скуки, серого  -  угасания жизненных сил. Единственное,
чего  нет, -  это любви. Она возникает, как возникает  на  гобелене  фигура,
когда вдруг  переплетутся несколько  нитей, и не важно, что ни одна не имеет
очертаний  этой фигуры. Без Пруста осталась  бы невоплощенной та литература,
которую надлежит  читать  так,  как рассматривают  картины Манэ,  - прищурив
глаза.
     Приглядимся  повнимательнее  к  Стендалю. Во  многих  смыслах  Пруст  и
Стендаль  полярны,  они  антагонисты.  Стендаль  прежде  всего  фантазер. Он
придумывает  сюжеты,  ситуации,   персонажей.   Он  ничего  не  списывает  с
действительности. У него все выдумка, сухая и отточенная фантазия. Его герои
так  "продуманны", как продуманна  линия на изображениях мадонн  в  картинах
Рафаэля. Стендаль твердо  уверен в том, что  характеры есть. И его обуревает
желание создать некий безошибочный портрет. У  персонажей Пруста,  напротив,
нет  четких  контуров,  они,   скорее,  напоминают   изменчивые  атмосферные
скопления  пара, облачка души,  которые ветер и свет каждый миг преображают.
Он,  конечно,   из  того  же  цеха,  что  и  Стендаль,  этот  "исследователь
человеческого сердца". Но в то  время как  для Стендаля  человеческое сердце
твердо  очерчено, для Пруста наше сердце  -  некое непрерывно  меняющееся  в
непостоянстве  воздушной  среды  неуловимое испарение. От  того, что  рисует
Стендаль,  до того, что  пишет  Пруст,  то же расстояние,  что от  Энгра  до
Ренуара. Энгр изобразил прекрасных женщин, в них  можно влюбиться. Совсем не
то  Ренуар.  Его  манера  этого не допускает. Мерцающие  светоносные  точки,
составляющие женщину Ренуара,  дают нам  сильнейшее ощущение  телесности: но
женщине, для того чтобы быть поистине красивой, надо обрамить это  половодье
телесности  правильными  очертаниями.   Психологический  литературный  метод
Пруста  тоже  не  позволяет  ему  сделать женские  фигуры  привлекательными.
Несмотря на авторские симпатии, герцогиня Германтская нам кажется некрасивой
и сумасбродной.  И конечно, если бы возвратилась пылкая  юность, несомненно,
мы снова влюбились бы  в Сансеверину, женщину с таким безмятежным выражением
лица и таким смятенным сердцем.
     В  конечном счете Пруст  приносит  в литературу  то,  что можно назвать
воздушной средой. Пейзаж и люди, внешний  и внутренний мир - все пребывает в
состоянии мерцающей  неустойчивости. Я бы сказал,  что мир у  Пруста устроен
так, чтобы его вдыхали, ибо все в нем воздушно. В его книгах никто ничего не
делает, там ничего не происходит, нам является только череда состояний. Да и
как может быть иначе - ведь  для того, чтобы что-то делать, надо быть чем-то
определенным.  Действия   животного   осуществляются   целенаправленно,  его
поведение можно изобразить в виде прямой линии, ломающейся  тогда, когда она
наталкивается   на  какое-то  препятствие,   и   неизменно   возрождающейся,
свидетельствуя о  наличии  борющегося  с препятствием субъекта. Эта  ломаная
линия,  воплощающая в данном случае действия животного - человека или зверя,
полна  скрытого  динамизма.  Но  прустовские  персонажи  живут  растительной
жизнью. Ведь для растений жить - это пребывать и бездействовать. Погруженное
в воздушную среду растение неспособно противостоять ей, его существование не
приемлет никакой борьбы. Так же и персонажи Пруста: как растения они инертно
покоряются  своим  атмосферным предназначениям,  ботанически смиренно  сводя
жизнь  к  выработке  хлорофилла, всегда анонимному, идентичному  химическому
диалогу, в котором растения повинуются приказам среды. В этих  книгах ветры,
физический  и моральный  климат  гораздо более,  нежели конкретные личности,
являются   передатчиками   витальных  побуждений.  Биография  каждого  героя
покоряется воле неких духовных  тропических  вихрей, поочередно взвивающихся
над  ними  и  обостряющих  чувствительность. Все  зависит  от  того,  откуда
рождается живительный порыв. И как существуют  ветры северные и ветры южные,
персонажи  Пруста меняются в зависимости от того, дует  ли  шквал  жизни  со
стороны Мезеглиз или со стороны Германтов.  Потому-то  и не удивляет  частое
упоминание  cotes[6],  что  для  автора  мироздание  есть  метеорологическая
реальность,  но тогда все  дело в направлении  ветра. Вот и  получается, что
гениальное  забвение  условностей  и  внешней  формы вещей  обязывает Пруста
определять  эти вещи  со  стороны внутренней  формы,  в  зависимости  от  их
внутреннего строения.  Однако это  строение  можно  рассмотреть  только  под
микроскопом.  Поэтому Пруст  был  вынужден  подходить  к  вещам  ненормально
близко, практикуя  метод своеобразной  поэтической гистологии. На что больше
всего походят его произведения, так  это  на анатомические трактаты, которые
немцы  имеют   обыкновение  Называть  "Uber  feineren  Bau  der  Retina  des
Kaninehens"   -   "О   тонком   строении  глазной  сетчатки   у   кроликов".
Микроскопический  метод ведет к  многословию. А  многословие  требует места.
Атмосферная  интерпретация  человеческой  жизни,  кропотливая   тщательность
описаний связаны с  очевидным недостатком.  Я имею  в виду особую усталость,
которой не  избежать даже  самому завзятому поклоннику Пруста. Если бы  речь
шла об обычной усталости  от глупых книг,  говорить  было бы  не о  чем.  Но
усталость  того,  кто читает Пруста, носит совершенно  особый характер и  не
имеет ничего общего со скукой. С Прустом никогда не скучно. Почти всегда это
страницы захватывающие, и даже очень захватывающие. Тем не менее в любой миг
книгу можно  отложить.  С  другой стороны, в процессе  чтения все  время  не
покидает  ощущение,  что нас удерживают насильно, что  мы не  можем идти  по
своей воле куда хотим, что авторский ритм не так легок, как наш, что  нашему
шагу постоянно навязывают некое "ritardando"[7].
     В  этом  неудобстве - завоевание импрессионизма. В томах  Пруста, как я
говорил, ничего  не  происходит, нет столкновений, нет развития. Они состоят
из  ряда  очень  глубоких  по смыслу,  но  статических  картинок.  Ну а  мы,
смертные, -  мы  по  природе  существа динамичные, и интересует  нас  только
движение.
     Когда  Пруст  сообщает  нам,  что  на  воротах  сада  в  Комбрэ  звенит
колокольчик и  в сумерках  слышится  голос приехавшего Свана, наше  внимание
сосредоточивается  на  этом  и  мы напружиниваемся,  готовясь перескочить  к
другому событию, которое само  собой должно  последовать, потому что то, что
произошло  сейчас, только подготовка к нему. Мы равнодушно оставляем то, что
уже произошло, во имя того, что должно произойти, потому что полагаем, что в
жизни каждое  событие всего лишь предвестие и исходная точка для следующего.
И так одно за другим, пока не выстраивается траектория, наподобие  того, как
за  математической  точкой  следует   другая  точка,  образуя  линию.  Пруст
умерщвляет наш  динамический удел, понуждая нас непрестанно задерживаться на
первом  эпизоде,  растягивающемся  иногда  на  сотни  с лишним  страниц.  За
приездом Свана не  следует  ничего.  К  этой точке  не прибавляется  никакая
другая.  Но  напротив, появление  Свана  в  саду,  этот  простой  факт,  это
мгновение  жизни,  распространяется,  не  двигаясь  вперед;  оно  наливается
соками,  не обращаясь  в нечто иное. Оно разбухает,  текут страницы,  а  нам
никак  не  сдвинуться  с  этого  места; эпизод  раздувается  как  резиновый,
обрастает деталями, наполняется новым смыслом, растет  как мыльный пузырь и,
как мыльный пузырь, вспыхивает всеми оттенками радуги.
     Итак, чтение  Пруста в некотором  роде мука. Его искусство действует на
нашу  потребность активности, движения, прогресса наподобие постоянной узды,
и  мы чувствуем себя как мечущаяся и ударяющаяся  о проволочные своды клетки
перепелка.  Музу Пруста  можно  было бы  назвать  "ленью" - ведь  его  стиль
заключается  в  литературном воплощении  того  самого  delectatio morosa[8],
которое так осуждалось вселенскими соборами.
     Вот  теперь  стало совершенно  ясно,  к  чему приводят основополагающие
"открытия"  Пруста. Вот теперь стало совершенно ясно, что изменения обычного
расстояния - естественное следствие отношения  Пруста  к воспоминанию. Когда
мы  пользуемся   воспоминанием   как  одним  из   способов  интеллектуальной
реконструкции  действительности,  мы  берем  только тот обрывок, который нам
нужен,  а   потом,  не  дав  ему  развиться  согласно  собственным  законам,
отправляемся  дальше. Рассудок и  простейшая ассоциация  идей развиваются по
траектории, переходят от одной вещи к  другой, последовательно и  постепенно
смещая  наше внимание.  Но если, отвернувшись от  реального мира,  предаться
воспоминаниям, мы увидим, что таковое предполагает чистое  растяжение, и нам
никак  не  удается сойти  с исходной  точки. Вспоминать -  совсем не то, что
размышлять,  перемещаться  в пространстве  мысли;  нет, воспоминание  -  это
спонтанное разрастание самого пространства.
     Я  не знаю,  как писал  Пруст. Но похоже,  эти  прихотливые усложненные
абзацы, после того как их написали, претерпели некоторые изменения. Заметно,
что  они  предполагали  быть  вполне  соразмерными,  но  заключенное  в  них
воспоминание внезапно выпустило  росток, образовав "мозоль",  и эта странная
и,  на  мой взгляд, пленительная  грамматическая  завязь  чем-то  напоминает
мозоли от колодок на ножках китаянок. Отталкиваясь от этих заметок по поводу
основополагающих параметров в творчестве Пруста, следовало бы повести речь о
произведениях самих по себе и о темпераменте их автора. И тогда выявилось бы
поразительное   соответствие  между   обусловившим   интерпретацию  времени,
расстояния  и формы тяготением Пруста к покою и всеми прочими особенностями.
Весьма  любопытно,  что  порой  самого  немудреного  органического  принципа
оказывается достаточно,  для  того чтобы  объяснить  все  стороны творчества
Пруста,   например   сверхъестественную   проницательность   при   описаниях
приключений кровообращения у  его персонажей, необычайную чувствительность к
атмосферным  перепадам и  нюансам  телесной жизни - и,  в  конце концов, его
бесконечный, всеобъемлющий снобизм.
КОММЕНТАРИЙ
ВРЕМЯ, РАССТОЯНИЕ И ФОРМА В ИСКУССТВЕ ПРУСТА
     (Tiempo, distancia у forma en el arte de Proust).
     - O. C., 2, p.703-711.
     Написано в 1922 г., опубликовано в январском номере парижского  журнала
"La Nouvelle  Revue  Francaise"  за  1923  г.  Включена  автором  в  сборник
"Наблюдатель-VIII" (1934).
     Наряду с "Эссе на эстетические темы..." это  еще одна работа, в которой
Ортега  указывает  на  явления "дегуманизации"  в искусстве  XX в.,  отмечая
поворот части новых художников от больших вопросов современности к обыденным
сторонам действительности, к тому, что он называет "периферийным" жизни. Это
изменение "перспективы"  отражается  в  "технике",  приемах  художественного
творчества: объект берется  в статике, дробится на бесконечное число частей,
каждая из которых  исследуется дотошно,  "микроскопически". Эта  ситуация  в
искусстве  свидетельствовала,  как  считал  Ортега,  о  "восходе  жизненного
разума".
     [1] Собирательный образ философов, который дает Платон в  кн. 5 диалога
"Государство", включает: вожделение ко всей мудрости в целом (475 в), любовь
к усмотрению (созерцанию) истины  (475 е) и способность "подняться до  самой
красоты  и видеть  ее  самое"  (476  е) (см.:  Платон.  Соч.,  т.  3 (1), с.
277-279).
     Что касается "визуальной  страсти", то о предпочтительности зрительного
восприятия  среди других  форм восприятия  высказывался  Аристотель, который
видел причину этого в  том, что "зрение более всех других чувств содействует
нашему  познанию  и  обнаруживает  много  различий  (в вещах)"  (Аристотель.
Метафизика, 986 а 20-30. Соч., т. 1. М., 1975, с. 6).
     [2] Парижский железнодорожный вокзал северо-западных направлений.
     [3] "В поисках утраченного времени" (франц.).
     [4] Мемуары (франц.).
     [5] Имеются в виду герои "Сравнительных жизнеописании".
     [6] Стороны (франц.).
     [7] Замедление темпа (итал.).
     [8] Упорное наслаждение (латин).
     Компьютерный набор - Сергей Петров
     Дата последней редакции - 11.07.99



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   О точке зрения в искусстве

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод Т. И. Питаревой, 1991 г.
     OCR: Сергей Петров, 14.07.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/

----------------------------------------------------------------------------
I
     История -  если, конечно, эта наука следует своему истинному назначению
- не что иное, как съемка фильма. Для истории недостаточно, избирая  ту  или
иную дату,  обозревать  панораму  нравов эпохи,  - цель  ее  иная:  заменить
статичные,  замкнутые образы картиной движения. Ранее  разрозненные  "кадры"
сливаются, одни  возникают  из  других и непрерывно следуют  друг за другом.
Реальность,  которая только  что  казалась бесконечным множеством застывших,
замерших  в  кристаллическом   оцепенении   фактов,   тает,  растекается   в
полноводном потоке. Истинная историческая реальность -  не факт, не событие,
не дата, а эволюция, воссозданная в их сплаве и слиянии. История оживает, из
неподвижности рождается устремленность.
II
     В музеях  под слоем лака хранится  остывший труп эволюции. Там заключен
поток художественных исканий, веками струящийся из человеческих душ. Картину
эволюции сберегли,  но ее пришлось разъять,  раздробить,  снова превратить в
набор фрагментов и  заморозить, будто в холодильной камере. Каждое полотно -
окаменелый, неповторимый в переливе  своих граней кристалл, замкнутый в себе
остров.
     Но при желании мы с легкостью оживим этот труп.  Достаточно расположить
картины в определенном порядке  и  охватить их взглядом, а если не взглядом,
то мыслью. Сразу станет ясно,  что развитие живописи от Джотто до наших дней
- единый  шаг  искусства,  подошедший к  концу этап.  Удивительно,  что один
простейший   закон   предопределил  все  бесчисленные  метаморфозы  западной
живописи.   Но   поражает   и  настораживает   другое:  аналогичному  закону
подчинялись и судьбы  европейской философии. Подобный параллелизм в развитии
двух наиболее  несхожих областей культуры наводит  на  мысль о существовании
общей  глубинной основы  эволюции  европейского духа в целом... Я  не  стану
посягать  на  сокровенные  тайники истории и  для начала ограничусь разбором
западной живописи - единого шага протяженностью в шесть столетий.
III
     Движение  предполагает   наличие  движителя.  Какими  сдвигами  вызвана
художественная эволюция? Любая картина - моментальный снимок, где запечатлен
остановленный движитель. Так  что же  это? Не ищите замысловатых объяснений.
Это всего лишь точка  зрения  художника  -  именно она меняется, сдвигается,
вызывая тем самым разнообразие образов и стилей.
     Ничего  удивительного.   Абстрактная  идея   вездесуща.  Равнобедренный
треугольник можно вообразить где угодно - он  будет неизменен  на Земле и на
Сириусе.  Напротив, над  всяким  чувственным  образом  тяготеет неотвратимая
печать  местоположения;  короче,  образ являет нам увиденное с  определенной
точки зрения. Подобная локализация зримого в той или иной степени неизбежна.
Расстояние  до шпиля  башни,  до  паруса  на горизонте  можно  установить  с
известной долей точности. Луна  же или  голубой купол неба затеряны где-то в
неизмеримом далеко, но эта  неопределенность особенная. Нельзя  сказать, что
до   них   столько-то   километров,   любая   догадка   приблизительна,   но
приблизительность здесь не равнозначна неопределимости.
     Однако  на  точку зрения художника  решительно влияет  не геодезическое
количество расстояния,  а его оптическое  качество. Близость и удаленность -
относительные  метрические  понятия  -  могут  иметь  абсолютную  зрительную
ценность. В самом деле, ближнее и дальнее видение (упоминаемые в  трудах  по
физиологии) не столь зависят от  метрических факторов,  сколько представляют
собой два различных типа зрения.
IV
     Возьмем какой-нибудь предмет, например глиняную вазу, и приблизим его к
глазам на достаточное расстояние - зрительные лучи сольются в одной точке. В
этом  случае  поле  зрения  приобретает  своеобразную  структуру.  В  центре
находится  выделенный предмет, на  котором  сосредоточен  взгляд:  его форма
отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностями. Вокруг, до
границы зрительного поля, простирается область, на которую мы не смотрим, но
тем не менее видим краевым зрением - смутно, неопределенно. Кажется, что все
в ее  пределах расположено  за  центральным предметом,  отсюда и  название -
"фон".  Формы  здесь  размыты, неясны,  едва  уловимы, подобно  расплывчатым
сгусткам света. И  если бы не  привычные очертания  знакомых вещей,  было бы
сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.
     Итак,  ближнее видение  строит  зрительное  поле по принципу оптической
иерархии:  центральное, главенствующее ядро  четко выделяется на  окружающем
фоне. Ближний предмет подобен светозарному герою, царящему над "массой", над
зрительной "чернью" в окружении космического хора.
     Иное дело - дальнее видение. Пусть наш  взгляд,  не сосредотачиваясь на
ближайшем  предмете,  скользит  медленно, но  свободно до границ зрительного
поля.   Что  мы  наблюдаем?   Иерархическая   структура   исчезла.   Видимое
пространство становится  однородным;  ранее  один  предмет  был  выделен,  а
остальное  лишь  смутно  вырисовывалось;  отныне  все  подчинено  оптической
демократии. Предметы теряют  строгость  очертаний,  все  становится  фоном -
неясным,  почти  бесформенным.  Двойственность  ближнего  видения  сменяется
абсолютным единством зрительного поля.
V
     К упомянутым различиям типов зрения добавлю еще одно, крайне важное.
     Когда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкивается с ее
наиболее  выступающей  частью.  Затем,  будто  расколовшись  от  удара,  луч
распадается на  множество щупалец, которые  скользят по округлым бокам вазы,
как  бы  пытаясь  завладеть  ею,  охватить, вычертить  ее форму. Вот  почему
предметы, увиденные вблизи,  приобретают удивительную телесность и плотность
- свойство заполненных объемов. Мы видим их  "полными", выпуклыми. Напротив,
тот  же предмет,  расположенный на заднем плане, теряет при дальнем  видении
телесность,  плотность  и  цельность.  Это уже не сжатый, четко обрисованный
объем, выпуклый, с округлой поверхностью; "заполненность"  утрачена, предмет
становится плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.
     Ближнему  видению свойственна осязательность. Что за  таинственную силу
прикосновения  обретает взгляд,  сосредоточенный  на  близком  предмете?  Не
станем  приподнимать  завесы  над  тайной.  Заметим  только,  что  плотность
зрительного луча почти достигает плотности осязания -  это и  позволяет  ему
действительно  охватить, ощупать поверхность вазы. Однако  по  мере удаления
предмета  взгляд  утрачивает сходство с  рукой,  становясь  чистым  зрением.
Вместе  с тем  и предметы,  удаляясь,  теряют  свою  телесность,  плотность,
цельность и превращаются в чистые хроматические  сущности, лишенные полноты,
упругости,  выпуклого  объема.  Следуя  извечной  привычке,   основанной  на
жизненной  необходимости, человек рассматривает как "вещь"  в строгом смысле
слова лишь те  предметы, до  которых можно дотронуться, ощутив  их  упругую,
плотную поверхность. Остальное в той или иной степени призрачно. Итак, когда
предмет   из   ближнего   видения   переходит   в   область   дальнего,   он
дематериализуется.  Если  расстояние велико -  дерево,  замок, горная цепь у
предела  недостижимого  горизонта,  -  все   обретает  иллюзорные  очертания
потусторонних видений.
VI
     Наконец, последнее и наиболее важное рассуждение.
     Противопоставление  ближнего видения дальнему вовсе не означает, что во
в