Обычно  непонимание  приписывают  сложности  современной  науки  и
искусства. "Это так сложно!" - говорят, кругом. Если мы назовем сложным все,
что нам непонятно, это, несомненно, будет верно; но в таком случае мы ничего
не  объясним.  Если  постараться быть более точным, сложным мы, как правило,
называем все запутанное, неясное. Но  в  таком значении приписать чрезмерную
сложность сегодняшней  науке или  искусству - неверно. Строго говоря, теории
Эйнштейна  в  высшей степени просты,  по крайней мере  намного проще  теорий
Кеплера или Ньютона.
     Думаю,  что  музыка  Дебюсси  как  раз и относится  к  разряду явлений,
обреченных на непризнанность. Все заставляет предположить,  что она разделит
судьбу сходных  течений в поэзии  и живописи. Эта  музыка  -  младшая сестра
поэтического символизма Верлена и Лафорга и импрессионизма в  живописи.  Что
ж, Верлен (так  же  как  для нас  - Рубен  Дарио)  никогда не  сравняется  в
популярности  с  Ламартином или  Сорильей,  а Клод  Моне  всегда будет иметь
меньше поклонников среди простых смертных, чем Мейсонье или Бугеро. И все же
мне кажется бесспорным,  что  искусство Верлена гораздо проще, чем искусство
Виктора  Гюго или  Нуньеса де Арсе,  так  же как импрессионисты  несравненно
проще Рафаэля и Гвидо Рени.
     Следовательно, речь  идет о сложности  иного рода,  и  как  раз  музыка
Дебюсси  лучше  всего поможет объяснить, в  чем она состоит. Никто, думается
мне,  не станет отрицать, что признанные Бетховен и Вагнер несравненно более
сложны,   чем  непризнанный   автор   "Пелеаса"[2].   "C'est   simple  comme
bonjour"[3],   как  выразился   недавно  Кокто,   говоря  о   новой  музыке.
Произведения   Бетховена  и  Вагнера,  с  их  наисложнейшей  архитектоникой,
напротив,  лишний раз  доказывают,  что ее величество публику не смутит даже
самая  утонченная,  мудреная  сложность,  если по  своему  душевному  складу
художник близок толпе.  В этом, на мой взгляд, вся разгадка того, почему так
трудно слушать новую музыку: средства ее более чем просты, но духовный склад
ее  творцов  диаметрально  противоположен складу  толпы.  Таким образом, она
непопулярна не потому, что сложна, а сложна потому, что непопулярна.
     С  какой  бы стороны мы ни подошли, как бы ни трактовали этот вопрос, в
конечном  счете нам придется признать, что искусство - это выражение чувств.
Разумеется,  не  только это; но именно выражение  чувств  и составляет  суть
искусства.  Что останется - и прежде  всего  от  той  же  музыки, - если  мы
отбросим ее способность выражать эмоции.
     Строго    говоря,   тема   художественного    произведения,    особенно
музыкального, всегда сентиментальна, а изменения  стиля  связаны с переходом
от выражения одних чувств к выражению других.
     Возьмем любой пример; представьте, скажем, весеннюю лужайку, на которой
воцарился   флореаль[4].  Оказавшись  на  ней,  и   мирный   коммерсант,   и
добродетельный профессор, и простодушный чиновник дадут  увлечь себя буйному
потоку  упоительных  эмоций.  Подобные  чувства  охватят   любого   среднего
человека,   овеянного   дыханием  цветов  и  трав,   очарованного   светлым,
праздничным одеянием,  в  котором, с  похвальной обязательностью, являет нам
себя каждый  год Природа. Возьмите великого музыканта и заставьте его облечь
в звуки все  эти вульгарные,  пошлые, филистерские переживания.  Результатом
будет одна из частей Шестой симфонии, озаглавленная "Приятные впечатления от
загородной  прогулки"[5].  Отрывок восхитителен;  вряд  ли  можно  с большим
совершенством выразить совершенно банальные эмоции.
     Но  вот  на  лужайке  появляется  тонко  чувствующий  человек, истинный
художник.  Если  в  нем  случайно  зародятся  свойственные  посредственности
примитивные эмоции, он со стыдом подавит их в себе и даст развиться лишь тем
вибрациям,  которыми  отзовется  на пейзаж художественная сторона  его души.
Истребляя реакции  посредственности, он постарается отобрать и удержать лишь
то, что чувствует  в нем художник. И если  композитор меньшего масштаба, чем
Бетховен,  даст  гармоническое  выражение  этим  исключительно  эстетическим
ощущениям, мы получим "Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси[6].
     В  Шестой симфонии  и мирный коммерсант, и добродетельный профессор,  и
простодушный   чиновник,   и   барышня  de  comptoir[7]  узнают  себя,  свои
привязанности  и  почувствуют  трогательную  благодарность. "Послеполуденный
отдых фавна", напротив, обратится к ним на языке чувств, которым они никогда
не  пользовались и  который  им  непонятен.  Нет  ничего более сложного  для
нехудожника по природе,  чем уловить  то редкое  расположение  человеческого
духа, ту  прихотливую  траекторию,  двигаясь по  которой он лучится и играет
своими художественными гранями.
     Такова, по моему мнению,  основная  причина непопулярности,  на которую
обречена новая французская музыка. В "Послеполуденном отдыхе  фавна" Дебюсси
описал лужайку, увиденную глазами художника, а не доброго буржуа.
     Композиторы-романтики,  в   том  числе   и   Бетховен,  посвящали  свое
музыкальное  дарование  выражению  исконных,  первообразных чувств,  которые
моментально и безоговорочно пленяют доброго буржуа.  К  тому же стремились и
поэты, писавшие до  1850 года.  Романтизм  -  одно  из многочисленных  детищ
политических  и  идеологических революций  XVIII  века.  Они  же подготовили
явление буржуазии. Торжественное, в теории, провозглашение прав человека  на
деле  обернулось  торжеством  прав  доброго   буржуа.   Когда  в  борьбе  за
существование людям предоставляются равные условия, наверняка восторжествуют
худшие из людей,  ибо  их большинство. До  сих пор  демократия  ревностно  и
кичливо,  с  маниакальным  упорством  превозносила  предоставленные  каждому
равные  права.  Полагаю,  что  этот  опыт  закончится  провалом,  если  идея
демократизма  не  будет  дополнена.  Признание  прав  должно  сопровождаться
признанием обязанностей. Утонченнейшие  умы нашего времени,  которым  претит
видеть  вокруг  толпы  людей, грозно потрясающих своими  правами,  с отрадой
обращают  взор  к Средним векам, противопоставившим  идее права  идею долга.
"Noblesse oblige"[8] -  таков был девиз той кипучей, бурной эпохи, избравшей
непрямой и  тяжкий  путь  подвижничества  и творчества.  Демократия  выбрала
права; аристократия - обязанности.
     Итак, подобно тому как демократия признала  за каждым права, данные ему
от  рождения, романтизм наделил художественными полномочиями каждое чувство,
поскольку оно рождается в человеке. Свобода всегда предполагает определенные
преимущества:  право  на  неограниченную  экспансию  личности  плодотворно в
искусстве  прежде  всего  тогда, когда  личность,  предпринимающая  подобную
экспансию, незаурядна. Но эта же свобода может стать пагубной, если чувства,
которым она неограниченно предоставлена, оказываются низкими, пошлыми.
     Романтическая музыка  и  поэзия представляют  нескончаемую  исповедь, в
которой  художник,  не особенно  стесняясь,  повествует о переживаниях своей
частной   жизни.  Иногда  это  частная   жизнь   выдающегося   представителя
человеческой  породы,  одаренного  благородными чувствами,  мощным влиянием,
гениальностью. Тогда  -  как в  случае  с  Шатобрианом, Стендалем,  Гейне  -
романтизм приносит плоды, вкус которых отбивает вкус к прочим художественным
направлениям.  Но  так  как  гораздо  проще  быть  великим  художником,  чем
интересным  человеком,  нередко случается, что  музыка  и  поэзия с  блеском
описывают нам  (в  расчете на  наше  сочувствие) переживания  приказчика  из
аптеки.
     Представьте,  к примеру, человека, потерявшего возлюбленную и решившего
вновь посетить то озеро, где год назад любящие сердца уединились  под  сенью
струй для веселой воскресной пирушки. Более чем вероятно,  что чувства этого
человека  будут пугающе  тривиальны.  Даже  в  лучшем  случае  это не  будут
переживания  эстетического  порядка. И  современный поэт,  которому  тоже не
чужды некоторые чувствованьица, в подобной ситуации ощутит то же, что ощутил
бы на его месте  любой другой далекий от  искусства мужчина. Но понимая, что
искусство - это не  просто прекрасное украшение, не род toilette[9], который
накладывается  на внехудожественную тему,  он, подобно  Аполлону-Мусагету, в
святом гневе отвергнет даже самую мысль о том,  чтобы  рифмовать такого рода
эмоции.  Ламартин, напротив, на  удивление отважно, не  упуская  ни  единой,
перекладывает  их в  стихи  -  и вот перед нами сколь знаменитое, столь же и
несносное "Озеро":
     "О lac!, l'annee a peine a fini sa carriere,
     Et, pres des flots cheris qu elle devait revoir,
     Regarde!, je viens seui m'asseoir sur cette pierre
     Ou tu la vis s'asseoir!"[10]
     Именно  такова и  романтическая музыка  -  сентиментальные общие места,
нежащие слух мирного коммерсанта,  муниципального служащего, добродетельного
профессора и всех барышень de comptoir.
II
     Все  мои   упреки  романтической  музыке  в  целом  не  значат,  что  я
недооцениваю романтизм. Я тем  более далек от такого взгляда потому, что эта
бурная  духовная революция всегда  казалась  мне  одной из  самых славных  и
героических авантюр в истории. До романтиков чувства, которые часто называли
"страстями",  "pathos",  то  есть  "аффектами", обычно приводили человека  к
патологии,  в лечебницу для душевнобольных,  в исповедальню или даже  прямой
дорогой в ад. В круге втором, по Данте, обитают души, обуреваемые страстями,
те,
     "que la raggion somettono al talento"[11],
     причем под "вожделениями"  подразумеваются  все те  же чувства.  И вот,
наказанные  за  свою   одержимость,  увлекаемые  неистовым   черным  вихрем,
проносятся  перед нами вечной чередой страстные души, и "как скворцов уносят
их  крыла,  в  дни  холода..."[12]   И  вот  тут-то  и  проявляется  глубоко
укоренившийся  в  каждом  из  нас  романтик:  когда  мы  видим,  как Паоло и
Франческа,  словно две  сцепившиеся крыльями  черные птицы, ломано кружат  в
смятенном, сумрачном  воздухе, их  пылкая  одержимость  сообщается нам, и мы
стремимся вслед  их роковому полету, и  порывы адского вихря  хлещут  нас по
лицу. Так охваченные  воинственным пылом мальчишки, заслышав звуки полкового
оркестра, готовы тут же примкнуть к чеканящим шаг рядам.
     Романтизм выпустил на волю обитавшие в нас чувства. Благодаря тому, что
чувства  наконец получили  свои права,  в  литературе  начиная  с 1800  года
проявились два  замечательных  качества, раньше полностью отсутствовавшие, -
цвет и тепло. За несколькими поистине гениальными исключениями, вся поэзия и
проза,  созданная  до  романтизма,  сегодня  кажется  мертвой,  безжизненной
плотью,   не  согретой  пьянящим  биением  крови.  Возьмите  любой   отрывок
греческого  или  римского  автора  -  и  на  вас  повеет  мраморно-бронзовой
стылостью.  Гете  и Шатобриан  дали искусству слова способность чувствовать:
героические подвижники, они вскрыли  себе вены, и живительный поток их крови
через   поэтическое   русло  устремился   к   разветвленному   устью   новой
эпохи[*Незадолго до  смерти, подводя итог своей жизни, Гете сказал: "Если бы
мне пришлось  определить,  чем я  был для  немцев,  и особенно  для  молодых
немецких  поэтов, я вполне мог бы  назвать себя освободителем, поскольку  на
моем примере  они убедились,  что подобно тому, как  человек  живет из  себя
вовне, художник  должен творить из  себя вовне, ибо, что  бы он ни делал, он
способен  выразить лишь  самого  себя"]. Все мы,  ныне  пишущие, - более или
менее правоверные внуки этих двух полубогов. Даже творчество Барохи, который
терпеть  не  может  Шатобриана,  лишь  продолжение   мечтательных   прогулок
французского виконта по  окрестным  лесам  Комбура[13].  И  разве герой  его
последнего романа,  "Извращенная  чувственность",  не  тот  же Рене,  только
страдающий  артритом, без родового  герба, -  Рене, на которого  дамы уже не
обращают внимания?
     Но   первый   этап   узаконения  чувств  -  эпоха  романтическая  sensu
strictu[14] - имел и свои изъяны.  Как уже было сказано, провозгласив права,
романтизм забыл о  связанных  с ними обязанностях,  без которых  любое право
несправедливо и бесплодно.  В искусстве каждый имеет право выражать то,  что
чувствует. Но лишь тогда, когда эти чувства к чему-то обязывают.
     Свобода -  будь то в  искусстве или  в политике - оправдана  только как
переход от несовершенного порядка к порядку более совершенному. Политический
либерализм освобождает  людей от ancien regime[15], то  есть несправедливого
порядка, для чего  признает за каждым  некие минимальные прирожденные права.
Задерживаться на этой переходной стадии, которая имеет смысл единственно как
отрицание  несправедливого   прошлого,   все  равно  что  располагаться   на
жительство,  не  дойдя  до конца  пути.  Отсюда  тот  странно  незавершенный
отпечаток,   проявляющийся  в  облике   всех   современных   демократических
институтов. Необходимо идти  дальше, к созданию nouveau  regime[16] - нового
порядка, новой социальной структуры,  новой иерархии. Недостаточно признания
минимальных, уравнительных прав, под покровом которых все кошки  серы; нужны
права максимальные, различительные, нужна табель о рангах. Кризисы,  которые
потрясают сегодня мир, необходимы для того, чтобы в обществе сложилась новая
аристократия.
     Подобным же образом коренное устремление романтизма  заключается в вере
в то, что чувства составляют  более  глубокий пласт  человеческой  души, чем
воля и  разум - единственные силы, которые признавало прошлое, - и,  подобно
им, способны  создать порядок, систему связей, иерархию; в конечном счете  -
культуру. В этом смысле все мы - и я первый - сегодня романтики. Когда Данте
противопоставлял raggion[17] чувству,  он имел в виду интеллект. Но  дело  в
том,  что  существует чувственный разум, то, что  Паскаль  называл raison du
coeur[18], который в  силу своей  сердечности  отнюдь не менее разумен,  чем
интеллект. Появление его  на свет и развитие - одна  из  величайших  проблем
нашей,  эпохи, которую  предвидел еще Конт, настаивавший на organisation des
sentiments[19].
     За  первой, раскрепощающей стадией  романтизма следует вторая,  которая
уже давно  заявила о себе в искусстве  и  девиз которой - иерархия  и отбор.
Поэтому  нам  не  совсем  безразлично,  что нравится  и что  не  нравится  в
современной  музыке.  Необходимо воспрепятствовать анархии  вкусов,  которая
пагубно отразилась на уровне восприятия европейской публики.
     Искусство  необратимо   развивается,  последовательно  очищаясь,  иными
словами, изживая в себе то, что не является беспримесно художественным.
     У Педро умерла невеста,  и  он, как  то и полагается,  охвачен глубокой
скорбью.  Эта  скорбь есть некое  первообразное чувство, рождающееся в самом
процессе жизненных отношений, а потому - не художественное, не эстетическое.
Если Педро  покажется,  что  выражать свою скорбь  так, как  это  делают все
простые  смертные, недостаточно и он сочинит о ней сонатину, то он лишь даст
художественное выражение чему-то неэстетическому.
     Сердобольный Пабло и художник  Хуан  становятся свидетелями  несчастья,
постигшего  Педро. Следуя  свое натуре,  Пабло  .проникается  печалью друга,
сочувствует ему, сердце его сжимается от боли, он доподлинно переживает горе
ближнего.  Хуан,   будучи  художником,  противится  такому   воздействию  и,
установив между собой и чувством скорби некую духовную дистанцию, становится
зрителем, и только зрителем, но  при этом зрителем-художником. Боль, которую
источает  сердце  убитого  горем влюбленного,  возбуждает  в  нем  вторичные
чувства -  уже не чувства участника сцены, а  эстетические эмоции стороннего
наблюдателя. И  если затем он придаст этим  своим эмоциям ясный строй и лад,
то  мы  получим произведение,  в  котором художественными  будут  не  только
средства выражения, но также и сама тема.
     Вряд   ли  бы  мне   удалось  с  большей   ясностью   и   отчетливостью
сформулировать разницу между  романтической и новой музыкой: между Шуманом и
Мендельсоном, с одной стороны, и Дебюсси и Стравинским - с другой. Скорбящий
жених  Педро  -  это  Мендельсон;  Хуан,  возможно,  Дебюсси;  что  касается
сердобольного  Пабло,  то  его  лицо  то  и  дело  мелькает  среди  публики,
восхищенной мелизмами[20] скорбного Педро.
     Все  прочие  расхождения между  старой и новой музыкой, особенно в том,
что  касается техники, лишь  производные  от этого коренного различия:  речь
идет о двух  стилях, выражающих два весьма  далеко друг от друга  залегающих
пласта чувств. Для одного искусство - прекрасная оболочка, скрывающая  нечто
банальное.  Для второго  искусство есть жесткое,  категорическое условие для
достижения  цельности и  красоты. Таким образом, они  автоматически занимают
разные   уровни  в   эстетической   иерархии.  Свободы  выбора  здесь   нет.
Предпочитать Мендельсона Дебюсси  -  эстетическая диверсия, которой  чревато
всякое  восхваление  низшего  в  ущерб   высшему.   Достопочтенная  публика,
рукоплещущая  "Свадебному   маршу"   и   освистывающая  выдающееся  творение
современности - "Иберию"[21], - совершает террористический акт  в отношении,
искусства.
     Ту  же   разницу  эстетических  уровней  между  романтиками  и   новыми
композиторами мы обнаружим, если от рассмотрения  стиля перейдем к вопросу о
том, как воспринимают ценители ту и другую музыку.
     Ибо  произведение искусства, как  и пейзаж, раскрывается  во всей своей
красоте, лишь когда на него смотрят с определенной точки. Более того, думаю,
что  в  целях спасения  музыки  и  живописи от  грозящего им  краха  следует
безотлагательно  разработать  учение  об   их  восприятии,  систему  приемов
наслаждения искусством - искусство об искусстве.
     Но, оставив в стороне столь сложную задачу, я хотел бы только отметить,
что,  наслаждаясь   музыкой,  человеческая  душа   может  пребывать  в  двух
перемежающихся  состояниях.  Некоторые  современные  психологи называют  эти
состояния "центробежной" и "центростремительной" сосредоточенностью.
     Иногда   из   самой  сокровенной  глубины   вдруг  пробивается   родник
упоительных  воспоминаний. Тогда мы  словно замыкаемся  для внешнего мира и,
уйдя  в  себя,  прислушиваемся к потаенному  журчанию, следим,  как трепетно
распускается в душе цветок памяти. Это  состояние и есть центростремительная
сосредоточенность.  Но  когда  за  окном  неожиданно  раздаются  пистолетные
выстрелы,  мы,  словно очнувшись, поднимаемся  из  глубины на поверхность и,
выйдя   на  балкон,  всеми  пятью  чувствами  жадно  впитываем   подробности
происходящего на улице. Этот вид сосредоточенности называется центробежным.
     Так  вот: слушая скрипичный  романс  Бетховена  или какую-нибудь другую
характерно романтическую пьесу и  наслаждаясь  ею,  мы сосредоточиваемся  на
себе.  Отвернувшись  (фигурально  выражаясь)  от  того,  что  происходит  со
скрипкой,  мы погружаемся в поток  эмоций, которые она  в  нас вызывает. Нас
привлекает  не  музыка  как  таковая,  а  ее  механический  отзвук  в   нас,
сентиментальное  облачко  радужной пыли, поднятое в  душе  чередой проворных
звуков.  Таким образом,  мы наслаждаемся не столько  музыкой,  сколько  сами
собой.  В музыке  подобного  рода  звуки  лишь  предлог,  средство,  толчок,
помогающий возникновению в нас потока зыбких  эмоций. Эстетическая ценность,
следовательно,  заключается в  большей  степени  в  них,  чем  в объективном
музыкальном рисунке, чем в смятенном  музыкальном эхо, населившем скрипичную
деку.  Я  бы  сказал,  что,  слушая  бетховенский романс,  мы  слышим  песнь
собственной души.
     Музыка  Дебюсси  и  Стравинского  предполагает совсем  иное  внутреннее
состояние.  Вместо того чтобы  прислушиваться  к сентиментальным  отзвукам в
собственной  душе, мы  сосредоточиваем слух и  все  наше внимание  на  самих
звуках, на