7
   объект, так что в каком-то смысле оно знает и видит объект. Если я представляю себе театр без зрителей, где занавес поднимается над освещенными декорациями, то у меня возникает чувство, что спектакль уже видим сам по себе или готов быть увиденным, и что свет, который углубляется в передний и задние планы, обозначает тени и насквозь пронизывает сцену, еще до нас осуществляет своего рода видение. Соответственно наше собственное видение лишь принимает на свой счет и следует к зрелищу теми же путями, которые пролагает для него свет, равно как, услышав какую-нибудь фразу, мы удивляемся, обнаружив в ней след чужой мысли. Наше восприятие идет вслед за светом, точно так же, как в словесном общении мы следуем за своим собеседником. Как общение предполагает некоторый лингвистический расклад (даже превосходя и обогащая его в случае новой, доподлинной речи), в котором смысл пребывает в словах, так и восприятие предполагает в нас аппарат, способный ответить на побуждения света в соответствии с их смыслом (то есть одновременно в соответствии с их направлением и их значением, что представляет собой одно и тоже), способный концентрировать рассеянную видимость, завершать то, что только намечено в зрелище. Этот аппарат заключен в нашем взгляде или, другими словами, в естественной корреляции кажимостей и наших кинестезических побуждений, которую мы не знаем как закон, но переживаем как вовлеченность нашего тела в типичные структуры мира. Освещение и постоянство освещенной вещи, которая является его коррелятом, непосредственно зависят от нашей телесной ситуации. Если в сильно освещенной комнате мы рассматриваем белый диск, помещенный в темном углу, константность белого будет несовершенной. Она улучшится, когда мы приблизимся к зоне затененности, туда, где находится диск. Она станет совершенной, когда мы войдем в эту зону.1 Тень действительно становится тенью (и соответственно диск становится белым), когда она перестает существовать перед нами как нечто видимое, когда она нас окружает, когда она становится нашей средой, когда мы водворяемся в ней. Мы можем понять это явление, только если зрелище, которое не имеет ничего общего с простой суммой объектов, мозаикой качеств, выставленных перед акосмическим субъектом, окружает субъекта и заключает с ним
     1 Gelb. Der Farbenkonstanz der Sehdinge S. 633.
398
   пакт. Освещение не на стороне объекта, оно является тем, что мы берем на себя, принимаем за норму, тогда как освещенные вещи выделяются перед нами и противостоят нам. Освещение не является ни цветом, ни даже светом самим по себе, оно оказывается по эту сторону различия цветов и свечений. И в силу этих причин освещение тяготеет к тому, чтобы стать для нас "нейтральным". Полумрак, где мы пребываем, становится настолько естественным, что даже перестает восприниматься как таковой. Электрическое освещение, которое нам кажется желтым в тот момент, когда мы уходим от дневного света, вскоре перестает иметь для нас какой-либо определенный цвет, и если хотя бы полоска дневного света проникает в комнату, то этот свет, "объективно нейтральный", окрашивается в голубой.1 Нельзя сказать, что коль скоро желтое электрическое освещение воспринимается как желтое, то мы судим о нем в плане кажимостей и, таким образом, идеально открываем собственный цвет объектов. Нельзя сказать, что желтый свет, по мере того как он охватывает все, видится как дневное освещение, и что, таким образом, цвет других объектов остается действительно константным. Следует сказать, что желтый свет, принимая на себя функции освещения, тяготеет к тому, чтобы предшествовать любым цветам, тяготеет к нейтральному цвету, и что, соответственно, объекты распределяют между собой цвета спектра согласно степени и характеру своей сопротивляемости этой новой атмосфере. Всякое цвет-качество опосредуется цветом-функцией, определяется в отношении некоего уровня, который является переменным. Этот уровень, и вместе с ним все колористические значения, которые от него зависят, устанавливается, когда мы начинаем жить в какой-либо преобладающей атмосфере и перераспределяем в объектах цвета спектра в зависимости от этого основного условия. Наше водворение в определенной цветовой среде, как и предполагаемая им перегруппировка всех отношений между цветами, является телесной операцией, и я могу ее осуществить, лишь входя в новую атмосферу, поскольку мое тело есть моя главная способность вселяться во все пространства мира, ключ ко всем перегруппировкам и всем соответствиям, которые поддерживают его постоянство. Таким образом, освещение является лишь одним из момен-
     1 Koffka. Principes of Gestalt Psychology. P. 255 и след. См.: Merleau-Ponty. La Structure du Comportement. P. 108 и след.
399
   TOB в сложной структуре, другие моменты которой представляют собой организацию поля в том виде, в каком его осуществляет наше тело и освещенная вещь в своей константности. Функциональные соответствия, которые существуют между этими тремя явлениями, суть не что иное, как проявление их "сущностного сосуществования".1
   Поясним, рассмотрев подробнее два последних момента. Что мы должны понимать под организацией поля? Мы уже видели, что если ввести белый лист бумаги под световой пучок дуговой лампы, так чтобы он вплотную прилегал к диску, на который падает этот световой пучок, воспринимающийся как твердое коническое тело, то тогда световой пучок и диск разъединятся, и освещение определится как освещение. Ввод листа под световой пучок, заставляя признать очевидность "не-твердости" светового конуса, меняет его значение по отношению к диску, который является его основанием и побуждает расценивать его как освещение. Все происходит так, как если бы между видением освещенной бумаги и видением твердого конуса существовала явственная несовместимость, как если бы смысл одной части зрелища способствовал реорганизации всего смысла. Мы видели также, что в различных частях зрительного поля, взятых по отдельности, мы не можем разделить собственный цвет объекта и цвет освещения, тогда как в зрительном поле, взятом в целом, благодаря своего рода взаимодействию, в котором каждая часть извлекает выгоду из конфигурации других, возникает общий эффект освещения, что и придает каждому локальному цвету его "подлинное" значение. И вновь все происходит так, как если бы фрагменты зрелища, каждый из которых, взятый в отдельности, не в состоянии породить видение освещения, при объединении делали бы это возможным, как если бы сквозь рассеянные в поле цветовые значения кто-то прочитывал возможность систематической трансформации. Когда художник хочет изобразить сверкающий объект, он достигает этого не столько путем наложения яркого цвета на этот объект, сколько перераспределяя свет и тени на окружающих объектах.2 И если нам удастся хотя бы на мгновение рельефно увидеть деталь, которая запечатлена как вогнутое клеймо, например, то внезапно возникает ощущение какого-то
     1 Wesenskoexistenz.* Gelb. Die Farbenkonstanz der Sehdinge. S. 671
     2 Katz. Der Aufbau der Farbwelt. S. 36.
400
   магического освещения, которое исходит из самого объекта. Дело в том, что отношения света и тени в клейме оказываются тогда прямо противоположны тем, какими они должны быть, если учитывать при этом освещение самого места. Если мы начнем вращать лампу вокруг любого предмета, держа ее на неизменном расстоянии от него, то даже в том случае, когда лампа остается невидимой, мы будем воспринимать вращение светового   источника  в  сложных  изменениях  освещения   и цвета, которые являются единственно данными.1 Существует, стало быть, "логика освещения"2 или даже "синтез освещения",3 некая совозможность частей визуального поля, которая может быть разъяснена в дизъюнктивных суждениях (когда, например,   художник  хочет  оправдать  свою   картину  перед критиком), но которая прежде всего ощущается как своего рода плотность картины или реальность зрелища. Более того, существуют   всеобъемлющая  логика  картины   или   зрелища, ощутимая  связь  цветов,  пространственных форм  и  смысла объекта. Картина, висящая в художественной галерее, видимая с соответствующего расстояния, имеет свое внутреннее освещение, которое сообщает каждому цветовому пятну не только цветовое и определенное репрезентативное значение. Видимая с   слишком   близкого   расстояния,   картина   подпадает   под господствующее в галерее освещение, и цвета "не действуют больше репрезентативно, они не передают нам уже образы объектов, они Просто замазывают холст".4 Если, разглядывая горный пейзаж, мы примем критическую установку, в которой изолируем часть визуального поля, то сам цвет изменится, и этот  зеленый,   который   был   зеленью  луга,   в   изоляции   от контекста потеряет свою густоту и  свой  цвет,  равно  как и репрезентативное значение.5 Цвет никогда не является просто цветом, это цвет некоторого объекта, и голубизна ковра никогда бы   не  была  той  же  самой   голубизной,   если  бы  не  была шерстистой голубизной ковра. Цвета визуального поля, как мы это только что видели, формируют систему, сосредоточенную вокруг некоей доминанты, которая и есть освещение, взятое как уровень. Теперь мы нащупываем более глубокий смысл
     1 Ibid. S. 379-381.
     2 Ibid. S. 213.
     3 Ibid. S. 456.
     4 Ibid. S. 382.
     5 Ibid. S. 261.
401
   организации поля: не только цвета, но и геометрические характеристики, все сенсорные данные и значения объектов, которые формируют систему, - все наше восприятие, движимое некоей логикой, которая устанавливает для каждого объекта все его определения в зависимости от определений других объектов и которая "вычеркивает" любые отклоняющиеся от нормы данные, полностью держится на достоверности мира. С этой точки зрения мы, наконец, видим подлинные значения перцептивных константностей. Константность света представляет собой лишь абстрактный момент постоянства вещей, а константность вещей основана на исходном осознании мира как горизонта любого нашего опыта. Стало быть, я верю в вещи не оттого, что воспринимаю константные цвета при изменениях освещения, равно как и вещь не является суммой константных характеристик, напротив, именно в той мере, в какой мое восприятие само по себе открыто миру и вещам, я обретаю константные цвета.
   Феномен константности является общим. Мы можем говорить о константности звуков,1 температуры, веса2 и, в конце концов, о константности тактильных данных в строгом смысле, которая тоже опосредована некоторыми структурами, некоторыми "типами явления" феноменов в каждом из этих сенсорных полей. Восприятие веса остается тем же самым, какие бы мышцы при этом ни работали и какова бы ни была первоначальная позиция этих мышц. Когда мы поднимаем предмет, закрыв при этом глаза, его вес остается постоянным, вне зависимости от того, нагружена ли рука дополнительным весом (и оказывает ли этот вес давление на внешнюю сторону кисти или давит на ладонь), действует ли вся рука свободно, или, напротив, нагрузка распределена таким образом, что задействованы одни пальцы, выполняют эту работу один или несколько пальцев, поднимаем ли мы объект рукой или головой, ногой или зубами, наконец, поднимаем ли мы его в воздухе или в воде. Таким образом, тактильное впечатление "интерпретируется" с учетом природы и количества задейст-
     1 Von Hornbostel. Das Raumliche Horen // Handbuch der normalen und pathologischen Physiologie. Berlin, 1926.
     2 Werner. Grundfragen der Intensitatspsychologie // Ztschr. f. Psychologie. 1922. S. 68. и след; Fischel. Transformationserscheinungen bei Gewichtshebungen // Ztschr. f. Psychologie. 1926. S. 324. и след.
402
   вованных органов и даже физических обстоятельств, при которых оно появляется; так бывает с впечатлениями весьма различными, например, давлением на кожу лба или давлением на руку, которое опосредуют восприятие веса. Невозможно предположить, что интерпретация здесь основана на какой-то определенной индукции и что в предшествующем опыте субъект мог определить меру воздействия этих разнообразных переменных на действительный вес объекта: у него не было, без сомнения, возможности интерпретировать фронтальное давление в категориях веса или прибавлять, для обнаружения обычной шкалы веса, к локальному ощущению пальцев тяжесть рук, уменьшенную частично за счет погружения в воду. Даже если мы допустим, что через использование своего тела субъект мало-помалу приобретал шкалы весовых эквивалентов и узнавал, что ощущение, достигнутое за счет мускулов пальцев, тождественно ощущению, достигнутому за счет мускулов всей руки, то такие выводы, поскольку он их применяет по отношению к тем частям тела, которые никогда не участвуют в поднятии тяжестей, должны, по меньшей мере, разворачиваться в рамках всеобщего знания о теле, охватывающего систематически все его части. Константность веса не является реальной константностью, поскольку неизменность в нас некоего "ощущения веса" достигается за счет органов, которые чаще всего используются, или получается ассоциативно в других случаях. Будет ли вес объекта идеальным инвариантом, а восприятие веса суждением, при помощи которого, установив соответствие (в каждом конкретном случае) ощущения с телесными и физическими условиями, при которых оно появляется, мы могли бы благодаря обычной физике распознать константную связь между двумя этими переменными величинами? Но все это лишь слова, мы не знаем нашего тела, силы, веса, пределов наших органов, как инженер знает машину, которую он собирал деталь за деталью. И когда мы сравниваем работу нашей руки с работой наших пальцев, то она различается и отождествляется на фоне общих возможностей нашей передней конечности, и только в единстве - "я могу" - операции различных частей тела обнаруживают свою эквивалентность. Соответственно "впечатления", добываемые каждым из них, не являются действительно обособленными или связанными друг с другом только через явную интерпретацию, они являют себя сразу же как различные манифестации "реального" веса, и дообъектное единство
403
   вещи оказывается коррелятом дообъектного  единства тела. Таким образом, вес кажется различимым свойством вещи на фоне  нашего  тела,   понятого  как  система  эквивалентных жестов. Этот анализ восприятия веса проясняет все тактильное восприятие: движение собственного тела является для осязания тем же,  что и  освещение для  видения.1 Любое тактильное восприятие, выходя на объективное "свойство", включает вместе с тем телесный компонент, и, например, тактильная локализация объекта устанавливает его место в отношении главных точек телесной схемы.  Это свойство, которое на первый  взгляд делает осязание абсолютно  не похожим на видение, позволяет тем не менее сблизить их. Без сомнения, видимый объект находится перед нами, а не в нашем глазу, но мы видели, что в конечном счете зримые положения, размер или форма определяются направлением, амплитудой и их захватом нашим взглядом. Несомненно, что пассивное осязание (например прикосновение к внутренней стороне уха или носа и вообще к любой части тела, которые обычно закрыты) дает нам ощущение собственного тела и почти  ничего  не сообщает об  объекте.  Даже  в  наиболее чувствительных местах наших тактильных поверхностей надавливание без какого бы то ни было движения дает нам только  едва различимый  феномен.2  Но  есть и  пассивное зрение, без направленного взгляда, например, при ослепляющем свете, который не разворачивает перед нами объективного пространства; свет перестает быть светом, становится   мучительным  для   нас    и   сам  захватывает   наш   глаз. Подобно исследующему взгляду подлинного видения, "познающее осязание"3 силой движения выбрасывает нас за пределы тела. Когда одна из моих рук прикасается к другой, то движущаяся рука выполняет функции субъекта, а другая - объекта.4 Существуют тактильные феномены, так называемые тактильные   качества,   например   такие,   как  шершавость  и гладкость, которые абсолютно исчезают, если устранить исследующее движение. Движение и время являются  не только объективными условиями познающего осязания, но и феноменальной составляющей тактильных данных. Они совершают
     1 См.: Katz. Der Aufbau der Tastwelt. S. 58.
     2 Ibid. S. 62.
     3 Ibid. S. 20.
     4 Ibid.
404
   оформление тактильных феноменов так же, как свет очерчивает конфигурации видимой поверхности.1 Гладкость не является  суммой   сходных  надавливаний,   а  представляет  собой способ,   благодаря   которому   поверхность   использует   время нашего тактильного исследования и видоизменяет движение нашей руки. Характер этих модуляций определяет разнообразные способы появления этого тактильного феномена, которые не  сводятся  друг  к  другу  и   не  могут  быть  выведены   из элементарного тактильного ощущения. Существуют "тактильные феномены поверхности" (Oberflachentastungen*), в которых тактильный объект, представленный в двух измерениях, предстает в осязании и в большей или меньшей степени препятствует углублению в себя. Имеются и такие тактильные среды, существующие в трех измерениях, которые можно сравнить с цветовыми пространствами, например поток воздуха или поток воды,  когда  мы  подставляем  под  них  руку;  существует  и тактильная   прозрачность   (Durchtastete  Fachen**).   Влажное, маслянистое, клейкое принадлежат к более сложным структурным уровням.2 В обработанном куске дерева, к которому мы прикасаемся, мы непосредственно выделяем древесные волокна, которые принадлежат естественной структуре, и искусственную структуру, которая является результатом усилий резчика, то же самое можно сказать и о звуках музыки, которые ухо различает среди других шумов.3 Существуют различные структуры исследующего движения, и мы не можем трактовать соответствующие им феномены как соединение элементарных тактильных впечатлений, поскольку так называемые составляющие впечатления не даются даже субъекту: если я прикасаюсь к льняной ткани или щетке, то между ворсинками и льняными нитями, составляющими ткань, будет не тактильное "ничто", а нематериальное тактильное пространство, тактильный фон.4 Не будучи реально разложимым, сложный тактильный феномен, по тем же самым причинам, теоретически тоже не будет разложим,  и если бы мы захотели определить твердое или мягкое,  шершавое или  гладкое,  песок или  мед в качестве законов или правил развертывания тактильного опыта, то нам было  бы   необходимо   вложить   в  опыт  знание   элементов, которые  эти  законы  координируют.  Тот,  кто осуществляет
     1 Ibid. S. 58
     2 Ibid. S. 24-35.
     3 Ibid. S. 38-39.
     4 Ibid. S. 42.
405
   прикосновение и определяет, шершавое это или гладкое, не устанавливает ни элементы, ни связи между этими элементами, не думает о них от начала до конца. Прикасается или щупает не сознание, а рука, и рука есть, по выражению Канта, "внешний   мозг  человека".1   В   визуальном   опыте,   который продвигает объективацию дальше, чем тактильный опыт, мы можем, по крайней мере на первый взгляд, похвалиться, что сами конституируем мир, поскольку именно визуальный опыт предоставляет зрелище, располагающееся перед нами на расстоянии, внушает нам иллюзию присутствия непосредственно повсюду и  нигде  конкретно.  Но тактильный  опыт  плотно прилегает  к  поверхности  нашего  тела,   мы  не  можем  его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. Соответственно  как субъект осязания, я не могу похвалиться, что нахожусь повсюду и нигде, не могу забыть здесь того, что именно через мое тело я выхожу в мир, тактильный опыт осуществляется "впереди" меня, он не сосредоточен во мне. Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело; когда я прикасаюсь к чему-либо, я не думаю о различии, мои руки находят определенный стиль, который является частью их моторных возможностей и это то, что мы имеем в виду, когда говорим о перцептивном поле: я действительно прикасаюсь только тогда, когда феномен находит во мне отклик, если он согласуется с определенной природой моего сознания, если орган, который идет ему навстречу, существует синхронно с   ним.   Единство   и   тождество   тактильного   феномена  не реализуются через синтез