ь  тягостна и чужда поэзии, она все
более сжимается в пространстве. Народы Европы впадают то в мистицизм,  то  в
рационализм.  Что  это  за  жизнь?!  Она  сведена  к  минимуму,  ибо  крайне
ограничено действие; и все же, чем сильнее подавляет своей  суровостью  наше
сегодняшнее  существование, тем чаще память обращается к жизненному блеску в
этом сейчас уже смутно нами представляемом прошлом.
     Пуссен - романтик классической мифологии. В ирреальном пространстве его
картины перед нашими глазами проходит гармоничный кортеж божеств, отмеченных
неисчерпаемым жизнелюбием: они пьют, но не  напиваются,  и  сама  вакханалия
является  для  них не праздником, а обычной, нормальной жизнью. Очень удачно
сказал об этом Мейер-Грэфе: "Вакханалия" Пуссена чужда  крайностей.  Она  не
является,  как  у  Тициана,  полднем  распутства,  она есть счастье, ставшее
нормой"[5]. [*Эта фраза немецкого критика из его  "Путешествия  по  Испании"
явилась поводом для написания данного очерка]
     В самом деле, здесь и ребенок с картины Тициана помещен справа, рядом с
фавном  и  нимфой,  восседающей  на  козле.  Впрочем,  у  малыша  тоже ножки
козленка,- это миловидный сатиренок, сын  козла  и...  прекрасное  божество.
Вообще  говоря,  в  этом  уравнивании  богов  и  животных я усматриваю столь
характерную для романтизма низменную меланхолическую интенцию.  Когда  Руссо
призывал  человека  возвратиться  назад  в  Природу,  он тем самым указал на
сущностную  противоречивость  цивилизации:  будучи  творением  человеческого
гения,  она  оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда. Природа
совершеннее культуры, или, другими словами, зверь ближе к богу, чем человек.
Немногим раньше Паскаль заявил: "II faut s'abetir".[6]

IV. "Пьяницы" Веласкеса


     Пуссен сообщал нам, что красота и жизнелюбие  -  неотъемлемые  свойства
богов,  а  не  людей. Веселье, которое он изобразил на холсте, рождает, увы,
печальное чувство, поскольку в этой сцене  для  нас  места  нет.  Реальность
тягостна  и печальна, счастье же призрачно, как эти боги и нимфы. Солнце как
будто бы отомстило картине за ее  ирреальность,  краски  на  ней  выцвели...
говорят же, что олимпийские боги ослепили Гомера, отомстив ему за бесчестье,
которым он навеки покрыл имя Елены.
     Решение данной темы, избранное Пуссеном, сообщает нашему уму достаточно
отвлеченное,  ограниченное  и  неотчетливое  понимание  существа  сюжета: мы
воспринимаем лишь слабые отсветы безбрежного  жизнелюбия,  которым  светятся
лица всех этих божеств. Такое мало обнадеживающее решение невольно укрепляет
в  нас  чувство  грусти.  Но как бы то ни было, Пуссен уверяет нас, что боги
есть. Пуссен пишет богов.
     А  наш  Веласкес  собирает  на  картине  каких-то  неотесанных   типов,
прощелыг,  отбросы  общества,  нерях,  продувных  бестий  и  бездельников. А
зрителям говорит: "Давайте посмеемся над богами".
     Группа расположилась в винограднике, в центре ее полуобнаженный молодец
несколько вялого телосложения надевает на голову  другого  босяка  венок  из
виноградных  листьев.  Следовательно,  теперь  этот  будет Вакхом. Компания,
собравшаяся  у  кувшина  с  вином,  совершает  возлияние:  глаза  у  выпивох
осоловели,  щеки  и  губы  расплылись  в  нелепые  подобия  улыбок.  И  это,
собственно, все.
     Таким образом, вакханалия опускается до  заурядной  попойки,  а  Вакхом
становятся   по  очереди.  Помимо  того,  что  мы  видим  здесь,  что  можно
воспринять, так сказать, на ощупь, больше ничего на холсте  нет.  Здесь  нет
богов.
     Состояние  духа,  о котором заявляет эта картина, является вызовом всей
мифологии,   которая,   как    известно,    всегда    интересовала    самого
Веласкеса[7],-достаточно  вспомнить,  например,  его "Меркурия и Аргуса" или
"Бога Марса"[8]. Здесь же - отважное согласие с материализмом,  высокомерное
malgre  tout[9].  Только  оправдан  ли  этот  реализм  и  не  ведет  ли он к
ограниченности?
     Со своей стороны зададим художнику вопрос: а что же такое боги?  И  что
символизируют люди в образе богов?.. Это трудный и большой вопрос. Предельно
кратко  я  сказал  бы  так:  боги - это верховное значение, которое получают
некие вещи, когда они рассматриваются  во  взаимосвязях  с  другими  вещами.
Например,  Марс  наиболее  ярко  воплощает черты воина - мужество, упорство,
физическую силу. Венера выражает идеальный объект сексуального вожделения  -
желаемое,  прекрасное,  нежное  и податливое, вечное женственное. Вакх - это
концентрация  естественного  сверхвозбуждения,  то  есть  порыв,  любовь   к
просторам  природы  и  к  животным,  изначальное братство живых существ и те
дарящие счастье  наслаждения,  которые  память  еще  доставляет  несчастному
человечеству.  Боги  - это все наилучшее в нас самих, что некогда отделилось
от обыденного и недостойного  и  сложилось  в  образ  совершенной  личности.
Утверждать,  будто  богов  нет,-  значит  не  видеть  в  вещах ничего, кроме
материального   устройства,   значит   не   воспринимать   излучаемого   ими
благоухания, не видеть сияющего нимба их идеального значения. Или в конечном
счете  полагать, что жизнь не имеет смысла, что вещи мира существуют сами по
себе. Тициан и Пуссен, каждый на свой лад, являются религиозными личностями:
подобно Гете, они испытывают набожное чувство к Природе. Веласкес же великий
атеист, колоссальный безбожник. Своей кистью он как метлой сметает с  холста
богов.  В  его  вакханалии  не  просто  нет  Вакха; то, что здесь есть,- это
бесстыдство под личиной Вакха.
     Веласкес - наш художник. Он вымостил дорогу,  по  которой  пришло  наше
время  -  время,  в котором нет богов, административная эпоха, в которой мы,
вместо того чтобы говорить о Дионисе, говорим об алкоголизме.

     Перевод О. В. Журавлева, 1991 г.


КОММЕНТАРИЙ


     ТРИ КАРТИНЫ О ВИНЕ

     (Trcs cuadros del vino (Tiziano, Poussin у Velazques).-
     О. С., 2, р. 50-58.

     Написано в 1911 г. Впервые опубликовано в 1916  г.  в  первом  сборнике
"Наблюдателя"  ("  El Espectador-"), непериодического издания, выходившего в
издательстве "Ревиста де Оксиденте" до 1934  г.  Всего  опубликовано  восемь
сборников,   в  составе  которых  -  эссе,  заметки,  рецензии,  наброски  и
"размышления"  Ортеги  по  широкому  кругу  вопросов  эстетики,  психологии,
педагогики, философии, теории культуры.

     [1]  Музей  Прадо  -  крупнейшее собрание произведений изобразительного
искусства. Находится в Мадриде. Основан в 1819 г.

     [2] "Вакханалия" венецианца Тициана Вечеллио была создана в 1520-е гг.;
одноименная картина Никола Пуссена - в 1620-е гг. Под "Пьяницами"  Всласкеса
подразумевается  картина  "Триумф  Вакха", написанная между осенью 1628-го и
летом 1629 г.

     [3] Феаки - в древнегреческой мифологии  обитатели  сказочного  острова
Схерия.  На  этот  остров  во время своих скитаний попадает Одиссей, и феаки
отправляют его домой на волшебном корабле, который  может  прибыть  в  любое
место с неимоверной быстротой и без помощи руля.

     [4] Связь метафизической концепции "вечного возвращения того же самого"
или нерушимости  "порядка  каждой вещи" и наслаждения ценностями жизни Ницше
эмфатически выразил в известном афоризме из книги "Происхождение трагедии из
духа музыки": "Жить так, чтобы хотелось еще раз так жить  и  целую  вечность
так   жить!"   Во  имя  этой  "вечной  радости  становления"  Ницше  требует
"переоценки всех ценностей как акта  наивысшего  самосознания  человечества"
{Ницше Ф. Esse homo. Спб., 1911, с. 62, 113).

     [5]  Meier-Graefe.  Spanische Reise. Berlin, S. Fiscker Verl., 1910, S.
314.

     [6] Следовало бы поглупеть (франц.).

     [7] В очерке "Введение к  Веласкесу"  Ортега  уточнил,  что  интерес  к
мифологии не был для Веласкеса органичным (см. с. 507 настоящего издания).

     [8] "Меркурий и Аргус" (ок. 1659 г.) - такая же сниженная интерпретация
мифологического   сюжета,   как   и  "Триумф  Вакха".  Относительно  "Марса"
существует вполне убедительное предположение, что на картине изображен  шут,
игравший  роль  бога войны, тем более что она была написана примерно в те же
годы, что и основные портреты шутов.

     [9] Вопреки (франц.).



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Эссе на эстетические темы в форме предисловия

----------------------------------------------------------------------------
 Изд: "Эстетика. Философия культуры" (1991)
 OCR: Сергей Петров

----------------------------------------------------------------------------
     Этот   томик   стихов,  названный  автором  "Прохожий",  позволяет  нам
присутствовать  при  рождении  нового поэта,  новой  музы. Искусство  всегда
полнится  поэтическими голосами, среди  них  иные  звонки и  гармоничны,  по
меньшей мере не фальшивы, но  очень немногие  оригинальны.  Не будем слишком
суровы с теми, кому не хватает оригинальности. От произведений искусства, не
зачинающих нового  стиля,  будем требовать звучности,  гармонии,  по меньшей
мере верности - внешних достоинств поэзии.
     Но сохраним нашу читательскую любовь для настоящих поэтов, то есть  для
тех, кто принесет нам новый  стиль,  кто сам -  этот новый стиль. Потому что
они, эти поэты,  обогащают мир, расширяют нашу реальность. Материя,  как нам
раньше говорили, не  прибавляется, не убавляется.[1] Теперь  физики говорят,
что материя уничтожается, убавляется.  Остается истиной хотя бы  то, что она
не прибавляется.  Это  означает,  что вещи  всегда те же  самые, что  из  их
материала нельзя выкроить ничего нового. Но вот поэт толкает внезапно вещи в
вихрь и  танец.  Подчиненные  этому скрытому динамизму, вещи  обретают новый
смысл, превращаются в другие, новые вещи.
     Вечно старая и  неизменная материя, увлеченная  вихрями, несущимися  по
всегда  новым  траекториям,-  вот  тема  истории  искусства. Вихри,  которые
приносят  в  мир  нечто новое,  которые  идеально увеличивают наш  мир,- это
стили.
     Придя  к  решению  -  для меня непривычному  и  неожиданному - написать
несколько страниц  по поводу  прекрасного  сборника стихов,  я не знал,  как
поступить.
     Основное достоинство этой книги,  как я уже сказал, состоит в  том, что
она возвещает о  поэте  подлинно новом, о стиле,  о музе. С другой  стороны,
стиль  здесь еще только прорастает. Я думаю, что было бы неделикатно слишком
близко к  нему приглядываться  и уже  сейчас  давать ему определения.  Лучше
посвятить эти страницы тому, чтобы немного точнее определить, что же такое в
общем  смысле  стиль,  муза.  Пусть передастся  читателю чувство уважения  к
первым  словам  поэта,  стремящегося  к  высшему,  к  чему может  стремиться
искусство,- быть самим собою.
     Однако будь предупрежден,  читатель, что к  страницам абсолютной поэзии
"Прохожего" эти  заметки служат как бы абсолютно прозаическим преддверием. В
них  говорится об эстетике,  которая во  всем противоположна  искусству, ибо
является или претендует быть наукой.
1. РЕСКИН, ПОЛЕЗНОЕ И КРАСОТА
     Читать стихи  не  есть одно  из  моих обыденных занятий.  Я  вообще  не
постигаю, как оно может быть обыденным для кого бы то ни было.  Чтобы читать
стихи,   как   и   для  того,   чтобы   слагать   их,   требуется  некоторая
торжественность.  Не внешняя,  помпезная  торжественность,  а  то  состояние
внутреннего напряжения,  которое овладевает нами  в решающие  моменты  нашей
жизни. Современная  педагогика самым  прискорбным образом влияет на развитие
художественной  культуры,  делая из искусства нечто  полезное,  обыденное  и
отмеренное  по  часам.  Из-за  этого  мы  теряем чувство  дистанции:  теряем
уважение и страх  перед искусством,  приближаемся к  нему в любую минуту,  в
каком придется костюме  и настроении, и привыкаем не понимать его.  Реальная
эмоция,  которую  сегодня  имеют  в  виду,  когда  говорят  об  эстетическом
наслаждении,- это (если  искренне признаться) бледное удовольствие, лишенное
той силы и того напряжения, какие должно  вызывать одно лишь прикосновение к
прекрасному творению.
     Одним  из  самых  зловещих  для  Красоты  людей  был, вероятно, Рескин,
который  объяснял  искусство  на  английский  манер.[2]  Объяснять  вещи  на
английский  манер  - значит сводить  их  к  домашним и обыденным  предметам.
Англичанин   старается   прежде   всего  жить   удобно.   Что  для  француза
чувственность, а  для  немца философия, то для англичанина комфорт. Что  же,
комфорт, удобство  требуют от вещей многих  свойств, различных в зависимости
от  жизненной  функции,  которая в каждом случае призвана служить  удобству;
только одно  свойство является родовым, неизбежным и  как  бы априорным  для
всего  удобного.  Это свойство  - привычность,  обыденность.  Недаром именно
Англия  решила  проблему - как  продвигаться вперед, не  порывая с  вековыми
обычаями. Все необычное уже по одному тому, что необычно, неудобно.
     Рескин сумел дать искусству толкование,  которое ограничивает искусство
только тем, что можно превратить в повседневное занятие. Его Евангелие - это
искусство как польза и удобство. Конечно, такому  принципу отвечают лишь  те
искусства,  которые   не  являются,  строго   говоря,  искусством,  то  есть
промышленное или декоративное. Рескин старался усадить Красоту  к суровому и
уютному  английскому   очагу,  а  для  этого  надо  сначала   ее  приручить,
обескровить.  Вот  тогда, сделав ее призраком,  сделав  ее "прилагательным",
можно ее ввести в почтенные жилища британских граждан.
     Я не хочу сказать,  что декор  или художественная  промышленность вовсе
лишены красоты. Я  только говорю,  что их красота - это не сама красота, это
полезность,  лакированная  красотой,  это  вода  с  несколькими вакхическими
каплями. А в результате  современный человек привыкает  не просить у красоты
эмоций более сильных, нежели те, что вызывает промышленное искусство, и если
бы он  был искреннее, то признался бы, что эстетическое наслаждение ничем не
отличается  от  удовольствия,  которое  доставляют  ему   изящные  и  хорошо
расставленные вещи.
     Было бы благоразумно высвободить искусство из  этих декоративных ножен,
в которых  его  хотят удержать и которые заставляют его закованную  в  сталь
душу  испускать под лучами  солнца опасные вспышки.  Добрый XX век, уносящий
нас в своих крепких  и твердых  руках, кажется, решился  порвать с некоторым
лицемерием и настаивать на различиях, разделяющих вещи. Мы чувствуем, как из
глубины нашей души поднимается  полуденная воля, враждебная тому сумеречному
видению, для  которого  все  кошки серы. Ни  наука не будет для  нас здравым
смыслом, вооруженным измерительными приборами, ни мораль не станет пассивной
порядочностью в нашем социальном обиходе, ни красота - изяществом, простотой
или  соразмерностью.  Все  это  - здравый  смысл,  гражданская порядочность,
изящество - очень хорошо, мы ничего против этого не имеем, отвратителен тот,
кто этим пренебрегает. Но Наука, Мораль, Красота - это совсем другое, совсем
непохожее...
     Читать стихи не есть одно из моих повседневных занятий.
     Я  хочу  пить воду из чистого стакана, но  не предлагайте мне  красивый
стакан. Вообще-то я  считаю,  что вряд ли можно  сделать стакан  для питья в
строгом  смысле  слова  прекрасным. Но, если  бы он был  таким, я не смог бы
поднести его к губам. Мне  казалось бы, что я пью не воду - кровь  ближнего,
нет, не ближнего, а двойника. Или я стремлюсь утолить жажду, или стремлюсь к
Красоте;  нечто среднее было бы фальсификацией и того  и другого стремления.
Когда  я хочу  пить,  пожалуйста, дайте мне  стакан  чистый,  полный  воды и
лишенный красоты.
     Есть люди, которые  ни разу не  знали  жажды,  настоящей  жажды. И есть
такие,  что никогда не переживали  Красоту  в  ее  сущности.  Только этим  я
объясняю, что кто-то может пить из прекрасного стакана.
2. "Я" КАК ДЕЙСТВОВАТЕЛЬ
     Использовать,  употреблять мы можем только вещи. И наоборот: вещи - это
точки  приложения  наших  сил в практической деятельности.  Однако  мы можем
поставить себя в положение использующей стороны по отношению ко всему, кроме
одной, одной-единственной вещи - нашего "я".
     Кант  свел  мораль к своей известной  формуле: поступай  так,  чтобы не
употреблять других людей  как средства, а  чтобы они были всегда лишь  целью
твоих действий. Превратить, как  это делает Кант, эти слова в норму и  схему
всякого долга - значит заявить,  что на деле каждый из нас использует других
своих сородичей, относится к ним  как к вещам. Кантовский императив в разных
его  формулировках[3] направлен  к  тому, чтобы  другие люди  стали для  нас
личностями  -  не  полезностями,  не  вещами. И  это же достоинство личности
приходит к людям, когда мы  следуем бессмертной  максиме Евангелия:  возлюби
ближнего, как самого  себя.[4] Сделать что-либо  своим "я" есть единственное
средство достичь того, чтобы оно перестало быть вещью.
     Как  кажется, нам  дано выбирать  перед лицом другого человека, другого
субъекта: обращаться с ним как с вещью,  использовать его, либо обращаться с
ним как  с "я". Здесь  есть  возможность решения,  которой не могло бы быть,
если  бы  все другие  люди на  самом  деле  были  "я".  "Ты",  "он"  -  это,
следовательно,  только кажущееся  "я".  На языке  Канта мы скажем,  что  моя
ДОБРАЯ ВОЛЯ делает из "ты" и "он" как бы другие "я".
     Но  выше  мы говорили о "я" как об единственном, чего  мы не  только не
хотим, но и не можем превратить в вещь. И это нужно понимать буквально.
     Для уяснения этого уместно рассмотреть, как изменяется значение глагола
в первом лице изъявительного наклонения  в  сравнении со вторым  или третьим
лицом.  "Я  иду",  например. Значение "идти" в "я иду" и "он идет" на первый
взгляд  идентично, иначе  не употреблялся бы один и тот же корень. Заметьте,
что "значение"  значит  "указание  на  предмет",  следовательно, "идентичное
значение"  - это указание  на один и тот же объект, на один и  тот же аспект
объекта  или  реальности.  Но если  мы  внимательно  разберемся,  какова  же
реальность,  на  которую  указывают  слова  "я  иду",  мы сразу  же  увидим,
насколько  она  отличается от реальности, на  которую  указывают  слова  "он
идет".  То,   что  "он  идет",   мы  воспринимаем   зрением,  обнаруживая  в
пространстве серию последовательных позиций ног на земле. Когда же "я иду",-
может  быть,  мне и приходит на ум зрительный образ моих  движущихся ног, но
прежде всего и непосредственнее всего с этими словами связывается реальность
невидимая  и  неуловимая  в  пространстве  -  усилие,  импульс,  "мускульное
ощущение"   напряжения   и  сопротивления.  Трудно  представить  себе  более
различные  восприятия. Можно сказать, что  в "я иду" мы имеем в виду ходьбу,
взятую как бы изнутри, в том, что она есть, а в "он идет" - ходьбу, взятую в
ее внешних результатах. Однако единство ходьбы как внутреннего события и как
внешнего явления, будучи очевидным и  не требующим  от  нас труда,  вовсе не
означает, что эти два ее лика хоть капельку похожи.  Что общего, что схожего
между  этим  особенным  "внутренним  усилием",   ощущением  сопротивления  и
переменой  положения тела  в пространстве?  Есть,  значит,  "моя  -  ходьба"
полностью отличная от "ходьбы других".
     Любой  другой  пример  подтвердит  наше  наблюдение.  В  случаях  вроде
"ходьбы"  внешнее значение кажется первоначальным и  более ясным.  Не  будем
сейчас доискиваться,  почему  это именно  так.  Достаточно  оговорить,  что,
напротив, почти  все  глаголы  характеризуются  первоначальным  и  очевидным
значением, которое они имеют в первом  лице. "Я хочу, я ненавижу, я чувствую
боль". Чужая боль и  чужая  ненависть - кто их чувствовал? Мы  только  видим
перекошенное лицо, испепеляющие глаза. Что в этих внешних признаках общего с
тем, что я нахожу в себе, когда переживаю ненависть и боль?
     Думаю, что  теперь уже ясна дистанция  между "я" и любой другой  вещью,
будь то бездыханное тело, или "ты