ей  словесности  словно  белое  и  разбитое изваяние
какого-то родового божка.
     Для того чтобы слова прониклись чувствами, нужно страдать. У меня  есть
друг,  который  был молод и счастлив; он писал и раздумывал о том, о чем и я
сейчас думаю: что подготавливать свой духовный мир к  занятию  искусством  -
это  вовсе  не означает только читать и делать выписки; обязательным, по его
мнению, для этого было Страдание, которое делает нас человечными.  И  вот  я
увидел,  как  этот  простосердечный  юноша  стал гоняться самым безрассудным
образом за Страданием, а  Страдание  обходило  его  стороной.  Ну  разве  не
забавна эта новая донкихотская мания?
     Простите  мое  отступление  в собственные воспоминания. Дело в том, что
воспоминание  о  моем  друге,  который,  как  и  Диккенс,  хотел  волновать,
сочетается  у меня с доном Рамоном дель Валье-Инкланом, который и не волнует
и не хочет волновать. Только несколько строк в рассказе  "Горемыка"  трогают
читателя.  Все  остальное  бесчеловечно  иссушено:  никаких слез. Композиция
сделана так, что свежему чувству в ней нет  места  и  ни  одна  страница  не
открыта дыханию современности. Этот художник ревниво скрывает горести и беды
человека:  он  слишком  предан  искусству. Он становится неприятным, как тот
человек, который так предается страсти, что не думает ни об усталости, ни  о
пресыщении. Таков автор "Записок маркиза Брадомина".
     Самобытный  стилист  и  страстный поклонник родного языка, страстный до
фетишизма; творец романных вымыслов, порожденных историей человечества, а не
его сегодняшним днем. Враг  психологических  изысканий,  чистый  художник  и
трудолюбивый  создатель новых словосочетаний. И все эти черты доведены в нем
до крайности, так что иной раз он кажется манерным. Как всякий  неординарный
человек, отмеченный печатью яркой индивидуальности, как всякий, кто с особым
усердием   возделывает  свой  маленький  сад,  Валье-Инклан  окружен  толпой
подражателей. Кое-кто, спутав его искусство с  искусством  Рубена  Дарио,  а
также  их обоих - с французскими символистами, способствовал появлению у нас
целой когорты поэтов и прозаиков, которые все говорят почти одно и то же, да
к тому же одинаковым - вычурным, бедным и невыносимым языком. И оказывается,
что работа над языком, страстное стремление усилить яркость слов  выцветших,
отшлифовать  слова  шероховатые  и заставить блестеть потускневшие отнюдь не
приносит пользы, а один лишь вред.
     Если бы сеньор Валье-Инклан расширил рамки своего  творчества,  то  его
стиль  стал  бы  строже,  утратил  бы  мнимую музыкальность, болезненность и
красивость, которые иной раз утомляют, но почти всегда чаруют.  Сегодня  это
интересный  писатель  с резко выраженной индивидуальностью; тогда он стал бы
великим писателем, мастером и учителем для  других.  Но  до  тех  пор,  черт
возьми, следовать ему грешно и вредно.
     Со  своей стороны признаюсь, хотя мое признание вовсе не интересно, что
это один из тех наших современных авторов, которые меня особенно увлекают  и
которых  я читаю с величайшим вниманием. Уверен, что он лучше любого другого
может научить некоторым познаниям в области фразеологической химии. Но как я
порадуюсь в тот день, когда, открыв новую книгу сеньора Валье-Инклана, я  не
наткнусь  в  ней ни на "златоволосых принцесс, которые прядут на хрустальных
прялках", ни на знаменитых разбойников,  ни  на  никчемные  инцесты!  Когда,
дочитав  эту  предполагаемую  книгу  и  весело  хлопнув несколько раз по ней
рукой, я воскликну: "Наконец-то дон Рамон  дель  Валье-Инклан  расстался  со
своими бернардинками и рассказывает нам о чем-то человеческом, в благородной
манере писателя-аристократа!"

     Перевод Н. П. Снетковой, 1991 г.


КОММЕНТАРИЙ

     В    Испании   труды   Ортеги-и-Гассета   печатались,   за   отдельными
исключениями, в изданиях, принадлежащих автору или  членам  его  семьи  -  в
газетах "Эль Импарсьяль", "Эль Соль", в журналах "Фаро", "Эспанья", "Ревиста
де  Оксиденте",  а  также  в  издательстве  под  этим  названием. Это давало
возможность  Ортеге,  находившемуся  в  оппозиции  к  режиму  Франко  и   не
признанному  этим  режимом,  вести  пропаганду  своих идей и новых явлений в
западной культуре.
     Ортега  сам  определял   состав   книг   и   сборников   своих   работ,
руководствуясь  при  этом  общим  замыслом построения систематического свода
концепций  философии  "жизненного  разума".  Так  сложился  состав   Полного
собрания   сочинений,   вышедшего  при  жизни  Ортега  тремя,  по  существу,
стереотипными шеститомными изданиями (ныне Полное собрание сочинений  Ортеги
увеличилось до 9 томов).
     Переводы  для  настоящего  сборника  выполнены по 3-му изданию, которое
выходило в Мадриде в 1953-м (т. 1-й), 1954-м (т. 2-й) и 1955-м  (тт.  3-4-й)
г.  В  комментариях названия работ аннотируются по следующему образцу: О. С.
(Obras completas), t. ..., р. ... (например: О. С., I, р. 317).

     ЛЕТНЯЯ СОНАТА
     (La sonata de estio, de Don Ramon del Valle-Inclan).
     - O.C., 1, p. 19-27.
     Впервые опубликовано: "La Lectura", Мадрид, февраль 1904  г.  Настоящая
рецензия  -  вторая  из  опубликованных  работ Ортеги и первая, в которой мы
встречаемся с его анализом эстетических проблем  модернизма  и  с  известным
предвосхищением  концепции  "дегуманизации"  западного  искусства XX в. (см.
замечание автора на с. 58 о том,  что  в  творчестве  Валье-Инклана  "все...
бесчеловечно  иссушено:  никаких  слез").  Это  обстоятельство важно учесть,
поскольку в литературе о Валье-Инклане можно встретить мнение о том,  что  в
этот  период  Ортега был еще далек от мыслей о дегуманизации искусства (см.:
Тертерян А. И. Испытание историей. М., 1973, с. 148).
     Цикл повестей, объединенных общим замыслом  и  связанных  одним  героем
("Осенняя  соната",  "Летняя  соната",  "Весенняя соната", "Зимняя соната"),
создан Валье-Инкланом в 1902-1905 гг.


Примечания

     [1] Речь идет о книге И. Тэна "Происхождение  современной  Франции",  в
которой  образ  Наполеона,  подобно  тому  как  это имело место у Плутарха в
"Сравнительных жизнеописаниях" в отношении цезарей, воссоздается  на  основе
учета "факторов среды", из которых важнейшим является фактор "расы", то есть
исторически   сложившихся   социально-психологических  свойств  французского
народа. Критический анализ этих воззрений Тэна  дал  Г.  В.  Плеханов  (см.:
Плеханов  Г.  В.  Литература  и  эстетика.  Т.  1.  М.,  1958, разд. "Теория
искусства").

     [2] Борджиа  (исп.  "Борха")  -  старинный  испанский  род,  возвышение
которого  началось  с Алонсо, кардинала, а впоследствии папы (Каликста III).
Когда Алонсо получил папскую тиару, к нему в Рим перебрались  многочисленные
родственники,  в  числе которых был Родриго, будущий папа Александр VI, отец
Чезаре Борджиа (ок. 1476-1507)  -  правителя  Романьи,  князя  и  кардинала,
игравшего важную роль в европейской политике..

     [3]  Имеется  в  виду  Возрождение;  обычно  этот термин применяется по
отношению к национально-освободительному движению в Италии в конце XVIII-XIX
в.

     [4] Конный пастух (исп., южноамер.). Быт и традиции гаучо нашли широкое
отражение в южноамериканском фольклоре.

     [5] Наименование яда; дословно-"шпанская мушка" (итал.).

     [6] Кватроченто (итал.).- XV век, эпоха проторенессанса.

     [7] Заратустра (Заратуштра), в греческой версии Зороастр,-  легендарный
пророк  и  реформатор древнеиранской религии. Учение, изложенное в "Авесте",
священной книге зороастризма, направлено против  родоплеменного  общества  и
старых богов и призывает к сильной власти и миру.

     [8]  Рецензия  А.  Франса  из  сборника  "Литература  и жизнь" ("La vie
litteraire").

     [9] Ортега использует образ из книги  Дж.  Рескина  "Семь  светильников
архитектуры" (1899).

     [10]  Статья  Р.  де  Гурмона "О стиле, или О писании" ("Du style ou de
1'ecriture ") в сборнике "Культура  идей"  (La  culture  des  idees.  Paris,
1899).

     [11] "Прекрасный стиль" (исп.).

     [12]  Игнатий Лойола, будущий основатель ордена Иисуса, в молодости был
офицером; будучи опасно ранен, услышал голос Бога  и  принял  духовный  сан.
Приводимый  Ортегой  эпизод  относится  к  1522  г.,  когда Лойола руководил
защитой крепости Памплона от французов.

     [13] "Беатрис" - ранний рассказ Валье-Инклана.

     [14] "Оруженосец Маркое", "Гусман де  Альфараче"  -  плутовские  романы
"Жизнь  оруженосца  Маркоса  де  Обрегона" Висенте Эспинеля и "Жизнеописание
Гусмана де Альфараче" Матео Алемана.

     [15] Люцифер (Сатана) - глава мятежных ангелов; согласно  средневековым
представлениям,  у  него шесть крыльев нетопыря, которые соответствуют шести
крыльям херувима.



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Адам в раю


 Obras completas, 1, p. 473-493.
 Adan en el paraiso
 Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
 Перевод В. В. Симонова, 1991 г.



                              Моему учителю Франсиско
                              Алькантаре[1]

I

     Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев,  что  я
ворую  яблоки  из  его сада?[2] И действительно, когда мы заводим разговор о
том, в чем не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем  острое  беспокойство,
подобно   человеку,   без   спросу   проникшему   в  чужие  владения:  право
собственности,  которое  мы  попираем,  жжет  нам  ступни,  и  за  изгородью
постоянно  мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен
в  живопись,  что  готов  слушать  самые  неуклюжие,  самые  снисходительные
рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение - одна из форм общения.
     Как  бы  там  ни  было,  я  не  вижу ничего предосудительного в честной
попытке человека разобраться в том, что ему непонятно.  Я  хочу  всего  лишь
уяснить  для  себя  происхождение  тех  чувств,  что  вызвали во мне картины
Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно
и что неверно в моих рассуждениях,- ведь, правду сказать,  только  художники
по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения,
созерцает  произведение  искусства,  напоминает  орангутанга. Никакое мнение
невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и
только в них, мы находим основания  для  наших  суждений.  Логика,  этика  и
эстетика   суть   три   подобных  предрассудка,  благодаря  которым  человек
возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на  сваи,  разумно  и
свободно  возводит  здание  культуры,  без вмешательства потусторонних сил и
прочих мистических откровений,- кроме того, позитивного откровения,  которое
человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки
отцов   дают  некий  отстой  суждений,  которые  служат  предрассудками  для
поколения детей, и так - возрастая  и  накапливаясь,  звено  к  звену  -  на
протяжении  всей  истории.  Без этого традиционного накопления предрассудков
нет культуры.
     Художники - это наследники пластических традиций;  поэтому  оставим  за
ними  право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок,
который организовал бы наше восприятие света; цвета и  формы.  Стоять  перед
"Святым  Маврикием"  Эль  Греко,  пытаясь  при этом вернуться к первобытному
видению мира,- такое  же  бесплодное  и  недостойное  занятие,  как  попытка
перенять ухватки павиана.
     Для  картин  Сулоаги  характерно, что стоит нам только начать спорить о
них, как мы неизбежно приходим к вопросу: "А  такова  ли  Испания  на  самом
деле?"  Следовательно,  речь  идет  уже не о живописи,- нас не интересует, в
жестах или в мимике  персонажей  полнее  воплотилась  действительность.  Эта
проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули
целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не
заканчивается  там, где кончается его живопись; его личность не укладывается
целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier[3], Сулоага стремится
обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто,  о
реальности   чего   мы  и  спорим.  Обратите  внимание:  первое,  с  чем  мы
сталкиваемся,- это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего  мира;
этот,  первый  план  картины  еще  не творчество, это копирование. Но за ним
брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы  зыблется
целый  мир  идеальных  смыслов,  пропитывающих  каждый  отдельный мазок; эта
скрытая энергия картины не привносится извне,  она  зарождается  в  картине,
только в ней живет; она и есть картина.
     Таким  образом,  художники делятся на тех, кто изображает вещный мир, и
тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины. То, что составляет этот,
второй план, то есть саму по себе картину,  есть  нечто  чисто  виртуальное:
картина  отображает  некую вещность; все, что в ней заключено помимо, уже не
вещь,  а  некое  неразложимое  и,  бесспорно,  ирреальное  смысловое  целое,
которому  нет  прямых  соответствий в природе. Картина - это смысловая связь
живописных элементов. Возможно, наше определение покажется чересчур  путаным
и невнятным. Ведь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь
из так называемой действительности, копируя ее; но эта связь - откуда она? И
что она? Цвет? Линия? Но и цвет и линия вещны; связь - нет.
     Но  что же такое вещь? Вещь - это часть вселенной, в которой нет ничего
абсолютно  обособленного,  застывшего,  не  имеющего  подобий.  Каждая  вещь
является  частью  другой,  большей, соотносится с другими вещами, существует
лишь благодаря тому, что со всех сторон ограничена  ими.  Каждая  вещь  есть
отношение  между другими вещами. Следовательно, правильно изобразить вещь не
значит,  как  мы  полагали  раньше,  попросту  скопировать  ее;  для   этого
необходимо  предварительно  вывести  формулу ее отношения к другим вещам, то
есть установить ее значимость, ценность.
     Доказательство того,  что  вещи  не  более  чем  значимости,  очевидно:
возьмите  любую  вещь,  рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо
одной вещи вы получите несколько совершенно разных.  Подумайте,  что  значит
земля  для  крестьянина  и  для астронома: крестьянин попирает охристое тело
планеты и ковыряется в нем своим плугом; земля  для  него  -  это  проселок,
вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди
прочих  звезд  в  бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный
момент; требование  точности  заставляет  его  прибегнуть  к  математическим
абстракциям,  использовать  законы  небесной  механики.  Подобных примеров -
бесчисленное множество.
     Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно  сверять
произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько
точек   зрения.   Точка   зрения   определяет   ракурс.   Есть  повседневная
действительность,  основанная  на  расплывчатых,  условных,  приблизительных
отношениях,  удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная,
точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности.  Видеть,
осязать вещи - значит в конечном счете определенным образом мыслить их.
     Что  станет  рисовать  художник, который смотрит на мир с повседневной,
общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для
пособий по физике. А художник-историк? Картинки  для  учебника.  Пожалуйста,
пример:  Морено  Карбонеро.  Не  удивляйтесь,  что я так отважно ссылаюсь на
конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев "Копья"[4],  заявил,
что  (цитирую  дословно),  как  долго  он ни вглядывался в картину - славную
страницу испанской истории,- живописи он в ней не нашел.
     Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же
имеем мы в виду, говоря "художник", "живописец".
     И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив,  что
вещи  суть  отношения),  какой  же  тип отношений свойствен именно живописи.
Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге  и  о  том,  правильно  ли  он
изображает  Испанию,  говорят  в  пользу  художника.  Но похвала оказывается
двусмысленной.  Испания  -  это  отвлеченная  идея,  историческое   понятие.
Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем
своих  мудрых  мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью.
Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний  мир  картин,
выделяющий  его  среди простых копиистов, основан на системе социологических
отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается  на  язык
литературы  или  политики,  это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не
серьезное, независимое искусство, а всего  лишь  игра,  в  которой  мы  лишь
иносказательно  выражаем  то,  что  могли  бы  (и даже еще лучше) выразить с
помощью тысячи других иносказаний.
     Нет,  искусство  не  игрушка;  им  нельзя   распоряжаться   по   своему
усмотрению.  Каждое  искусство  обусловлено  необходимостью выразить то, что
человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким  иным  способом.
Критика,  в  лице  литераторов,  всегда сбивала художников с пути истинного,
особенно   с   тех   пор,   как   Дидро   создал   гибрид    литературы    и
искусствоведения[5],   будто   легкость,  с  какой  содержание  произведения
искусства может быть выражено в других изобразительных формах,  не  является
самым серьезным аргументом против этого искусства.
     Останется  ли  место  для  художника, если мы отбросим присущее Сулоаге
искусство копииста и социальное влияние  его  работ?  Может  ли  он  служить
примером художника с пластическим видением?
     Мы  уже  установили,  что организующее картину единство должно иметь не
философскую,  математическую,  мистическую  либо   историческую,   а   чисто
живописную  природу.  Совершенно  ясно,  что,  когда  мы,  задевая самолюбие
художников, сетуем на  недостаток  значительности  их  работ,  мы  вовсе  не
требуем,   чтобы   работы   эти   превратились   в  озаренные  свыше  строки
метафизических трактатов.

II

     Задавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, я  написал
первую  статью  под  названием  "Адам  в раю". Сам не вполне понимаю, почему
назвал ее именно так; к концу я  совершенно  потерялся  в  сумрачных  дебрях
искусства,  где  могут  видеть ясно лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении
вспомнил я об одном своем старинном немецком друге  -  профессоре  философии
докторе  Вульпиусе.  Я  вспоминал  о  том,  как  не раз беседовали мы с этим
метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу  бродили  по
лейпцигскому зоологическому саду - сумрачному, заросшему высокими деревьями,
с  темно-зеленой,  почти  черной  травой  на  газонах. Время от времени орлы
нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протяжно мычал  канадский  олень
"вапити",  тоскуя  по  холодным  просторам  тундры,  и  чета  уток то и дело
выписывала над водой затейливые петли, скандализуя честную животную  публику
своими сладострастными забавами.
     Глубокомысленно   и   неспешно  текли  часы;  доктор  Вульпиус  говорил
исключительно об эстетике, делился планами  о  поездке  в  Испанию.  По  его
мнению,  эстетика  должна  окончательно  сложиться  именно  в  нашей стране.
Современная наука имеет итало-французские корни; немцы создали этику, обретя
себя в морали и теологии, за  неимением  прочего;  англичане  нашли  себя  в
политике.  Так  рассуждал  он  на  эти  и прочие ученые темы, в то время как
служитель зоопарка с удручающей медлительностью  тер  слону  его  мозолистый
лоб. Слон выглядел мыслителем.
     Я  попросил  своего  друга  написать  что-нибудь в защиту названия моей
первой статьи. То, что он прислал, слишком пространно и учено, или,  как  мы
говорим,  когда  что-либо  не  вызывает  у нас даже поверхностного интереса,