убийце. Дабы отвести  от  себя кое-какие подозрения  (а  откуда подозрения -
что-то он стал чересчур  нервным),  он притворяется  сумасшедшим и разбивает
сердце любимой девушке.  Злодей-убийца разгадывает замыслы принца и пытается
разными  способами  его прикончить,  но на  первых  порах неудачно.  Правда,
попутно  гибнут  другие  люди.  Однако  в  завершающем  столкновении  смерть
настигает их обоих - и еще нескольких героев пьесы...
     Начнем  сначала.  В некоем горном  итальянском  аббатстве  пять монахов
умирают один за  другим. Умирают загадочным, но, тем не менее, упорядоченным
образом - в строгом  соответствии с внешними  признаками казней, описанных в
Апокалипсисе.  Там,  как известно,  раздаются один  за другим  семь  трубных
звуков,  предвещающих различные полуприродные  явления,  посредством которых
будет  наказан род  человеческий - град, кровь,  воду,  поражение  небесного
свода,   нашествие   ядовитой   саранчи    и   т.д.   Сообразуясь   с   этой
последовательностью - на уровне признаков, повторимся - монахи и умирают.
     Это аббатство знаменито на весь свет, прежде всего, своей библиотекой -
крупнейшей в  христианском  мире.  Любознательные  монахи  из  разных старан
приезжают  сюда, стремясь пополнить свое образование или удовлетворить  свое
любопытство  - впрочем, одно другому не противоречит.  Таким образом, ученых
гостей  тут   сколько  угодно.  Однако  главные  герои  романа  -  Вильгельм
Баскервильский (то есть,  согласно авторскому определению, м-р Шерлок Холмс)
и Адсон (Ватсон) приезжают  в аббатство полуслучайно, не из любознательности
и  не  как  заезжие  гости, а  всего  лишь  выполняя  некое  дипломатичсекое
поручение.  Разумеется,  они  немедленно начинают  расследовать  трагическую
гибель первого монаха - единственного, погибшего до  их приезда, - а затем и
все остальные.
     Вскоре выясняется, что  убийства совершаются в ходе борьбы за овладение
какой-то загадочной запрещенной книгой. Собственно, совпадение чисто внешнее
- те,  кто  за  ней гоняются  -  умирают.  Вообще,  монастырская  библиотека
содержится   в   обстановке  строгой  секретности,  наводящей   даже   самых
непроницательных наблюдателей на мысль, что там что-то скрывают. Может быть,
ключи от счастья: ведь звание библиотекаря - это ступенька на  пути к званию
аббата.
     Вся  история занимает семь дней  и  развивается  в реальном времени. На
седьмой день Вильгельм  выясняет, что монахи убивают друг друга из-за второй
части  "Поэтики"  Аристотеля,  уже в  те времена считавшейся  утерянной  или
вообще несуществующей и,  по-видимому,  сохранившейся  в  одном-единственном
экземпляре.   Финал   у   романа   поистине   драматический:   разоблаченный
монах-эрудит-убийца сжигает драгоценную  книгу;  заодно сгорает  дотла и  не
столь драгоценный монастырь вместе  со своей бесценной  библиотекой. И,  как
выясняется, сгорает напрасно - рукописи не горят...
     В  сюжете  романа,  несомненно,  немало странностей.  Некоторые из  них
настолько  вопиющи, что  пропали или были  исправлены  при экранизации. Так,
сердца создателей фильма не вынесли,  в частности, нарочитой  бессердечности
героев,  плохо  согласующейся с  их характерами. Так, девица,  волей  случая
ставшая  возлюбленной Адсона, вскоре после этого арестованная  инквизицией и
обреченная  на  смерть,  исчезает  из  романа  задолго  до  его  логического
завершения  или   даже   собственного  конца.  Как  только   она   перестает
существовать в  реальном времени,  ее  участью перестают  интересоваться.  В
фильме забота о девице доведена до абсурда -  ее вырывают из рук инквизиции.
Однако все странности  бледнеют, когда мы обращаем взор на явления, которыми
странными вовсе не являются. Более того, являются вполне закономерными.

     Цветы запоздалые

     Читатель  уже угадал: мы  будем  доказывать кровное родство  (на другом
языке -  общность поисхождения)  романа итальянского -  "Имя  розы",  романа
русского - "Мастер и Маргарита" ("М. и М.") и ряда других  произведений. При
этом  мы  вовсе  не  претендуем  на  то,  что  способны  извлечь  из  романа
итальянского все содержащие в нем  намеки.  Так, замечательный исследователь
Михаил Хейфец,  одолживший у нас на несколько недель русское издание романа,
уже обнаружил в нем интересную и явно не случайную перекличку с современными
неокатолическими дискуссиями. Однако мы осмелимся предположить,  что родство
с булгаковским опусом  - это  кровное родство, а не свойство. То есть - если
бы  не общие  предки, ни тот,  ни другой  просто не могли бы существовать. О
свободе вступления в брак тут нет и речи - налицо общие родимые пятна.
     Естественно, доказательства  в большем или меньшем изобилии предоставят
тексты  -  не  настоящие  тексты,  разумеется,  а  те,  которые,  по  мнению
Мандельштама, не выписка, а  цикада.  И вообще, кровное родство начинается с
названия.
     Почему, впрочем, с заглавия, а не с двух заглавий?  Да  потому, что  на
заглавие булгаковского романа Эко повлиять не мог, во всяком случае, ему так
казалось. Вдобавок,  мы  не  знаем, под  каким заглавием "М. и М." появились
по-итальянски. Нам еще  памятно  заглавие, появившееся на обложке ивритского
издания: "Сатана в Москве". Ни более и не менее...
     Вспомним,   однако,   что  проницательнейшие  исследователи  творчества
Булгакова Майя Каганская и  Зеэв Бар-Села  ("Мастер  Гамбс  и Маргарита",  в
дальнейшем "М. Г.") уже отмечали:
     "...Роза и  только она  -  цветочный  герб романа:  Мастер  -  ''Я розы
люблю''; ''не любил запаха розового масла'' Пилат".
     Не  мог  не заметить булгаковскую розу и Эко  (хотите доказательство  -
ведь заметили же ее и мы сами,  еще до  поступления посторонней помощи!). Но
как просвещенный европейский  мыслитель, он не  мог обратить внимания на то,
на что мы сами внимания бы не обратили - эта самая роза является и предметом
любви, и предметом злейшей ненависти, более того - символом пытки:
     "...Более  всего на свете прокуратор ненавидел запах  розового масла, и
все теперь предвещало  нехороший день, так как запах этот начал преследовать
прокуратора с утра... О боги, боги, за что вы наказываете меня?
     ...Да,  нет сомнений! Это она,  опять она, непобедимая, ужасная болезнь
гемикарния... От нее нет средств, нет никакого спасения..."
     Итак,  для  одного  роза  -  вернее,  восходящий к  ней запах, - пытка,
настоящий  кошмар. Для другого -  для  мастера, то  есть, -  это то,  что он
"любит", да еще в тот  самый  момент,  когда "любовь выскочила... как из-под
земли  выскакивает  убийца  в переулке..." Эко  заметил, что  тут  дистанция
огромного  размера - вполне достаточная, чтобы запихнуть в  промежуток между
двумя розами целый роман.  Поэтому он, ссылаясь  на  одного из  тех авторов,
расшифровывать  писания которых Воланд будто бы приехал в  Москву, и помянул
этот цветок  дважды  -  опять-таки,  разнеся эти упоминания как можно дальше
друг  от друга. Один раз в  заглавии романа, - "Имя розы"  - а затем в самом
его  конце, вернее, в последней фразе: "Роза при имени прежнем - с нагими мы
впредь именами."
     По словам  Эко,  "цитата взята из  поэмы ''Де  цонтемпту мундиюю  - ''О
презрении  к миру'' - Бернарда Морланского (XII в.)".  Ни за что не забудем,
что  сказал обо  всем  этом  Воланд  "...Тут  в  государственной  библиотеке
обнаружены  подлинные рукописи чернокнижника Герберта Аврилакского, десятого
века.  Так  что требуется,  чтобы  я  их  разобрал.  Я  единственный в  мире
специалист." Кажется,  уже  не  единственный.  Но  кто  такой  этот  Бернард
Аврилакский?  И  вообще, "Dе cоntеmpty mundi" -  не  о  презрении  ли  это к
непроницательному читателю?
     Итак, "Имя розы"  и "Роза при имени прежнем - с нагими мы все именами".
То  есть:  роза останется розой (останется  розой, останется розой...), даже
когда от нас  самих ничего не  останется. А в  середине  - роман. Может быть
даже, "роман останется романом"...
     Однако, как  мы сейчас  увидим, вопрос  о  цветах и  названиях  еще  не
исчерпан,  и  вообще,   подобия   следует  искать   не  в  событийном,  а  в
семиотическом  слое,  особенно   когда  перед  нами   такие  прикидывающиеся
изощренными писатели,  как  Булгаков и Эко. И вообще, нет ли  тут  коварного
промежуточного цитирования?
        ""М. Г.":"
     "Вынесенные на титульный лист, они (заглавия - А.Э.) как бы отделены от
самих книг  и относятся  к книге не  более,  чем инвентарный номер к функции
вещи,  на которую он прибит  ("137/13 - ''реактор ядерный'', "137/14 - ''бак
мусорный'')... Но если  заглавия не  обусловлены содержанием, то чем-то  они
должны быть обусловлены!
     Выставим в ряд: ''Повесть о  Фроле  Скобелеве'', ''Записки  о Галльской
войне'', ''Блеск и нищета  куртизанок'',  ''Белая береза'', ''Слово  о полку
Игореве'',  ''Красное и  черное'',  ''Песня о моем  Сиде'',''По  ком  звонит
колокол'', ''Уже написан Вертер''  и  так далее  -  принимаем любое.  Потому
любое, что по крайней мере одна безусловная закономерность нами уже открыта:
чем  дальше от  нас  во времени  отстоит заглавие,  тем  оно простодушнее...
''Слово  о полку  Игореве''  сказано о полке  Игоря и так  далее,  вплоть до
самого нового времени. В  новом-то времени и начинается неразбериха: ''Война
и мир''  -  что за  война, с кем  война?  ''Красное и  черное''  -  что это?
Революция и Реакция или  ''руж е нуар'', то есть ''рулетка''?..  В чем же...
причина древнего благочестия и нынешней порчи нравов?
     А дело в том, что древние  в заглавие  выносили  жанр: повесть,  песнь,
сказание,  слово,  комедия, ода. Жанр же, в свою очередь,  задавал не только
способ  описания,  но  фабулу и  сюжет. Заглавие -  вот что регламентировало
поведение героя,  позицию  автора  и реакцию читателя:  комедия - для смеха,
трагедия- для слез, ода - для восхищения...
     Новое  время  разделило  жанр и  заглавие  -  оно создало подзаголовок:
''Анна Каренина''  (роман),  ''Мертвые души''  (поэма), ''Сага о Форсайтах''
(роман),  вместо ''Повести о тарасе Бульбе'' -  ''Тарас  Бульба'' (повесть).
Но, если оценка мира - жанр - перенесена  в подзаголовок, то что же осталось
в  заголовке?  В  заголовке  остался  мир,  разные заголовки  - разные миры.
Реальность  нового времени, в отличие от реальности древних, перестала  быть
единой для всех. Древний  читатель обладал  столькими способами  переживания
единой  реальности, сколько  было  жанров;  новый - столькими  реальностями,
сколько есть  авторов...  Заголовок есть первая рецензия,  написанная  самим
автором...
     Пробежав мимо ''Идиота'' - романа о человеке редкого ума... путеводного
романа ''Некуда'... уже  смирившись с коварством заголовков... мы  влетаем в
новейшее время и недоуменно замираем  ''Над пропастью  во  ржи'',  бессильно
пытаемся что-то различить ''Там за рекой, в тени деревьев'', догадаться ''По
ком звонит колокол''. По сравнению с  этими словесными  выкрутасами названия
XIX века поражают прямо-таки эпической прямолинейностью...
     В XX веке ориентация на литературную реальность не просто усилилась, но
изменилась до неузнаваемости, именно на узнавание рассчитанной.  Современные
названия строятся так, чтобы не оставалось ни малейшей иллюзии  относительно
их жанровой природы - они цитаты. Безусловная в приведенных примерах природа
их  не  менее очевидна  и в таких, отдающих прошлым  веком,  заглавиях,  как
''Хождение по мукам'', ''Доктор Фаустус'', ''Мастер и Маргарита''.
     Что  же   произошло?   Произошло  радикальное  смещение  литературы   в
филологию: литература  XX века  представляет себе действительность как форму
отраженного  литературного  сознания,  как  текст  в  ряду  других  текстов,
требующих   для   своего   понимания   филологического   анализа,  то   есть
сопоставления и соединения  с уже написанными другими текстами. Какой именно
текст избран для сравнения - указано в цитате, вынесенной в заглавие.
     ''Хождение по мукам''  - усеченное  ''Хождение  Богородицы по  мукам'',
''Доктор Фаустус'' - растянутый на слог ''Фауст'', поставив между Маргаритой
и романом эпиграф  из  Гете, к тому  же  ''Фаусту''со  своей  непреложностью
отсылает нас Булгаков."
     Конец цитаты.
     Длинно? Длинно. Интересно? Необычайно. Кроме  всего прочего, как "текст
в  ряду других текстов".  Но  и  не  только. И  все-таки  - неужели  все это
потребовалось  уважаемым  авторам  только для того,  чтобы обосновать  ясную
каждому школьнику кровную связь "М. и М." с "Фауста"? Из пушки по воробьям?
     Едва ли. Вспомним, что,  как уже было  отмечено, "заголовок есть первая
рецензия", а также и то, что начало  русской литературе было положено  двумя
произведениями, написанными в  более  чем странных жанрах: романом в  стихах
"Евгений Онегин"  и поэмой в  прозе "Мертвые души",  идею  которой подбросил
Гоголю  Пушкин.   И   вообще,   Эко,   не  довольствуясь  этой  "рецензией",
присовокупил в послесловии к "Имени розы":
     "Автор не должен интерпретировать свое  произведение. Либо он не должен
писать роман, который по опредеоению - машина-генератор  интерпретаций. Этой
установке, однако, противоречит тот факт, что роману требуется заглавие.
     Заглавие, к  сожалению, - уже ключ к интерпретации. Восприятие задается
словами  ''Красное и  черное'' или  ''Война  и мир''.  Самое  тактичные,  по
отношению к читателю,  заглавия - те, которые сведены к имени героя-эпонима.
Например, ''Давид Копперфильд'' или ''Робинзон Крузо''. Но и отсылка к имени
эпонима бывает вариантом навязывания авторской воли. Заглавие ''Отец Горио''
фокусирует  внимание читателя  на фигуре старика,  хотя для романа не  менее
важны   Растиньяк   или  Вотрен-Коллен.   Наверное,   лучше  такая   честная
нечестность,  как  у Дюма. Там хотя бы ясно, что ''Три мушкетера''  - это на
самом деле  о четырех. Редкая роскошь. Авторы позволяют себе такое, кажется,
только по ошибке.
     У моей книги было другое рабочее название - ''Аббатство преступлений''.
Я забраковал его. Оно настраивало читателей  на детективный сюжет и сбило бы
с толку тех, кого  интересует только интрига. Эти  люди  купили  бы роман  и
горько разочаровались. Мечтой моей  было назвать роман ''Адсон из  Мелька''.
Самое  нейтральное  заглавие,  поскольку  Адсон  как   повествователь  стоит
особняком  от  других  героев.  Но  в  наших  издательствах  не  любят  имен
собственных...
     Заглавие ''Имя розы'' возникло почти случайно (это мы выделили, А.Э.) и
подошло мне,  потому что  роза  как  символическая  фигура до  того насыщена
смыслами,  что смысла у нее почти нет: роза мистическая, и роза нежная  жила
не дольше розы, война Алой и Белой розы, роза есть роза есть роза есть роза,
розенкрейцеры,  роза  пахнет  розой,  хоть  розой  назови  ее,  хоть  нет...
Название, как и задумано, дезориентирует читателя...  Даже если он доберется
до  подразумеваемых номиналистских  толкований последней фразы, он все равно
придет к этому  в  самом конце,  успев сделать  массу  других предположений.
Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их."
     Оба рассуждения  о  названиях  выглядят,  как  бы это помягче,  изрядно
пересекающимися. И не только потому,  что у Эко "Отец Горио", а в "М. Г."  -
"Блеск  и  нищета  куртизанок", "Красное и  черное"  и  там, и там, а  тремя
мушкетерами в "М. Г." именуется "тройка адьютантов и сподвижников  Воланда",
причем  четвертый, недостающий, "восстанавливается"  в лице преобразившегося
Фагота-Коровьева, а  отсутствие  "Королевы  Марго"  в  обоих списках  просто
вопиет!  Нет,  не  в этом  дело.  Дело в том,  что  оба  рассуждения  выдают
трогательную заботу о том, чтобы роман был назван как следует, как подобает,
что ему, вообще говоря, вовсе не гарантировано. Но какой роман?
     То, что создателей "М. Г." заботит смысл названия булгаковского романа,
понятно - они его-то и выводят на чистую воду. Но что тревожит  Умберто Эко?
Ведь он своему роману, в конце концов, хозяин. И если уж ему не дали назвать
его "Адсон из Мелька" (Кто не дал? Пушкин? Ух, сомневаемся мы...), то почему
не "Монастырский  дуб" или  "Львиный ров" - и сколько  угодно  средневековых
цитат для обоснования выбора?
     Начнем,  все-таки, с  "Мастера  и Маргариты".  Убедительнейшим  образом
продемонстрировав, что этим названием Булгаков недвусмысленно отсылает нас к
"Фаусту", М.К. и З.Б.-С. на  достигнутом  не  остановились.  Доказав  полное
внутреннее тождество  всех главных  героев романа  мужского пола, - Мастера,
Иешуа и Воланда - они сделали поистине судьбоносный вывод: "Фауст" он и есть
"Фауст", но не Гете, а Гуно. То есть: "литература есть знак неудачи", точнее
- неразделенной любви  Булгакова к театру, своего рода компенсация. И, хотя,
как было установлено, сам роман представляет собой парад русской  литературы
от Пушкина до Чехова (почему и до какой степени так  - см. ниже), название у
него  не литературное,  а театральное  - чуть только не "Театральный роман".
Полностью разделяя  этот  последний вывод,  спросим-таки, а почему  это  так
важно? И вообще...
     Дело  в том, что  по  сути дела роман  должен был называться  иначе. Мы
имеем  в виду вовсе  не рабочее  "Консультант с копытом", - название, данное
Булгаковым раннему варианту  романа -  которое,  на  наш  взгляд, из той  же
серии,  что "Аббатство  преступлений" - название  досемиотического  периода.
Речь о другом.
     Беседуя с Иванушкой в сумасшедшем доме, Мастер говорит:
     "Пилат  летел к концу, к концу, и я уже  знал,  что  последними словами
романа будут: "...Пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат".
     Обратите внимание - не роман летел  к концу, а Пилат, если это, вообще,
не  одно  и то же.  Что же до пресловутой "последней фразы",  то она,  как и
предполагал  Мастер,  многократно встала  на свое место. Ею  завершается как
микророман о Пилате  (т.е.  гл.26),  так  и сам роман "М. и  М.  (гл.  32  и
последняя),  а также,  на  всякий случай, и  эпилог романа. То есть все, что
только могло ею закончиться - закончилось.
     Таким   образом,   несомненно,   последняя    фраза   романа   является
многозначительной. Однако нам все еще не до номиналистических ее толкований.
Беда в  том, что по ней вполне можно, наверное, даже доп?лжно судить  о том,
как роману следовало бы называться - и начинаться.
     В самом деле -  если "Мастер и Маргарита" и роман о Понтии Пилате столь
демонстративно и многократно одинаково заканчиваются, логично  предположить,
что они и начинаются/называются  одинаково - лишь в таком  случае,  согласно
авторскому  замыслу, они стали  бы по-настоящему семиотически неразличимыми.
"Мастер  и Маргарита" для романа о Пилате, согласитесь,  не подходит,  стало
быть, общее  (название) надо искать  в частном  (внутреннем романе).  А  как
назывался/начинался роман о Пилате (ох как правы  были М.К. и З.Б.-С., двумя
способами доказывавшие, что роман именно о Пилате, а  не о Христе - помните:
а. Пилат - единственное, что в этом романе из жизни, все остальное - русская
литература,  б.  дабы  подковырнуть  Ницше,  Булгаков  изобразил  терзаемого
сомнениями арийца Пилата среди решительных  семитов)? Вне всякого сомнения -
"Понтий  Пилат"/фразой о Понтии  Пилате. Доказательства?  Пожалуйства, сразу
три.
     Во-первых, глава 2, в которой, собственно, и начинается повествование о
прокураторе, так и  называется/начинается - "Понтий Пилат"/В белом  плаще  с
кровавым подбоем...  в  крытую анфиладу...  вышел  прокуратор  Иудеи  Понтий
Пилат.
     Во-вторых, советские  критики,  разгромившие  роман  Мастера,  возражая
против  попытки  воинствующего  богомаза и старообрядца  протащить в  печать
апологию  Иисуса  Христа,  предложили  ударить  не  по  христианству,  а  по
пилатчине.  Не стоит  переоценивать советских критиков, которые, несмотря на
грозный тон, чувствовали себя обычно не совсем уверенно и говорили не совсем
то, что хотели сказать.  Следует только иметь в  виду, что роман они громили
чис