тоже объекты, но только идеальные,  имманентные
субъекту, иными словами, интрасубъективные.
     Этим объясняется  невообразимая  мешанина, именуемая кубизмом.  Пикассо
создает  округлые  тела  с   непомерно   выступающими  объемными  формами  и
одновременно  в своих наиболее типичных  и  скандальных картинах  уничтожает
замкнутую форму объекта и в  чистых  евклидовых  плоскостях  располагает его
разрозненные фрагменты - бровь, усы,  нос, - единственное назначение которых
быть символическим кодом идей.
     Течение,   двусмысленно   названное   кубизмом,   всего   лишь   особая
разновидность современного экспрессионизма.  Господство впечатлений  свело к
минимуму внешнюю объективность.  Новое перемещение точки зрения  - скачок за
сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, - было возможно лишь при
полном  отказе живописи от своих привычных  функций. Теперь она не  помещает
нас  внутрь  окружающего  мира,  а  стремится  воплотить  на   полотне  само
внутреннее   -  вымышленные   идеальные   объекты.   Заметьте,  элементарное
перемещение точки зрения по  прежней,  и единственной, траектории привело  к
абсолютно  неожиданному,  противоположному  результату.  Вместо  того  чтобы
воспринимать предметы, глаза начали  излучать внутренние,  потаенные  образы
фауны и ландшафтов.  Раньше они были воронкой, втягивающей картины реального
мира, - теперь превратились в родники ирреального.
     Возможно,  эстетическая  ценность  современного  искусства   и  вправду
невелика; но тот,  кто  видит в  нем  лишь причуду,  может быть уверен,  что
ничего не смыслит  в искусстве, ни в  новом, ни в старом. Нынешнее состояние
живописи и искусства в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции.
XV
     Закон, предрешивший  великие перевороты в живописи, на удивление прост.
Сначала изображались  предметы, потом  -  ощущения и,  наконец, идеи.  Иными
словами,   внимание   художника  прежде  всего  сосредоточилось  на  внешней
реальности, затем - на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное.
Три названных этапа - это три точки одной прямой.
     Но подобный путь  прошла и западная философия, а такого рода совпадения
заставляют все с большим вниманием относиться к обнаруженной закономерности.
     Рассмотрим вкратце основные черты этого удивительного параллелизма.
     Первый вопрос,  стоящий перед художником, - какие  элементы  мироздания
должны  быть  перенесены на полотно,  иными  словами, какого  типа  феномены
существенны   для   живописи.  Философ  со  своей  стороны   выделяет  класс
основополагающих  объектов. Философская система  есть  попытка концептуально
воссоздать Космос,  исходя из определенного типа фактов, признанных наиболее
надежными и достоверными.  Каждая эпоха  в развитии  философии  предпочитала
свой, особенный тип и на его основе возводила дальнейшие построения.
     Во времена Джотто -  художника плотных,  обособленных  тел -  философия
рассматривала  как  последнюю  и  окончательную  реальность   индивидуальные
субстанции. В средневековых школах примерами субстанций служили: эта лошадь,
этот  человек.  Почему  считалось,   что  именно   в  них  можно  обнаружить
окончательную  метафизическую ценность?  Всего лишь  потому,  что,  согласно
прирожденной,  практической  идее  о мире,  каждая  лошадь  и каждый человек
обладает собственным существованием, независимым от окружения и созерцающего
их ума. Лошадь существует сама по  себе, целиком и  полностью согласно своей
сокровенной энергии; если  мы хотим ее  познать, наши чувства, наше сознание
должны  устремиться  к  ней  и  покорно  кружиться  вокруг.  Таким  образом,
субстанциалистский   реализм   Данте  оказывается   родным  братом  живописи
заполненных объемов, возникшей в творениях Джотто.
     Теперь  сразу перенесемся в 17 век - эпоху зарождения  живописи пустого
пространства.  Философия во  власти  Декарта.  Какова  для  него  вселенская
реальность?  Множественные,  обособленные  субстанции  исчезают.  На  первый
метафизический план выступает единственная  субстанция - полая, бестелесная,
своеобразная метафизическая  пустота,  наделяемая  отныне  магической  силой
созидания. Лишь  пространство  реально для  Декарта[8],  как  пустота -  для
Веласкеса.
     После   Декарта   множественность   субстанций   ненадолго   возрождает
Лейбниц[9]. Но эти субстанции уже  не  осязаемые, телесные начала, а как раз
обратное:  монады  - духовные  сущности, и единственная их роль  (любопытный
симптом)  -  представлять какую-либо point  de vue[10].  Впервые  в  истории
философии  отчетливо  прозвучало  требование  превратить  науку  в  систему,
подчиняющую  Мироздание одной  точке зрения.  Монада должна  была обеспечить
метафизическую основу подобному единству видения.
     За  два  последующих века  субъективизм набирает силу, и  к  1880 году,
когда  импрессионисты принялись  фиксировать  на полотнах  чистые  ощущения,
философы  - представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям  всю
универсальную реальность.
     Прогрессирующая  дереализация мира,  начатая  мыслителями  Возрождения,
достигает крайних пределов в  радикальном сенсуализме Авенариуса и Маха[11].
Что дальше?  Какие возможности  открываются  для  философии?  О  возврате  к
примитивному  реализму не может  быть и речи: четыре века критики, сомнений,
подозрительности  сделали  его  неизбежно  ущербным.  Тем  более  невозможна
дальнейшая  приверженность   субъективизму.   Как   воссоздать   распавшийся
универсум?
     Внимание философа проникает все  дальше, но теперь оно направлено не на
субъективное как  таковое, а сосредоточивается на "содержании сознания" - на
интрасубъективном. Выдуманное нашим умом, вымышленное мыслью порой не  имеет
аналогов в реальности, но неверно говорить о чисто субъективном. Мир иллюзий
не  становится  реальностью,  однако не  перестает  быть  миром, объективным
универсумом, исполненным смысла и  совершенства.  Пусть воображаемый кентавр
не скачет  в действительности по  настоящим лугам и хвост его  не  вьется по
ветру,  не мелькают копыта, но и он  наделен  своеобразной независимостью по
отношению  к  вообразившему  его  субъекту.  Это виртуальный или,  пользуясь
языком новейшей философии,  идеальный объект.  Перед нами тот тип феноменов,
который современный мыслитель кладет в основу своей универсальной системы. И
в высшей степени поразительно совпадение подобной философии с современной ей
живописью - экспрессионизмом или кубизмом.
КОММЕНТАРИЙ
     О точке зрения в искусстве (Sobre el punto de vista en las artes). - О.
С., 4, р. 443-457.
     Впервые  опубликовано   в   февральском  номере   журнала  "Ревиста  де
Оксиденте" за 1924 г. Включена автором в сборник "Гете изнутри" (1932).
     [1] Имеются в виду  картины Леонардо, где фигуры сгруппированы по три в
форме треугольника (например, "Мадонна в гроте").
     [2]  В здании  королевского дворца, входящего в  архитектурный ансамбль
Эскориала, с 1963  г. размещен один  из крупнейших  художественных  музеев в
Испании, коллекция которого включает ряд знаменитых полотен Тинторетто.
     [3] Кьяроскуристы  -  от  "кьяроскуро"  (итал.  "светотень"),  то  есть
художники, строившие свои картины на резком контрасте света и тени.
     [4] В работе "Кант" (1924) Ортега указывает на три аспекта философского
переворота,  осуществленного  Декартом,   Юмом   и  Кантом:  1)  Постепенное
вытеснение из философии онтологических проблем и их замена вопросами  теории
познания; 2) перенос внимания в теории  познания с сущностных вопросов бытия
на  феноменальный  мир;  3)  изменение  ориентации познания - от  стремления
проникать  к  сущности  вещей,  "открывать" эти сущности к изучению  проблем
методологии, а также процедур (методик) познавательной деятельности (см.: О.
С., 3, р. 27-30).
     [5] 1870-е гг.-время возникновения импрессионизма.
     [6] Прямым образом (латин) - прямо, непосредственно.
     [7] Косвенным образом (латин.) - косвенно, опосредованно.
     [8]  Противопоставлены  идея  Декарта  о  мировом  пространстве  как  о
заполненном  множеством  вещей (протяженных телесных  субстанций)  и  учение
Ньютона об абсолютном пространстве как о пустом "вместилище вещей".
     [9] В учении о монадах (см.: Лейбниц Г.-В. Монадология, 56, 57-Соч., т.
1, с. 422-423).
     [10] Точка зрения (франц.).
     [11]  Мир в  философии Маха и  Авенариуса является "укорененным"  (если
пользоваться  терминологией  Ортеги)   в   "чистом  опыте".   Следовательно,
осмыслить его на категориальном уровне невозможно.
     Компьютерный набор - Сергей Петров
     Дата последней редакции - 14.07.99



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Две главные метафоры

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод Б. В. Дубина, 1991 г.
     OCR: Сергей Петров, 14.07.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/

----------------------------------------------------------------------------
                        К двухсотлетию Канта
     Когда тот или иной автор упрекает философию в использовании метафор, он
попросту  признается, что  не понимает  и  философию и метафору.  Ни один из
философов  не избежал  подобных  упреков[*Заметим,  что  Аристотель  порицал
Платона не с тем,  чтобы подвергнуть его метафоры[1]  критике, а,  напротив,
утверждая,  что некоторые  его  притязающие  на строгость  понятия, например
"сопричастность", на самом деле всего лишь метафоры]. Метафора - незаменимое
орудие разума, форма  научного  мышления.  Употребляя ее, ученому  случается
сбиться и принять косвенное  или метафорическое выражение собственной  мысли
за  прямое. Подобная путаница, конечно же, достойна  порицания и должна быть
исправлена; но ведь такого рода  погрешность  может допустить при расчетах и
физик. Не  следует же  отсюда, будто математику надлежит изгнать из  физики.
Ошибка в  применении метода не довод против него самого.  Поэзия  изобретает
метафоры, наука их использует, не более. Но и не менее.
     С  боязнью  метафор в  науке происходит ровно то же, что  со  "спором о
словах". Чем неусидчивее  ум,  тем  охотнее он считает любую дискуссию всего
лишь спором о словах. И, напротив, до чего же редки эти споры на самом деле!
Строго говоря, вести их способен  лишь тот, кто  искушен  в  грамматике. Для
других же слово равно  значению. И потому, обсуждая слова, труднее  всего не
подменять их  значениями.  Или тем, что старая  логика по традиции именовала
понятиями. А  поскольку понятие  - это  в свою очередь нацеленность мысли на
предмет,  споры будто бы о  словах -  на  самом деле дискуссии  о предметах.
Разница между двумя  значениями  или понятиями - иначе говоря, предметами  -
бывает  настолько  мала,  что для человека  практического либо недалекого не
представляет  никакого  интереса.  И  тогда он  обрушивается на собеседника,
обвиняя  его в  пустых  словопрениях.  Мало ли  на свете близоруких, готовых
считать,  будто все кошки и  впрямь серы! Но  точно так  же всегда  отыщутся
люди,  способные находить высшее  наслаждение  в  малейших  различиях  между
предметами; эти виртуозы оттенков есть всюду, и в поисках любопытных идей мы
обращаемся именно к ним, спорщикам о словах.
     Ровно  так же  неспособный или  не приученный размышлять  ум при чтении
философского труда вряд ли примет  за  простую метафору мысль, которая  и  в
самом  деле всего лишь  метафорична.  То,  что выражено in  modo obliquo, он
поймет  in modo  recto, приписав автору  ошибку, которую  в действительности
привнес сам. Ум философа  должен, как никакой другой, безостановочно и гибко
переходить  от прямого смысла к переносному, вместо того  чтобы костенеть на
каком-то  одном. Киркегор рассказывает  о пожаре  в  цирке.  Не найдя,  кого
послать к  публике  с  неприятным  известием,  директор отправляет  на арену
клоуна. Но,  слыша трагическую новость из клоунских уст, зрители думают, что
с ними  шутят, и не трогаются с места. Пожар разгорается, и зрители гибнут -
от недостаточной пластичности ума.
     Метафору  в науке используют  в двух разных случаях.  Во-первых,  когда
ученый  открывает  новое  явление,  иначе  говоря,  создает новое понятие  и
подыскивает ему имя. Поскольку новое  слово  окружающим ничего не скажет, он
вынужден прибегнуть к повседневному словесному обиходу, где за каждым словом
уже  записано значение. Ради ясности он  в  конце концов избирает  слово, по
смыслу  так  или иначе  близкое  к изобретенному понятию. Тем  самым  термин
получает  новый  смысловой оттенок, опираясь на прежние и не отбрасывая  их.
Это  и  есть  метафора.   Когда  психолог  вдруг  открывает,  что  мысленные
представления  связываются между собой, он  говорит,  что они сообщаются, то
есть  ведут  себя  словно  люди.  Точно  так  же  и тот, кто  первым  назвал
объединение   людей  "обществом",  придал  новую  смысловую   краску   слову
"сообщник",   прежде    обозначавшему    просто-напросто   идущего   следом,
последователя, sequor. (Любопытно, что этот исторический пример подтверждает
идеи о происхождении  общества, изложенные в моей книге "Испания с перебитым
хребтом".)  Платон пришел  к  убеждению,  будто  истинна  не  та  изменчивая
реальность,  что  открыта глазу, а  другая  - непоколебимая,  невидимая,  но
предвосхищаемая   в  форме   совершенства:  несравненная   белизна,   высшая
справедливость. Для этих незримых, но открытых  разуму сущностей  он нашел в
обыденном  языке слово  "идея",  то есть  образ, как  бы  говоря:  ум  видит
отчетливее глаза.
     Строго  говоря, следовало  бы заменить  и  сам  термин  "метафора", чей
привычный смысл может  увести  в сторону.  Ведь метафора  - это  перенесение
имени. Но  тысячи случаев  переноса не имеют  ничего общего с метафорой. Вот
лишь несколько избитых примеров.
     Слово   "монета"   означает   отчеканенный    металлический    предмет,
опосредующий торговые операции.  Но первоначально  оно значило  "та, которая
увещевает, уведомляет и оповещает" и было прозвищем Юноны. В Риме стоял храм
Юноны  Монеты,  при  котором  существовала  и служба чеканки.  Этот придаток
отобрал  у Юноны  имя. И теперь при  слове  "монета" никто уже не вспомнит о
надменной богине.
     Слово "кандидат"  означало человека в  белых одеждах.  Когда  гражданин
Рима избирался на государственную должность, он представал перед голосующими
в белом наряде. Теперь кандидат - это каждый, кого избирают, вне зависимости
от  цвета  платья.  Больше  того,  избирательные  торжества  нашего  времени
склоняются к черному костюму.
     "Забастовать"  - по-французски  "se  mettre en greve"[2].  Почему слово
"greve" означает забастовку? Сами говорящие этого не знают, да и не задаются
подобным  вопросом.  Для  них слово  напрямую  отсылает  к  смыслу.  "Greve"
первоначально значило "песчаный берег". Парижская ратуша была неподалеку  от
реки.  Перед ней  простирался песчаный берег, greve, по которому  и ратушная
площадь получила  название place de la Greve. Здесь собирались  безработные,
позже -  уволенные, в  ожидании  найма.  Faire  greve  теперь  уже  означало
"остаться без места", а сегодня подразумевает  добровольный отказ от работы.
Всю эту  историю воскресили филологи, но  ее  не  существует  для  рабочего,
просто пользующегося данным словом.
     Это примеры неметафорического переноса. Слово  в таких случаях начинает
вместо одного значить другое, отказываясь от первого смысла.
     Когда  говорят о  глубинах души, слово "глубины" не относят к  явлениям
духовным: они  вне пространства, вне материи и не обладают соответственно ни
поверхностью,  ни  глубиной.  Называя некую часть души "глубинами", мы  ясно
сознаем,  что пользуемся  словом  не  по прямому  назначению, хотя  и  через
посредство  его  обиходного смысла. Произнося  слово  "красный", мы прямо  и
непосредственно отсылаем к названному цвету. Напротив, говоря  о  "глубинах"
души, мы сначала имеем в  виду  глубины тоннеля  или  чего-то  подобного,  а
затем, разрушив этот первичный  смысл, стерев в  нем всякий след физического
пространства,  переносим  его  на  область  психического.   Метафора   живет
сознанием  этой двойственности. Употребляя слово в несобственном смысле,  мы
помним, что он - несобственный.
     Тогда  зачем  же  мы его  употребляем?  Почему  не пользуемся  прямым и
непосредственным обозначением? Если так называемые "душевные глубины" встают
перед  нами столь же отчетливо, как красный  цвет,  отчего не найти  для них
точное, неповторимое слово? Дело в том, что нам трудно не только назвать, но
даже помыслить  их. Реальность ускользает, прячась  от  умственного  усилия.
Тогда-то  перед  нами  и начинает брезжить  вторая,  куда более  глубокая  и
насущная роль метафоры в познании. Мы  нуждаемся  в ней не  просто для того,
чтобы,  найдя имя, довести наши  мысли  до сведения других, - нет, она нужна
нам  для нас  самих:  без нее невозможно мыслить о некоторых особых, трудных
для ума предметах.  Она  не только средство выражения, но и одно из основных
орудий познания. Рассмотрим же почему.
     Джон Стюарт  Милль полагал: будь  все влажное холодным, а  все холодное
влажным и одно непредставимым без другого, мы бы не поверили, что имеем дело
с  разными свойствами. Точно так  же, если  бы мир  состоял целиком из синих
предметов и  всякий раз являлся перед  нами синим, нам было бы труднее всего
ясно и отчетливо сознавать синеву  как таковую. Для собаки предмет  особенно
ощутим,  когда  движется,  источая  при  этом  облачко  запаха.  Но  и  наше
восприятие  и  мышление схватывает изменчивое  лучше, чем  постоянное.  Живя
рядом  с  водопадом,  к  его  грохоту  привыкаешь:  напротив, случись потоку
застыть, мы почувствовали бы самое невероятное - тишину.
     Поэтому чувство, по Аристотелю, есть способность воспринимать различия.
Оно схватывает разнообразное и переменчивое, но притупляется и слепнет перед
устойчивым и неизменным. Потому и Гете парадоксально и по-кантовски  считает
предметы различиями,  которые мы  между ними  проводим.  Сама по себе ничто,
тишина реальна для нас лишь на фоне иного - шума. Стоит шуму вокруг внезапно
стихнуть, и  обступившая  тишина  захлестывает  нас, цепеня, словно  кто-то,
суровый и важный, склонился над нами, пригвождая взглядом.
     Поэтому  отнюдь не все в равной мере поддается  мысли, оставляя по себе
отчетливый  образ, резкий и ясный профиль. Разум склонен опираться на легкое
и доступное, чтобы достигнуть более трудного и неуловимого.
     Подытожим: метафора - это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то,
что  не  под  силу понятиям. Посредством  близкого  и  подручного  мы  можем
мысленно  коснуться  отдаленного и  недосягаемого. Метафора удлиняет  радиус
действия мысли, представляя собой  в  области  логики нечто вроде удочки или
ружья.
     Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы  мышления.
Она  всего  лишь обеспечивает  практический доступ  к тому,  что брезжит  на
пределе   достижимого.   Без  нее  на   горизонте  сознания   оставалась  бы
невозделанная область, в принципе входящая в  юрисдикцию разума, но на самом
деле безвестная и неприрученная.
     Метафора в  науке  носит  вспомогательный  характер.  Яснее всего это в
сравнении с  поэзией,  где она и есть  самая  суть. Однако  эстетика видит в
метафоре лишь завораживающий отсвет прекрасного. А потому мало кто в должной
мере  понимает, что  метафора - это  истина,  проникновение в реальность. И,
стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь
же положительные знания, как наука.
     В "Стихах к городу Логроньо" Лопе де Вега изображает сад:
     "Глянь: ветер там купается в фонтанах,
     чьи воды в превращеньях неустанных
     раскидывают струи,
     то копьями хрустальными подъемля,
     то жемчугами осыпая землю, -
     и капли, на лету неуследимы,
     кудрями виснут, розны и едины".
     Лопе  де  Вега  представляет   фонтанные  струи  хрустальными