тором случае мы смотрим на более удаленный  предмет. "Смотреть" имеет здесь
более узкий смысл: соединять зрительные лучи в  одной точке, вследствие чего
она оказывается  выделенной, в  оптически привилегированном  положении.  При
дальнем видении подобная точка отсутствует, - напротив, мы пытаемся охватить
все зрительное поле, до самых его краев. Для этого необходимо по возможности
не  фиксировать  взгляд.  Тогда  мы   заметим  удивительную  закономерность:
наблюдаемый предмет - зрительное поле как целое - становится вогнутым.  Если
мы  находимся  в комнате,  границами  изгиба  будут  противоположная  стена,
потолок,  пол. Эту  границу, или предел, образует плоскость,  стремящаяся  к
форме  полусферы,  видимой изнутри.  Где  же  начинается  вогнутость?  Очень
просто: в наших собственных глазах.
     Отсюда следует: предмет дальнего видения  - пустота  как таковая.  Наше
восприятие охватывает не  плоскость,  которой  пустота  ограничена,  а  саму
пустоту - от глазного яблока до стены или горизонта.
     В  таком  случае  мы  вынуждены  признать  следующий  парадокс:  объект
дальнего  видения  расположен от нас  не  дальше,  чем  видимый  вблизи,  а,
напротив, ближе, поскольку начинается на самой роговице. При дальнем видении
внимание  устремлено  не  вдаль,  а,  как  раз  наоборот,  сосредоточено  на
ближайшем; зрительный луч не сталкивается с  выпуклой поверхностью плотного,
объемного  предмета, застывая на  ней, но проникает  в  вогнутую  полусферу,
скользит внутри пустого пространства.
VII
     Итак, за века художественной истории Европы  точка зрения сместилась  -
от ближнего  видения к дальнему, а  сама европейская  живопись, возникнув  в
творениях Джотто как живопись  заполненных объемов, превратилась  в живопись
пустого пространства.
     Таким образом, внимание художника  изменяет свою направленность  отнюдь
не  произвольно. Поначалу  взгляд  сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета,  затем  - между  предметом  и  глазом, на  пустоте  как таковой. А
поскольку   пустое  пространство   расположено  перед  предметами,   маршрут
художественного  видения  оказывается  отступлением  от  удаленного, хотя  и
близкого,  к тому,  что  непосредственно граничит с  глазом.  Следовательно,
эволюция западной живописи заключается в перемещении  внимания  с объекта на
субъект, на самого художника.
     Чтобы убедиться в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи,
читателю  достаточно  воспроизвести  в  памяти  историю  искусства. Я  же  в
дальнейшем ограничусь лишь рядом примеров - основными вехами общего пути.
VIII
     Кватроченто.  Фламандцы  и итальянцы  с  неистовством  следуют  канонам
живописи  заполненных объемов.  Художники  не пишут  -  вылепливают картины.
Каждый предмет непременно  наделен плотностью,  телесностью,  он  осязаем  и
упрут. Все будто обтянуто  лощеной кожей  - без  пор и  пятен  - и упивается
своими  выписанными,  объемными  формами.  Нет  никакой   разницы  в  манере
изображения,  будь  то передний  план  или  задний. Художник  довольствуется
простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем  он  меньше), но
техника исполнения неизменна.  Итак, различие планов - чистая  абстракция  и
достигается благодаря геометрии. По живописным нормам в этих картинах все  -
первый  план,  то  есть написано как  ближайшее.  Едва заметный вдали силуэт
изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. Кажется,
будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил
в отдалении.
     Но  рассматривать  вблизи сразу  несколько  предметов  невозможно.  При
ближнем видении  взгляд  должен  перемещаться,  последовательно  меняя центр
восприятия. Отсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрения,
а  столько,  сколько  изображенных  предметов.  Для  картины  характерно  не
единство,  а множественность. Ни один из  фрагментов не  связан с  соседним,
каждый обособлен  и идеально завершен. Поэтому лучший способ убедиться,  что
перед нами образец живописи  заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть
картины  и  проверить,  можно  ли  ее -  обособленную  -  рассматривать  как
целостность. Для живописи пустого пространства это  исключено,  -  например,
отдельный  фрагмент  полотна  Веласкеса  лишь  сгусток  противоестественных,
неопределенных форм.
     В  известном смысле любая картина  старых мастеров -  сумма  нескольких
небольших картин, каждая  из которых независима и написана с  ближней  точки
зрения.   На   всякий   предмет   художник   направлял  свой   расчленяющий,
аналитический  взгляд.  И в  этом источник  ликующей  щедрости  картин эпохи
кватроченто. Их можно разглядывать  без устали. Бесконечно проявляются новые
внутренние  фрагменты,  не замеченные  ранее.  Однако  целостное  восприятие
оказывается невозможным.  Наш  зрачок, обреченный на  вечное  перемещение по
поверхности полотна, замирает в  тех самых  точках, которые  последовательно
выбирал взгляд художника.
IX
     Возрождение.  Здесь  безраздельно  господствует  ближнее  видение,  ибо
каждый предмет воспринимается сам по  себе, отдельно от  окружения.  Рафаэль
сохранил эту же точку зрения, но достиг некоторого единства, введя в картину
элемент абстракции -  композицию  или архитектонику.  Он  продолжает  писать
обособленные предметы, как и художники  кватроченто; его зрительный  аппарат
действует по прежней  схеме. Однако  вместо  того, чтобы  наивно  копировать
видимое,  подобно  своим  предшественникам,  Рафаэль  подчиняет  изображение
внешней  силе - геометрической идее единства. Синтетическая форма композиции
-  не  видимая  форма  предмета,  а  чистая  мыслительная  форма  -  властно
накладывается на аналитические формы предметов. (Леонардо приходит к тому же
в своих треугольных построениях[1].)
     Картины  Рафаэля не создавались и тем более не могут рассматриваться  с
одной  точки  зрения.  Но  в  них  уже   заложена  рациональная  предпосылка
объединения.
X
     Переходный период. Венецианцы, и  в особенности Тинторетто и Эль Греко,
занимают  промежуточное  положение  на  пути  от  художников  кватроченто  и
Возрождения к Веласкесу. В чем это выражено?
     Тинторетто и  Эль Греко  оказались на перепутье  двух  эпох.  Отсюда  -
тревога   и   беспокойство,  пронизывающие  их  творения.  Они  -  последние
приверженцы  заполненных  объемов  -  уже  предчувствуют  грядущие  проблемы
"пустотной" живописи, не решаясь целиком предаться поискам нового.
     С момента своего зарождения венецианское искусство предпочитает дальнее
видение.  На полотнах Джорджоне и Тициана  фигуры пытаются  освободиться  от
гнета телесности  и парить подобно облакам или  шелковым покровам, растаять,
распасться.  Однако художникам  не  хватает  смелости отказаться от ближней,
аналитической  точки  зрения.  На  протяжении   века  оба  принципа  яростно
оспаривают  первенство  -  и  ни  один  не  уступает  окончательно.  Картины
Тинторетто  -  предельное выражение  этой  внутренней  борьбы,  где  дальнее
видение почти  побеждает.  На картинах, ныне выставленных в Эскориале[2], он
созидает  огромные  пустые  пространства.  Но  для  осуществления  подобного
замысла  оказались необходимы  "костыли"  -  архитектурная перспектива.  Без
устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть Тинторетто низверглась бы
в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.
     Творчество Эль  Греко, скорее,  симптом возврата.  Его  современность и
близость  к  Веласкесу  представляется  мне  преувеличением. Для  Эль  Греко
по-прежнему  важнее всего объем. Тому доказательство  - репутация последнего
великого  мастера  ракурсов.  Он  не  довольствуется  пустым  пространством,
сохраняя приверженность к осязаемости, к заполненным объемам.  Если Веласкес
в "Менинах" и "Пряхах" сосредоточивает людей справа  и слева, оставляя более
или менее свободным  центр картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то  Эль  Греко  загромождает  полотно  телесными  массами,  полностью
вытесняющими воздух. Почти все его картины перенасыщены плотью.
     Однако  такие  полотна, как  "Воскрешение", "Распятие"  (музей  Прадо),
"Сошествие св. Духа", неожиданно остро ставят проблему живописной глубины.
     Но было бы  ошибкой  смешивать живопись  глубины  с  живописью  пустого
пространства  или  вогнутых пустот.  Если первая только очередной изощренный
способ  подчеркнуть  объем, вторая представляет собой радикальное  изменение
самого художественного подхода.
     Истинным   нововведением   в   творчестве   Эль   Греко   стал   диктат
архитектоники:  ее   идеальная   схема   беспощадно   и  всецело   завладела
изображенными  предметами. Отсюда  и  аналитическое видение (цель которого -
отыскать,  подчеркнуть   объем   каждой,   непременно   выделенной   фигуры)
оказывается  опосредованным,  будто нейтрализуясь в  противостоянии синтезу.
Схема формального  динамизма,  господствующая  над  картиной,  вносит  в  ее
построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрения.
     Кроме того,  у Эль  Греко появляется  еще одна предпосылка  единства  -
светотень.
XI
     Кьяроскуристы[3]. Композиция полотен Рафаэля, динамическая схема  у Эль
Греко - все  это предпосылки объединения, введенные художником в картину, не
более.  Каждая  изображенная  вещь  продолжает  отстаивать  свой   объем  и,
следовательно, свою независимость,  отчужденность. Вот  почему перечисленные
попытки объединения столь же абстрактны,  как и геометрическая перспектива в
работах старых мастеров.  Они  - порождения  чистого  разума  и  не способны
пронизать  саму   материю   картины,   иными   словами,  они   не   являются
художественными   началами.   В  каждом  отдельном  фрагменте   картины   их
присутствие неощутимо.
     В этом ряду  светотень  предстает  как  поистине радикальное и глубокое
новшество.
     До тех пор пока взгляд художника будет выискивать осязаемые формы, сами
предметы, заполняющие живописное полотно,  не перестанут поодиночке  взывать
об  отдельной,  исключительной  точке  зрения.  Картина  сохранит феодальную
структуру, где  каждая деталь требует соблюдения своих незыблемых  прав.  Но
вот  в   привычный  порядок   вещей  вторгается  новый  предмет,  наделенный
магической силой, которая  позволяет, точнее, вынуждает его стать вездесущим
и  заполнить всю картину, ничего не  вытесняя. Этот таинственный  пришелец -
свет. Он, и только  он, занимает всю композицию. Вот  основа  единства -  не
абстрактная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не схема. Единое
освещение  или  светотень  заставляет  придерживаться  одной  точки  зрения.
Художник должен  видеть  свое  творение  целиком,  погруженное в  бескрайний
объект - свет.
     Эти   художники  -  Рибера,   Караваджо  и   ранний  Веласкес  (периода
"Поклонения волхвов"). Они, следуя традиции, еще не отказались от телесности
изображаемого. Однако прежний интерес  к этому утрачен. Предмет сам  по себе
постепенно впадает в немилость, превращаясь в каркас,  в фон для струящегося
света. Художник следит за траекторией светового  луча, стараясь  запечатлеть
его скольжение по поверхности объемов, форм.
     Заметно ли при  этом смещение  точки  зрения?  Веласкес  в  "Поклонении
волхвов" переносит акцент с фигуры как таковой на ее поверхность, отражающую
преломленный свет. Это  знак  удаления  взгляда,  который, утратив  свойства
руки, выпустил свою добычу - округлые, заполненные объемы. Теперь зрительный
луч замирает на самых выступающих формах, где переливы света  наиболее ярки;
затем он перемещается, выискивая на следующем предмете световые пятна той же
яркости. Возникает магическое единство  и подобие всех светлых  фрагментов с
одной  стороны  и темных -  с другой. Самые несхожие по  форме  и  положению
предметы  оказываются равноправными. Период индивидуалистического господства
объектов пришел к концу. Они больше не интересны сами по себе и превращаются
из цели в повод.
XII
     Веласкес.   Благодаря   светотени  единство   картины   становится   не
результатом  чисто  внешних  приемов, а ее внутренним, глубинным  свойством.
Однако   под  светом   по-прежнему  пульсируют  осязаемые  формы.   Живопись
заполненных объемов прорывается сквозь сияющий покров освещения.
     Для победы над  дуализмом был необходим какой-нибудь своенравный гений,
готовый  презрительно  отказать   предметам   во   внимании,  отвергнуть  их
притязания  на  телесность,   сплющить  их  неуемные  объемы.  Таким  гением
презрения стал Веласкес.
     Художник кватроченто, влюбленный  в  любое реальное  тело,  старательно
выискивает его  своим осязающим  взглядом, ощупывает, страстно обнимает его.
Кьяроскурист,  охладевший  к  телесным  формам,  заставляет  зрительный  луч
скользить, словно по колее, за световым  потоком, перемещающимся от предмета
к  предмету. Веласкес с поразительной  смелостью  решается  на  великий  акт
презрения,  призванный  даровать  начало   совершенно  новой  живописи:   он
останавливает зрачок. Не более. В этом и состоит грандиозный переворот.
     До сих пор  зрачок художника  покорно вращался, как птоломеевы светила,
по орбите  вокруг предметов.  Веласкес деспотично  устанавливает неподвижную
точку зрения. Отныне картина рождается из  единого акта видения, и предметам
стоит  немалых  усилий   достичь   зрительного  луча.  Итак,   речь  идет  о
коперникианской  революции,  подобной  перевороту в  философии, совершенному
Декартом,   Юмом  и  Кантом[4].   Зрачок  художника  водружается  в   центре
пластического  космоса,  и  вокруг  него блуждают  формы  вещей. Неподвижный
зрительный аппарат направляет свой  луч-видоискатель прямо, без  отклонений,
не  отдавая  предпочтения ни одной фигуре.  Сталкиваясь  с предметом, луч не
сосредоточивается на  нем,  и в  результате вместо округлого  тела возникает
лишь поверхность, остановившая  взгляд[*Полая сфера  извне кажется  плотным,
цельным объемом.  Рассматривая ее  же  изнутри, мы  увидим  лишь  плоскость,
ограничивающую внутреннюю пустоту].
     Точка зрения отступила, удалилась от предмета, и мы перешли от ближнего
к дальнему видению, причем поистине ближним является именно последнее. Между
зрачком  и телами возникает  посредник - пустота, воздух. Воспарив,  подобно
многоцветным  газовым  облакам, трепещущим полотнам,  мимолетным  отблескам,
предметы  утратили плотность  и  четкость очертаний.  Художник запрокидывает
голову,  прищуривает  глаза  -  форма  предметов  распадается,  сведенная  к
молекулам  света,  к  простейшим световым  искрам. Вся же картина, напротив,
может быть увидена с одной точки зрения - сразу и целиком.
     Ближнее  видение разъединяет,  анализирует  -  оно  феодально.  Дальнее
видение синтезирует,  сплавляет, смешивает -  оно демократично. Точка зрения
превращается в синопсис, в основу  для единственного всеобъемлющего взгляда.
Живопись  заполненных  объемов  окончательно  становится  живописью  пустого
пространства.
XIII
     Импрессионизм.  Нет необходимости  доказывать, что Веласкес  все же  не
отвергает   первоосновы  возрожденческой   живописи.   Подлинный   переворот
произойдет лишь с появлением импрессионистов и неоимпрессионистов.
     Соображения,  высказанные мною  ранее,  казалось  бы,  предрекали конец
эволюции   с  появлением   живописи   пустого  пространства.  Точка   зрения
превращается из множественной и ближней в  единую и отдаленную - и на первый
взгляд  все  имеющиеся  варианты  исчерпаны.  Ничего   подобного.  Мы  легко
убедимся, что возможно еще большее отступление к  субъекту. С 1870 года[5] и
по  настоящее время  перемещение  точки  зрения продолжалось,  и  именно эти
последние этапы  - невероятные и  парадоксальные - подтверждают  пророческий
закон, предугаданный ранее. Художник, который сначала исходит из окружающего
мира, в итоге укрывается от него в самом себе.
     Я уже  говорил,  что взгляд  Веласкеса, сталкиваясь с  объемным  телом,
превращает его в плоскость. Но вместе с тем зрительный луч прокладывает себе
путь,  пронзает воздух, заполняющий пространство  между  глазной роговицей и
удаленными предметами. В "Менинах" и "Пряхах" заметно, с каким удовольствием
выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд Веласкеса  устремлен  вдаль,
поэтому он  наталкивается на  необъятное  скопление  воздуха между глазом  и
границей  поля  зрения. Подобное  восприятие  чего-либо основным  зрительным
лучом именуется прямым видением или видением in modo recto[6]. Но  из зрачка
наряду с осевым лучом исходит множество  наклонных, дополнительных,  функция
которых - зрение in  modo  obliquo[7]. Впечатление вогнутости создается  при
видении in modo recto. Если его  устранить, хотя бы быстро открыв и зажмурив
глаза, остается  лишь боковое видение,  видение,  "краешком  глаза"  -  верх
презрения. Пустота исчезает,  и все зрительное поле  стремится  стать единой
плоскостью.
     Именно такое видение избирают сменяющие друг друга импрессионистические
школы. Фон веласкесовской пустоты выходит на  первый план, причем  последнее
обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего  плана. Живопись стремится
стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности
и  осязаемости бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при
боковом  видении  такова,  что  от  них почти  ничего  не  остается.  Фигуры
становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы, им видимые, а  видение
само по  себе. Вместо вещи - впечатление,  то  есть  совокупность  ощущений.
Таким  образом,  искусство  полностью  уходит  от мира, сосредоточиваясь  на
деятельности  субъекта. Ибо  ощущения - это отнюдь  не  вещи, а субъективные
состояния, через которые или посредством которых эти вещи нам явлены.
     Отразилась ли подобная перемена на точке зрения? Казалось бы, в поисках
объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной  близости к
субъекту  и  удаленности  от  вещей.  Ошибка! Точка  зрения продолжает  свой
неумолимый  отход. Она не останавливается на роговице, а дерзко преодолевает
последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видящего субъекта.
XIV
     Кубизм.  Сезанн, следуя  традиции  импрессионизма, неожиданно открывает
для  себя объем.  На  полотнах возникают кубы, цилиндры,  конусы. На  первый
взгляд можно подумать,  что  живописные  странствия завершены  и  начинается
новый  виток,  возвращение к  точке зрения  Джотто.  Снова ошибка! В истории
искусства  всегда существуют побочные  тенденции, тяготеющие к  архаике.  Но
основной  поток  эволюции  минует  их и величаво  продолжает свое неизменное
течение.
     Кубизм  Сезанна  и  истинных  кубистов,  то есть  стереометристов, лишь
очередная попытка углубить живопись.  Ощущения - тема импрессионизма -  суть
субъективные  состояния,  а  значит,  реальности, действительные модификации
субъекта.  Глубинное  же  его  содержание  составляют  идеи.   Идеи  -  тоже
реальности,  но  существующие в душе индивида. Их отличие от ощущений в том,
что  содержание идей  ирреально,  а  иногда и невероятно. Когда  я  думаю об
абстрактном геометрическом  цилиндре,  мое мышление является  действительным
событием, происходящим во мне;  сам же цилиндр, о котором я думаю, - предмет
ирреальный.   Значит,  идеи  -   это   субъективные  реальности,  содержащие
виртуальные объекты,  целый  новоявленный  мир,  отличный  от  мира зримого,
таинственно всплывающий из недр психики.
     Итак,  объемы,  созданные  Сезанном,  не имеют ничего  общего  с  теми,
которые  обнаружил  Джотто:  скорее,  они  их антагонисты. Джотто  стремился
передать  действительный  объем   каждой  фигуры,   ее  истинную   осязаемую
телесность.  До него существовали лишь двумерные византийские  лики. Сезанн,
напротив, заменяет телесные  формы  -  геометрией: ирреальными, вымышленными
образами, связанными с реальностью  только метафорически.  Начиная с Сезанна
художники изображают  идеи -