   вечно   меняющееся,   беспечно   и   непрямо   текущее,
обновляющееся каждый момент и никогда не кончающееся, связующее ныне живущих
с уже умершими и еще не  рожденными,  мерещится  и  слышится  в  токе  воды.
Слышится всем. Но каждый воспринимает образ текущей воды по-своему.
   Образ дороги не менее полнокровен в народной поэзии.
   А нельзя ли условиться и  хотя  бы  ненадолго  представить  эмоциональное
начало речкой, а рациональное - дорогой? Ведь и впрямь: одна  создана  самою
природой, течет испокон, а другая сотворена людьми для жизни насущной.
   Человеку все время необходимо было идти (хотя бы  и  за  грибами),  нужно
было ехать (например, за  сеном),  и  он  вытаптывал  тропу,  ладил  дорогу.
Нередко дорога эта бежала по пути с речною водой...
   Дорога стремилась быть короче и легче, да к тому же тот  берег  почему-то
всегда казался красивей и суше. Не раз и не два  ошибалась  дорога,  удлиняя
свой путь, казалось бы, совсем неуместными переправами! Но  от  этих  ошибок
нередко душа человеческая выигрывала нечто более нужное и неожиданное.
   Незримые лавы ложились как раз на пересечениях материального и духовного,
обязательного и желаемого,  красивого  и  необходимого.  Чтобы  это  понять,
достаточно вспомнить, что большинство  предметов  народного  искусства  были
необходимы в жизни как предметы быта или же как орудия труда.
   Вот некоторые из них: разные женские трепала, керамическая  и  деревянная
посуда, ковши и солоницы в виде птиц, розетки на деревянных  блоках  кросен,
кованые светцы, литые и гнутые подсвечники и т. д. и т. п.
   Естественный крюк (вырубленная с корнем ель),  поддерживающий  деревянный
лоток на крыше, несколькими  ударами  топора  плотник  превращал  в  изящную
курицу; всего два-три стежка иглой  придавали  элегантность  рукаву  женской
одежды. Стоило  гончару  изменить  положение  пальцев,  как  глиняный  сосуд
приобретал выразительный перехват, удлинялся или раздвигался вширь.
   Неуловима, ускользающе неопределенна граница между обычным ручным  трудом
и трудом творческим. Мастеру и самому порой непонятно:  как,  почему,  когда
обычный комок глины превратился  в  красивый  сосуд.  Но  во  всех  народных
промыслах есть этот неуловимый переход от обязательного, общепринятого труда
к труду творческому, индивидуальному.
   Художественный образ необъясним до конца, он разрушается или отодвигается
куда-то в сторону от нас при наших попытках разъять его на части. Точно  так
же необъясним и характер перехода от труда обычного к творческому.
   По-видимому, однообразие, или тяжесть,  или  монотонность  труда  толкают
работающего к искусству, заставляют разнообразить не только сами изделия, но
и способы их изготовления. Кроме того, для северного народного  быта  всегда
было характерно соревнование, причем соревнование не  по  количеству,  а  по
качеству. Хочется выйти на праздник всех  наряднее,  всех  "баще"  -  изволь
прясть и ткать не только много, но и тонко, ровно, то есть  красиво;  хочешь
прослыть добрым женихом - руби дом не только прочно, но и стройно, не  жалей
сил на резьбу и причелины. Получается, что красота в труде, как и красота  в
плодах его, - это не только разнообразие (не может быть "серийного" образа),
но еще и самоутверждение, отстаивание своего "я", иначе говоря, формирование
личности.
   Умение, мастерство и, наконец, искусство живут в пределах любого труда. И
конечно же, лишь в связи с трудом и при его условии можно  говорить  о  трех
этих понятиях.
   Художника, равного по своей художественной силе Дионисию,  с  достаточной
долей условности можно представить вершиной могучей и необъятной пирамиды, в
основании которой покоится общенародная, постоянно и  ровно  удовлетворяемая
тяга к созидающему труду, зависимая лишь от физического существования самого
народа.
   Итак, все начинается с неудержимого и необъяснимого желания  трудиться...
Уже само это желание делает человека, этническую группу, а то и целый  народ
предрасположенными к творчеству и потому жизнеспособными. Такому  народу  не
грозит гибель  от  внутреннего  разложения.  Творческое  начало  обусловлено
желанием трудиться, жаждой деятельности.
   В жизни северного русского крестьянина труд был  самым  главным  условием
нравственного равноправия. Желание трудиться приравнивалось  к  умению.  Так
поощряюще щедра, так благородна и проста была народная молва, что неленивого
тотчас, как бы загодя, называли умельцем. И ему ничего не оставалось делать,
как побыстрее им становиться. Но быть умельцем -  это  еще  не  значит  быть
мастером. И художником (в нашем  современном  понимании).  Умельцами  должны
были быть все поголовно. Стремление к  высшему  в  труде  не  угасало,  хоть
каждый делал то, что было ему по силам и  природным  способностям.  И  то  и
другое  было  разным  у  всех   людей.   Почти   все   умельцы   становились
подмастерьями, но только часть из них - мастерами.
   Легенда  о  "секретах",  которые  мастера  якобы  тщательно  хранили   от
посторонних, придумана ленивыми либо бездарными для оправдания себя. Никогда
русские мастера и умельцы, если они подлинные мастера и умельцы, не  держали
втуне свое умение! Другое дело, что далеко не каждому давалось это умение, а
мастер был строг и ревнив. Он позволял прикасаться  к  делу  лишь  человеку,
истинно заинтересованному этим делом, терпеливому и не балаболке. И если  уж
говорить честно, то вовсе не своекорыстие двигало мастером, когда он замыкал
уста.
   По древнему поверью (вспомним Н. В. Гоголя), клады  легче  даются  чистым
рукам. Секрет мастерства - это своеобразный клад,  доступный  бессребренику,
честному и бескорыстному работнику. Но ведь многие люди судят  о  других  по
себе! Стяжателю всегда кажется, что мастер трудится так тщательно  и  упорно
из-за денег, а не из-за любви к искусству. Бездарному и ленивому и вовсе  не
понятно, почему человек  может  не  часами  и  даже  не  днями,  а  неделями
трудиться над каким-нибудь малым лукошком. У него не хватает терпения понять
даже смысл самого терпения,  и  вот  он  оскорбляет  мастера  подозрением  в
скаредности и в нежелании  поделиться  секретом  мастерства.  Незащищенность
мастера (художника) усугублялась еще и тем, что  за  красивые  или  добротно
сделанные вещи люди и платят больше. Разумеется, мастер  не  отказывался  от
денег: у него и семья и дети. Само искусство тоже требовало  иногда  немалых
средств: надо купить краски, добротное дерево,  кость  и  т.  д.  Но  смешно
думать,  что  мастером  или   художником   движет   своекорыстие!   Парадокс
заключается в том, что чем меньше художник или мастер думает о деньгах,  тем
лучше, а следовательно, и ценнее он производит изделия и тем больше бывает у
него и... денег. Конечно,  бывали  и  такие  художники  и  мастера,  которые
намеренно начинали этим пользоваться. Но талант быстро покидал таковых.
   Секрет любого мастерства и художества простой. Это терпение, трудолюбие и
превосходное знание традиции. А если ко всему этому природа  добавит  еще  и
талант, индивидуальную способность, мы неминуемо  столкнемся  с  незаурядным
художественным явлением.
   Стихия  всеобщего  труда  пестовала  миллионы  умельцев,  а  в  их  среде
прорастала и жила широко разветвленная грибница мастерства. Это она рождала,
может быть, за целое столетие всего с десяток художников, а в том десятке  и
объявлялся вдруг олонецкий плотник Нестерко...
   Искусство делало труд легче,  но  вдохновение  не  приходит  к  ленивому.
Мастерство сокращает время, затрачиваемое на труд, без мастерства не  бывает
искусства. Далеко не все способны стать мастерами.  Но  стремились  к  этому
многие, может быть, каждый, поскольку никому не хотелось быть  хуже  других!
Поэтому  массовое  мастерство,  еще  не  ставшее  индивидуальным  (то   есть
искусством), наверное,  можно  представить  зависимым  от  традиции.  Знание
традиционного, отточенного веками мастерства обязательно  было  для  каждого
народного  художника,  потому  что  перескочить  через  бездну  накопленного
народом было нельзя. Потому и ценились в ученике прежде всего  тщательность,
прилежание, терпение. Необходимо было научиться вначале делать то, что умеют
все. Только после этого начинали учиться профессиональным приемам и навыкам.
Юным иконописцам положено сперва тереть краски, а сапожникам - мочить и мять
кожу. Только после долгой подготовки ученику разрешалось брать в руки  кисть
или мастерок. Умение делать традиционное, массовое, еще не художественное, а
обычное - такое умение готовило мастера из обычного подмастерья. Мастер  же,
если  он  был  наделен  природным  талантом  и  если  десятки  обстоятельств
складывались  благоприятно,  очень  скоро  становился  художником,  творцом,
созидающим  красоту.  Такой  человек  весь  как  бы  растворялся   в   своем
художестве, ему не нужны были известность и слава. В мирской известности  он
ощущал даже  нечто  постыдное  и  мешающее  его  художеству.  Само  по  себе
творчество, а также сознание того, что  искусство  останется  жить  и  будет
радовать людей, наполняло жизнь художника высоким и радостным смыслом.
 
 
 
   РУКОДЕЛЬНИЦЫ
 
   Анфиса Ивановна рассказывает: "А мы частушку пели:
 
   Ни о чем заботы нет.
   Только о куделе,
   Супостаточка моя
   Опрядет скорее.
   Бывало, ткешь, ткешь целый-то день. Уж так надоест. А тут нищенки  ходят,
собирают кусочки.
   Агнеюшка, моя подружка, посылает мне записку  с  нищенкой:  "Фиса,  плачу
горькою слезой, кросна кажутся козой".
   Выткать вручную стену холста за день и впрямь не шутка. Для  каждой  нити
утка надо сделать два удара бердом,  да  еще  с  силой  нажать  на  подножку
нитченки. Волей-неволей начнешь петь или придумывать частушки...
   Но была и другая возможность  устранить  монотонность  труда.  Никому  не
заказано сделать основу не в два, а в три, четыре,  шесть  или  даже  восемь
чапков, чтобы ткать  узорную  ткань.  Можно  было  разнообразить  не  только
основу, но и уток: по цвету, по материалу.  Многовековая  культура  ткацкого
дела позволяла разнообразить и сами способы тканья. Вот основные из них.
   В рядно ткали холст для подстилок, мешков, постелей и т.д. Это был уже не
простой холст, у которого одинаковы правая и левая  стороны.  Для  тканья  в
рядно нужно не два чапка (нитченки), а три или  четыре.  В  три  чапка  нити
основы делали последовательно три зева, холст получался не  только  прочнее,
но и красивее, с едва заметным косым рубчиком. Ткань приобретала  совершенно
иную, более сложную структуру. Пряжа из коровьей, овечьей или козьей  шерсти
шла  на  уток  ткани,  из  которой  шили  зимнюю  верхнюю,  по  преимуществу
праздничную одежду.
   В канифас ткали уже в шесть нитченок и шесть подножек. Узор готовой ткани
составляли две чередующиеся полосы, одна с косой ниткой, другая с прямой.
   Узорница  -  ткань,   образованная   из   восьмипарной   основы.   Восемь
последовательно сменяемых зевов, восемь подножек,  а  рук  и  ног  всего  по
две... Чтобы не запутаться в подножках, нажимать там,  где  требуется,  надо
иметь опыт, чувство ритма и соразмерности. Стену  узорницы  мастерица  ткала
иногда целую зиму. Узор составлялся из одинаковых клеток, как бы заполненных
косыми линиями, образующими  ромбики.  Платы  из  такой  ткани,  отороченные
яркими строчами и беленым кружевом, были на  редкость  в  почете  у  будущих
родственников невесты.
   Страчи - самая сложная художественная  ткань.  Способ  тканья  использует
выборочное исключение основных нитей из процесса тканья. При  помощи  тонкой
планочки  определенные  нити  основы  в  определенных  местах   поднимаются,
создавая довольно богатый геометрический узор. Уток может  быть  контрастным
по цвету с  основой.  Но  особенно  высокой  художественной  выразительности
добивалась мастерица, когда брала нить для утка чуть светлее или чуть темнее
основы. Кремовый оттенок узора придавал  строчам  удивительное  своеобразие.
Рисунок ткани полностью зависел  от  фантазии,  умения  и  времени,  которым
располагала ткачиха. Строчи пришивали к концам свадебных платов,  полотенец,
к подолам женских рубашек.
   Кушаки и пояски ткались по тому же принципу, что и холсты, но  как  бы  в
миниатюре. Основа делалась двухчапочная и узенькая (ширина  ее  зависела  от
задуманного кушака или пояса). Узоры этих поясов  неисчислимы,  в  них  ясно
выражены и цветовой ритм,  и  графический.  Вероятно,  при  тканье  подобных
изделий используются и элементы плетения. Материалом служит  как  шерстяная,
так и льняная крашеная пряжа.
   Продапъница, или ткань для продольных сарафанов, ткалась  на  специальных
кроснах, которые в два раза шире обычных. Ширина основы  становилась  длиной
сарафана. Сарафаны эти, как и  ткань,  -  один  из  многочисленных  примеров
взаимовлияния, взаимообогащения и неразрывной родственной связи национальных
культур. Так, многие молодые и не совсем молодые эстонки в наше время  носят
одежду, полностью совпадающую с русской продольницей.
   Народному самосознанию были совершенно чужды ревность или  самолюбие  при
подобных заимствованиях.
   Шерстяная пряжа красилась в разные цвета и неширокими  полосками  ткалась
на широкой и прочной холщовой основе. Для  того  чтобы  преобладала  уточная
шерстяная нить, основные нити пропускались по одной в зуб*, а не по две, как
обычно. Мастерица умела так чередовать цвета  и  подбирать  ширину  цветовых
полос, что ткань начинала играть, превращаясь в рукотворную радугу.
   Вместе с таким  превращением  незаметно  происходило  другое,  еще  более
важное: серые будни тканья становились праздничными.
   Половики, или дорожки, характеризуют вырождение  и  исчезновение  высокой
ткацкой культуры. Основная технология тканья сохранена,  но  вместо  уточной
шерсти  здесь  используют  разноцветные  тканевые   полоски   и   веревочки.
Художественная индивидуальность мастерицы едва-едва проступает при  подобном
тканье, хотя изделие зачастую поражает декоративной броскостью.
   При богатстве и ритмичности цветовых сочетаний  в  половиках  уже  трудно
обнаружить графическую четкость  и  гармонию:  причиной  тому,  по-видимому,
упрощенность тканья и вульгарность уточного материала.
 
 
 
   Шитье
 
   В   тридцатые   предвоенные   годы   в   некоторых   северных    деревнях
распространился девичий  обычай  задолго  до  свадьбы  дарить  платки  своим
ухажерам. Вышитые кисеты и ру