й проблеме. Чтобы  видеть предмет,
нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная
настройка неадекватна предмету, мы не  увидим  его или увидим  расплывчатым.
Пусть читатель  вообразит, что в  настоящий момент мы  смотрим в  сад  через
оконное  стекло.  Глаза  наши  должны  приспособиться  таким образом,  чтобы
зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на
цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен
к нему, мы  не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище  стекло,
тем  менее оно заметно.  Но, сделав усилие,  мы  сможем отвлечься  от сада и
перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что
остается  от  него,  -  это  расплывчатые  цветные  пятна,  которые  кажутся
нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть  оконное стекло - это
две несовместимые  операции:  они исключают  друг  друга и требуют различной
зрительной аккомодации.
     Соответственно  тот, кто  в  произведении искусства ищет переживаний за
судьбу Хуана и  Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное
восприятие именно  к  этому,  не  увидит  художественного  произведения  как
такового,  Горе  Тристана  есть  горе  только Тристана и, стало  быть, может
волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но  все
дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени,
в  какой  оно не  реально.  Только при одном условии  мы  можем наслаждаться
Тициановым портретом Карла  V, изображенного верхом на лошади: мы не  должны
смотреть на Карла V  как на действительную, живую личность - вместо этого мы
должны  видеть   только  портрет,   ирреальный  образ,   вымысел.   Человек,
изображенный на портрете,  и сам портрет  - вещи совершенно разные:  или  мы
интересуемся  одним, или  другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом
V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
     Однако большинство людей не может приспособить  свое зрение так, чтобы,
имея перед глазами сад, увидеть  стекло, то есть ту прозрачность,  которая и
составляет  произведение  искусства:  вместо этого люди проходят мимо -  или
сквозь  -  не  задерживаясь,  предпочитая  со  всей  страстью ухватиться  за
человеческую реальность, которая  трепещет в произведении. Если им предложат
оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они
скажут, что не  видят там ничего,  поскольку  и в самом деле не  видят столь
привычного   им   человеческого   материала   -   ведь  перед   ними  чистая
художественность, чистая потенция.
     На протяжении XIX века  художники работали слишком нечисто. Они сводили
к  минимуму  строго   эстетические  элементы  и  стремились   почти  целиком
основывать свои  произведения  на  изображении  человеческого  бытия.  Здесь
следует заметить, что в  основном искусство  прошлого столетия было, так или
иначе, реалистическим. Реалистом  были Бетховен и Вангер. Шатобриан  - такой
же  реалист,  как и  Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на  них с
высоты  сегодняшнего  дня,  сближаются  друг  с  другом,  обнаруживая  общие
реалистические корни.
     Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства,
художественными  предметами.  Чтобы  наслаждаться ими, вовсе не  обязательно
быть  чувствительными  к  неочевидному   и  прозрачному,  что  подразумевает
художественная  восприимчивость. Достаточно  обладать  обычной  человеческой
восприимчивостью и  позволить тревогам  и радостям  ближнего найти отклик  в
твоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX века было столь популярным:
его подавали массе разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже
не  искусством,  а  частью  жизни.  Вспомним,  что  во  все  времена,  когда
существовали два различных типа искусства, одно для меньшинства, другое  для
большинства[*Например,  в Средние века. В соответствии с бинарной структурой
общества,  разделенного  на  два социальных  слоя  -  знатных  и  плебеев, -
существовало    благородное    искусство,     которое    было    "условным",
"идеалистическим",  то есть художественным,  и  народное -  реалистическое и
сатирическое искусство], последнее всегда было реалистическим.
     Не будем  спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно,
что и нет; но  ход мысли, который приведет нас к подобному отрицанию,, будет
весьма длинным и сложным. Поэтому лучше  оставим эту тему в покое, тем более
что, по  существу,  она не относится к  тому, о чем мы сейчас  говорим. Даже
если  чистое  искусство  и  невозможно, нет сомнения  в  том,  что  возможна
естественная  тенденция   к   его  очищению.   Тенденция  эта   приведет   к
прогрессивному вытеснению  элементов "человеческого, слишком человеческого",
которые  преобладали  в  романтической  и  натуралистической  художественной
продукции.  И   в  ходе  этого   процесса  наступает   такой  момент,  когда
"человеческое"   содержание  произведения  станет   настолько  скудным,  что
сделается  почти  незаметным. Тогда перед нами будет  предмет, который может
быть  воспринят  только  теми,  кто  обладает  особым  даром  художественной
восприимчивости.  Это  будет искусство  для художников, а  не  для масс; это
будет искусство касты, а не демоса.
     Вот почему новое искусство разделяет публику на  два класса -  тех, кто
понимает, и тех, кто не  понимает его, то есть на художников и  тех, которые
художниками  не  являются.  Новое  искусство   -  это  чисто  художественное
искусство.
     Я  не собираюсь  сейчас превозносить эту новую установку и тем более  -
поносить приемы,  которыми  пользовался прошлый век. Я  ограничусь тем,  что
отмечу их  особенности, как это делает  зоолог  с  двумя отдаленными друг от
друга  видами фауны. Новое искусство  - это  универсальный фактор.  Вот  уже
двадцать лет  из двух  сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди  в
Париже, в Берлине, в Лондоне, в Нью-Йорке, Риме, Мадриде неожиданно для себя
открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно
с неизбежностью их отталкивает.  С  этими молодыми людьми можно сделать одно
из двух:  расстрелять  их  или попробовать  понять.  Я  решительным  образом
предпочел  вторую возможность. И вскоре  я  заметил,  что в  них зарождается
новое восприятие искусства, новое художественное чувство,  характеризующееся
совершенной  чистотой, строгостью  и рациональностью. Далекое от того, чтобы
быть причудой, это чувство являет  собой неизбежный и плодотворный результат
всего предыдущего художественного развития. Нечто  капризное, необоснованное
и в конечном  счете бессмысленное  заключается,  напротив, именно в попытках
сопротивляться  новому стилю  и  упорно цепляться за формы уже  архаические,
бессильные  и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от
нашего  произвола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам
эпоха.  В  покорности  такому велению времени  -  единственная для  индивида
возможность устоять; он  потерпит поражение, если будет  упрямо  изготовлять
еще одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.
     В  искусстве   любое   повторение  бессмысленно.   Каждый   исторически
возникающий  стиль  может  породить  определенное  число  различных  форм  в
пределах  одного общего  типа.  Но проходит  время,  и некогда  великолепный
родник иссякает. Это  произошло, например,  с романтически-натуралистическим
романом  и драмой.  Наивное  заблуждение полагать,  что  бесплодность  обоих
жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая
ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жанров исчерпаны. Поэтому
можно  считать удачей,  что  одновременно с  подобным оскудением нарождается
новое восприятие, способствующее расцвету новых талантов.
     Анализируя   новый   стиль,   можно   заметить   в   нем   определенные
взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегуманизации искусства;
2)  тенденцию избегать живых форм; 3) стремление к тому,  чтобы произведение
искусства  было  лишь   произведением   искусства;  4)  стремление  понимать
искусство как игру, и только; 5)  тяготение к глубокой иронии; 6)  тенденцию
избегать всякой фальши и в этой связи тщательное исполнительское мастерство,
наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников,  безусловно чуждо
какой-либо трансценденции.
     Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.
НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ
     Умирает знаменитый  человек.  У  его постели жена.  Врач  считает пульс
умирающего. В  глубине  комнаты два других  человека:  газетчик,  которого к
этому смертному ложу привел долг службы, и  художник, который оказался здесь
случайно. Супруга, врач, газетчик и художник присутствуют при одном и том же
событии. Однако это одно и то же событие - агония человека - для каждого  из
этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зрения столь различны,
что едва ли у них есть что-нибудь общее. Разница между тем, как воспринимает
происходящее убитая  горем  женщина и художник, бесстрастно наблюдающий  эту
сцену, такова,  что,  они, можно сказать, присутствуют при  двух  совершенно
различных событиях.
     Выходит, стало  быть, что одна и  та  же  реальность, рассматриваемая с
разных  точек  зрения, расщепляется  на  множество отличных  друг  от  друга
реальностей.  И  приходится   задаваться  вопросом:   какая   же   из   этих
многочисленных реальностей истинная,  подлинная?  Любое  наше суждение будет
произвольным. Наше предпочтение той или другой реальности может основываться
только на личном вкусе. Все эти  реальности  равноценны,  каждая  подлинна с
соответствующей  точки  зрения. Единственное,  что мы  можем сделать, -  это
классифицировать точки зрения и выбрать среди  них ту, которая покажется нам
более достоверной или более близкой. Так  мы придем к  пониманию,  хотя и не
сулящему нам  абсолютной  истины, но по  крайней мере практически  удобному,
упорядочивающему действительность.
     Наиболее  верное  средство  разграничить   точки  зрения  четырех  лиц,
присутствующих при сцене смерти, - это сопоставить их по одному  признаку, а
именно  рассмотреть  ту  духовную  дистанцию,  которая  отделяет каждого  из
присутствующих от  единого  для всех  события, то есть агонии  больного. Для
жены  умирающего  этой  дистанции   почти  не  существует,  она  минимальна.
Печальное событие так терзает сердце, так захватывает все  существо, что она
сливается  с  этим  событием;  образно  говоря,  жена  включается  в  сцену,
становясь частью ее. Чтобы увидеть событие  в качестве созерцаемого объекта,
необходимо отдалиться от  него. Нужно,  чтобы  оно перестало задевать нас за
живое.  Жена  присутствует  при  этой  сцене  не  как  свидетель,  поскольку
находится внутри нее; она не созерцает ее, но живет в ней.
     Врач отстоит  уже  несколько дальше.  Для  него это  - профессиональный
случай. Он не переживает ситуацию с той  мучительной и  ослепляющей скорбью,
которая переполняет  душу несчастной  женщины. Однако профессия обязывает со
всей  серьезностью отнестись  к тому, что происходит;  он несет определенную
ответственность, и, быть может, на карту поставлен его престиж.
     Поэтому, хотя  и менее бескорыстно и  интимно, нежели женщина, он  тоже
принимает участие в происходящем и сцена захватывает  его, втягивает  в свое
драматическое  содержание,  затрагивая если не сердце,  то  профессиональную
сторону личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания
его исходят  не  из  самого  сердца,  а  из  периферии  чувств,  связанных с
профессионализмом.
     Встав  теперь  на  точку  зрения  репортера,  мы замечаем,  что  весьма
удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее настолько, что наши чувства
потеряли с нею всякий контакт. Газетчик присутствует здесь, как и доктор, по
долгу службы, а не  в силу непосредственного и человеческого  побуждения. Но
если  профессия  врача  обязывает   вмешиваться  в  происходящее,  профессия
газетчика  совершенно  определенно  предписывает  не  вмешиваться;  репортер
должен ограничиться наблюдением. Происходящее является для него,  собственно
говоря,  просто сценой,  отвлеченным зрелищем,  которое он потом  опишет  на
страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что  происходит, дух
не занят событием, находится вне его; он не живет происходящем, но созерцает
его.  Однако  созерцает, озабоченный  тем,  как  рассказать  обо  всем  этом
читателям.  Он  хотел бы  заинтересовать,  взволновать их и  по  возможности
добиться  того,   чтобы  подписчики   зарыдали,   как  бы  на   минуту  став
родственниками умирающего. Еще в школе он узнал  рецепт Горация: "Si  vis me
flere, dolendum est primum ipsi tibi"[6].
     Послушный Горацию,  газетчик пытается вызвать в  своей  душе сообразную
случаю скорбь, чтобы потом  пропитать ею свое сочинение. Таким образом, хотя
он и не "живет" сценой, но "прикидывается" живущим ею.
     Наконец, у художника,  безучастного ко всему, одна забота - заглядывать
"за  кулисы".  То,  что  здесь  происходит,  не  затрагивает  его;  он,  как
говорится, где-то за сотни  миль. Его позиция чисто созерцательная,  и  мало
того,  можно сказать,  что  происходящего он не созерцает  во всей  полноте;
печальный внутренний смысл события остается за пределами  его восприятия. Он
уделяет внимание только внешнему  - свету и  тени, хроматическим нюансам.  В
лице художника  мы имеем максимальную удаленность от  события  и минимальное
участие в нем чувств.
     Неизбежная пространность данного анализа оправданна, если  в результате
нам  удается  с  определенной  ясностью установить  шкалу духовных дистанций
между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного
события  соответствует  степени  затронутости  наших  чувств этим  событием,
степень же  отдаленности от  него,  напротив,  указывает  на  степень  нашей
независимости  от реального события; утверждая эту свободу, мы объективируем
реальность,  превращая ее в предмет чистого созерцания. Находясь  в одной из
крайних  точек  этой   шкалы,  мы  имеем  дело   с  определенными  явлениями
действительного  мира -  с людьми,  вещами, ситуациями,  - они  суть "живая"
реальность;   наоборот,  находясь  в   другой,   мы   получаем   возможность
воспринимать все как "созерцаемую" реальность.
     Дойдя  до этого  момента,  мы должны сделать одно  важное для  эстетики
замечание,  без которого  нелегко проникнуть в  суть искусства - как нового,
так  и  старого.  Среди  разнообразных  аспектов реальности, соответствующих
различным  точкам зрения,  существует  один,  из  которого  проистекают  все
остальные и  который  во всех  остальных предполагается.  Это аспект "живой"
реальностью. Если бы не было  никого, кто  по-настоящему, обезумев от  горя,
переживал агонию умирающего,  если, на худой  конец, ею  бы  не был озабочен
даже  врач,  читатели  не  восприняли  бы   патетических  жестов  газетчика,
описавшего  событие,  или картины, на  которой художник изобразил лежащего в
постели человека, окруженного скорбными фигурами,  - событие это осталось бы
им непонятно.
     То же самое можно сказать о  любом другом объекте,  будь то человек или
вещь. Изначальная форма яблока - та, которой яблоко обладает в момент, когда
мы  намереваемся  его съесть. Во всех остальных формах,  которые  оно  может
принять,  -   например,  в   той,  какую  ему  придал  художник  1600  года,
скомбинировавший  его  с орнаментом  в  стиле барокко; либо в  той, какую мы
видим в натюрморте Сезанна; или  в  простой метафоре, где оно сравнивается с
девичьей щечкой, -  везде сохраняется  в большей  или меньшей  степени  этот
первоначальный образ.  Живопись,  поэзия,  лишенные "живых"  форм,  были  бы
невразумительны, то  есть обратились бы  в  ничто,  как  ничего не могла  бы
передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного значения.
     Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенство отводится
"живой"  реальности,  которая  обязывает  нас  оценить  ее  как  "ту  самую"
реальность  по преимуществу. Вместо  "живой"  реальности  можно  говорить  о
человеческой  реальности.  Художник,  который  бесстрастно  наблюдает  сцену
смерти,  выглядит  "бесчеловечным"[7]. Поэтому  скажем,  что  "человеческая"
точка зрения - это та, стоя на которой  мы "переживаем"  ситуации, людей или
предметы.  И  обратно,  "человеческими",  гуманизированными  окажутся  любые
реальности - женщина,  пейзаж, судьба, - когда они предстанут в перспективе,
в которой они обыкновенно "переживаются".
     Вот пример,  все  значение которого читатель уяснит позже. Помимо вещей
мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их "по-человечески", когда при
их посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой,
имеем  в виду  великого  человека, носящего  это  имя, и  только.  Напротив,
психолог-теоретик,    становясь    на    точку     зрения    неестественную,
"без-человечную",  мысленно  отвлекается,  отворачивается  от  Наполеона  и,
вглядываясь в  свой внутренний  мир, стремится проанализировать  имеющуюся у
него  идею  Наполеона  как  таковую. Речь  идет, стало  быть, о  направлении
зрения, противоположном тому,  которому мы стихийно  следуем  в повседневной
жизни. Идея  здесь,  вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого
мы мыслим вещи, сама превращается  в предмет и цель нашего мышления. Позднее
мы увидим,  какое  неожиданное  употребление  делает  из  этого  поворота  к
"без-человечному" новое искусство.
НАЧИНАЕТСЯ ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА
     С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество
направлений  и разнообразных устремлений.  Нет ничего  более легкого, нежели
подмечать   различия   между   отдельными   произведениями.   Но    подобное
акцентирование различий и специфики  ни к чему  не приведет, если сначала не
определить   то  общее,  которое   разнообразно,  а  порою  и  противоречиво
утверждается во всех  них. Еще старик  Аристотель учил, что вещи различаются
между собою  в том,  в чем они походят друг на друга,  в том, что у них есть
общего[8].  Поскольку все  тела обладают цветом, мы  замечаем, что одни тела
отличаются по цвету от других. Собственно говоря, виды - это специфика рода,
и  мы  различаем  их  только  тогда,  когда  можем  увидеть  в  многообразии
изменчивых форм их общий корень.
     Отдельные  направления  нового искусства  меня интересуют мало,  и,  за
немногими  исключениями,  еще  меньше  меня интересует каждое произведение в
отдельности. Да, впрочем, и мои оценки  новой художественной продукции вовсе
не обязательно  должны  кого-то  интересовать.  Авторы,  ограничивающие свой
пафос одобрением или неодобрением того или иного творения, не должны были бы
вовсе  браться за  перо. Они не  годятся  для  своей трудной  профессии. Как
говаривал Кларин о некоторых незадачливых драматургах, им лучше бы направить
усилия на что-нибудь  другое,  например  завести  семью.  - Уже  есть? Пусть
заведут другую.
     Вот что важно: в  мире существует бесспорный факт  нового эстетического
чувства[*Эта  новая восприимчивость присуща не только творцам  искусства, но
также  и  публике.  Если сказано,  что новое  искусство  есть  искусство для
художников и понятное художникам, ясно, что речь идет не только  о  тех, кто
его  создает,  но  и  о тех,  кто способен воспринимать чисто художественные
ценности].  При  всей  множественности нынешних направлений и индивидуальных
творений   это   чувство  воплощает   общее,  родовое   начало,   будучи  их
первоисточником. Небезынтересно разобраться в этом явлении.
     Пытаясь  определить  общеродовую  и  наиболее характерную  черту нового
творчества,  я  обнаруживаю тенденцию к дегуманизации  искусства. Предыдущий
раздел помогает уточнить эту формулу.
     При  сопоста