вался на протяжении  второй половины  века  во всех
высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в  начале  XVII века в
Испании уже  существует относительно широкий круг людей, которые разбираются
в искусстве,  закладывают  основы частных коллекций  и  во время  поездок  в
Италию  стараются  раздобыть  хорошие картины. Паломино,  биограф Веласкеса,
пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийся данными о
его  жизни  и  творчестве, предоставленными  ему  доном  Хуаном  де Альфаро,
учеником дона  Диего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить,
что  в  Севилье в  то время  появляется  множество  современных  итальянских
картин.  Написанная  им  биография  превосходна  и при  внимательном  чтении
отвечает  на  многие  вопросы, которые нынешний  биограф великого  художника
неизбежно себе задает.
     Севилья, столица испанской  колониальной империи[10],  была в  ту  пору
самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно
самым  восприимчивым к  искусствам  и  литературе. Бартоломе  Хосе  Гальярдо
отмечает,  что Севилья куда просвещеннее Мадрида. Молодые люди  - сверстники
Веласкеса  -  внимательно  следят  за прибывающими из  Италии  новинками.  А
итальянская живопись незадолго до того испытала последнее великое потрясение
в своей истории - явление Караваджо. Воздействие этого мрачного художника  в
последней трети XVI века было молниеносным  и универсальным. Все итальянские
живописцы,  включая тех,  кто  уже далеко продвинулся  на поприще искусства,
сделались караваджистами,  по крайней мере на время. Немало фламандцев пошло
по тому  же  пути,  и лучшие  из  французов  стали  самыми  ревностными  его
учениками[11]. Столь необычное влияние нельзя объяснить причинами случайными
и второстепенными,  нет, - причиной тут глубинная суть эволюции  итальянской
живописи.
     Если мы посмотрим на эволюцию искусства  в плане основных его начал, то
она  предстанет   перед  нами  как  непрерывная   борьба   двух   элементов,
составляющих художественное произведение. На первый взгляд  мы  видим, что в
нем  изображена  натура, то  есть  мы  узнаем на  картине предметы  и  людей
благодаря  тому,  что формы этих  предметов и  людей  более или  менее точно
воспроизведены.  Назовем  их  "формы естественные  или  объективные".  Но  в
картине  есть  еще  и  другие  формы  -  те,  которые живописец  наложил  на
объективные, упорядочивая их  и представляя в фреске или на холсте. Уже само
расположение  - предметов или фигур - производится согласно  более или менее
геометрически  правильным архитектоническим линиям. Эти  формы,  объектам не
присущие и их себе подчиняющие, мы назовем "формы художественные". Поскольку
они не являются формами  предметов, но формами  чистыми, нематериальными, мы
должны их рассматривать как "формы формальные". Таким образом, мы приходим к
следующему  уравнению: Х (картина)  = А (изобразительность) + В (формализм).
Всякая картина  есть  сочетание изобразительности и формализма.  Формализм -
это стиль.
     В  итальянской  живописи  после  первых  опытов  художественные   формы
начинают  господствовать  над  формами   объективными,  то  есть  в  картине
появляется  объект деформированный, строго  говоря, объект, отличающийся  от
реального, объект новый, в природе не существующий и являющийся изобретением
художника.   Преображенный  этот  объект  доставляет  зрителю  некое  особое
удовольствие. Как будто в своем  новом, стилизованном облике  он  перед нами
предстает  таким,  каким  он  "должен  быть",  или,  иначе говоря,  в  своем
совершенстве. Видно,  есть в человеке потаенный кладезь  желаний в том,  что
касается  формы зримых  вещей. Бог знает почему  он предпочитает, чтобы  они
были не такими, как в действительности.  Действительность всегда кажется ему
неудовлетворительной.  И   он  счастлив,  когда  художник  представляет  ему
объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется Красотой.
В течение трех  веков итальянское искусство  было постоянным продуцированием
Красоты.  Мир прекрасных образов  - это мир, отличающийся  от  реального,  и
человек,  созерцая  его,  чувствует  себя  вне  земного  мира,  экстатически
переносясь   в  иной  мир.  Наслаждение,  внушаемое  прекрасным,  -  чувство
мистическое,   как   любое   другое   чувство,   приводящее   к  общению   с
трансцендентным.
     В   процессе  "украшения"  реальных  образов,  каким  было  итальянское
искусство,  приходилось все больше  оттеснять  правдоподобие  в  изображении
реальных объектов и все более решительно подменять их истинные формы формами
стилизованными.  Отсюда  торжество  маньеризма,  или стиля.  Однако  в  этой
операции подмены есть одно  неудобство: реальный  объект,  от  которого  мы,
увлеченные  стилем,  отправляемся,  постепенно  исчезает,  и  на  его  месте
остаются почти обособившиеся  и как бы  овеществленные пустые художественные
формы  -  прекрасные формы  в  чистом  виде.  Тогда  происходит  чрезвычайно
любопытное  явление.  Прекрасные  формы  теряют  силу  воздействия  и   свою
значимость,  ибо   их  миссией   было   поднять  реальный  объект   до   его
"совершенства", до  его "красоты". Но это подразумевает, что объект остается
в новых формах  самим собою. Если же искусство чересчур  от  него удаляется,
если от него остаются лишь  смутные, едва узнаваемые элементы, то магическая
операция "украшения" терпит неудачу и искусство, превратясь в  чистый стиль,
утрачивает силу, становится схемой,  лишенной  плоти. Тогда у художников и у
публики наступает странная усталость от  Красоты  и,  сделав поворот на  сто
восемьдесят градусов, они возвращаются к реальному объекту. Это и называется
"натурализмом".
     До той поры итальянская  живопись  постоянно изменялась, однако никогда
эти изменения не  имели  революционного  характера. Караваджо был  первой  и
единственной революцией.  Однако мы бы ошиблись, определяя его революционное
воздействие  как   "натурализм".  Что  виделось  его  современникам   и  что
действительно  революционного  было  в  Караваджо? Он начал писать  картины,
которые  в Испании  называются "бодегонес"[12],  а  в Италии -  "бамбочады".
Названия указывают, что местом действия является таверна, погребок или кухня
и что изображаемые персонажи  не святые и взяты не из Библии,  не  боги и не
мифологические фигуры -  мифология, религия древних, в  ту эпоху  составляет
некую парарелигию, - а также не монархи. Это люди низшего  сословия,  а то и
просто отбросы общества. Караваджо, сын каменщика, ввел в картину плебс, что
произвело   потрясающее   впечатление,   стало    неким   народным   бунтом,
перевернувшим  одновременно  и  весь  строй живописи,  изменив  характер  ее
сюжетов, и социальный строй.  Новшество, таким образом, состояло  пока не  в
новом  способе  живописи,  но  в  радикальном  изменении темы. В  творчестве
Караваджо сохраняют жизненность принципы итальянского искусства.  Он все так
же  заботится  об  объемности  фигур,   то  есть   по-прежнему  подчеркивает
осязаемое.  Продолжается стремление к Красоте, влекущее за  собою нелюбовь к
индивидуализации. То,  что именуется  Красотой,  еще со  времен Греции  есть
нечто абстрактное  и  родовое.  Противоположность  этому  -  портрет. Строго
говоря,  у  Караваджо  только  один  компонент  картины  трактован   в  духе
натурализма,  что и  явилось его великим открытием, -  свет. Объект,  как во
всей итальянской традиции, по-прежнему "идеален", однако свет перестает быть
элементом,  с помощью  которого создается светотень, моделирующая фигуры, но
сам  становится  неким объектом,  написанным во всей  его реальности. Вместо
того чтобы озарять картину  светом условным, как делалось прежде,  Караваджо
решил  изобразить  освещение  естественное,  хотя  и  подбирая  искусственно
световые комбинации:  свет в пещере,  одним  лучом резко выхватывающий часть
фигуры, когда  все остальное тонет в  черноте тени. Вот  почему  у него свет
ошеломляющий,  патетический,  драматический,  однако в  конечном счете  свет
реальный,  свет, списанный с натуры, а не выдуманный.  Таков свет бодегонес,
которые Веласкес пишет в юности, таков свет "Севильского водоноса"[13].
     Как  и другие  молодые  севильские  художники  его поколения,  Веласкес
начинает  создавать бодегонес  в  манере  Караваджо,  еще сильнее акцентируя
низменность  персонажей  и  ситуации  и  потому намного  резче  воспроизводя
своеобразие натуры.  Кувшин в "Водоносе" - не кувшин  вообще, но изображение
некого определенного кувшина.
     Поразительна  ясность,  с  какой Веласкес уже в юности  видит  значение
живописи  в своей дальнейшей жизни. Поскольку  он был человеком, не любившим
патетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь  без приключений
и судорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его
таланта. И здесь уместно  привести слова  Паломино об этом  первом этапе его
жизни после  описания  созданных в Севилье бодегонес: "В таком вот духе были
все вещи, которые Веласкес делал в это  время, дабы отличиться  ото  всех  и
идти новым путем; сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили
до него  лавры первооткрывателей  и что,  поскольку они уже умерли, слава их
возросла,  он,  движимый  своим   причудливо  изобретательным  вдохновением,
принялся изображать сценки  из жизни простонародья в новой, смелой манере, с
необычными красками  и  освещением.  Кое-кто  упрекал  его,  что он не пишет
картин на более серьезные сюжеты и не стремится к  приятности  и красоте,  в
чем  мог  бы соперничать с  Рафаэлем де  Урбино, на что он  учтиво возражал,
говоря, что предпочитает  быть первым в этом грубом жанре,  нежели вторым  в
изящном".
     В  этом пассаже звучит одна из  немногих дошедших до нас подлинных фраз
Веласкеса.  Толкование  же  ее у  Паломино,  скорее всего, неверно.  В  свои
восемнадцать или  девятнадцать лет Веласкес не сравнивал себя с  Тицианом  и
Рафаэлем и писал бодегонес не для  того,  чтобы от  них отличиться. Веласкес
всегда смотрел на себя как на рекрута армии Тициана, о  чем нам вполне четко
сообщает  Боскини,  беседовавший  с нашим  художником  во  время его  второй
поездки   в  Италию.  Речь   тут  идет   о  явлении  не  психологическом,  а
историческом. Новое поколение  пресытилось  Красотой  и взбунтовалось против
нее. Оно хочет изображать  вещи не такими,  какими  они  "должны  быть",  но
такими, каковы они суть. В то время пробуждается в Европе большая жадность к
прозе, к наслаждению  реальностью. Век XVII будет веком серьезности. Это век
Декарта,  который  родился  на  три  года  раньше  Веласкеса, -  век великих
математиков,  век  физики  и  политики,  исходящей из объективной реальности
(Ришелье).  Новым  людям   жажда  Красоты  кажется  чем-то  ребяческим.  Они
предпочитают    драматическое    столкновение    с   действительностью.   Но
действительность  всегда  безобразна.   Веласкес   и   станет   изумительным
живописцем безобразного. Это  означает  не только  изменение стиля живописи,
как бывало в прошлом, но  изменение миссии искусства. Отныне оно заботится о
спасении тленной и бренной действительности, несущей  в себе зародыши смерти
и  собственного   исчезновения.  Живопись   отказывается  восхищать  зрителя
"идеальными"  образами  и призывает его к  сочувствию, представляя ему нечто
достойное жалости и обреченное.  Однако искусство всегда  волшебство. Только
теперь очарование  исходит не  от изображенных  прекрасных  объектов, но  от
картины как таковой. Сама  живопись становится некой субстанцией, или, иначе
говоря,  глаза   зрителя   должны  наслаждаться  живописью   как  живописью.
Безобразие  объекта   действует   на  наше  внимание   отталкивающе,   и  мы
сосредоточиваемся на манере изображения.
ВЕЛАСКЕС И ПРОФЕССИЯ ЖИВОПИСЦА
     В  1621  году умирает Филипп  III  и ему  наследует Филипп IV,  который
отдает  правление  в руки графа-герцога Оливареса, принадлежащего  к  самому
знатному  роду Андалузии - к роду Гусманов.  Граф-герцог собирает  в Мадриде
своих   друзей   и   клиентов,  в   большинстве  севильцев.  Ранняя   слава,
приобретенная Веласкесом в Севилье, способствовала  тому, что и он призван в
Мадрид. Было ему тогда  двадцать  три  года.  Он  столь  удачно исполнил тут
портрет короля,  что был немедленно  назначен королевским живописцем и очень
скоро получил во дворце и  мастерскую и жилье. Это определило его судьбу. До
смерти своей он будет царедворцем,  близким другом короля. Трудно вообразить
более   монотонное   и  будничное  существование.   От  родителей   Веласкес
унаследовал кое-какое  состояние, которое в сочетании с казенным  жалованьем
совершенно  освобождало  его  от заказных работ.  Думаю, что во всей истории
живописи  не  бывало  подобного  случая:  художник,  который,  по  сути,  не
занимается живописью  как  профессией.  Единственной его  обязанностью  было
писать портреты монарха  и его близких. Однако к этому минимуму обязанностей
очень скоро прибавилось  положение личного друга короля.  Надо заметить, что
король  весьма редко  просил  Веласкеса  написать какую-нибудь  определенную
картину.  Известно,  например,   что   он   заказал  Веласкесу   знаменитого
"Христа"[14]  для монастыря  Сан Пласидо и "Коронование Святой девы"[15] для
покоев королевы. Возможно также, некоторые портреты, вроде поясного портрета
герцога де Модена[16] или утраченного портрета герцогини де Шеврез,  созданы
по прямому указанию короля. В других  случаях  его  вмешательство  не  имело
характера  заказа,  а  было просто  дружеским пожеланием.  Когда  кое-кто из
художников, например итальянец  Кардуччи, пытается  из зависти умалить славу
Веласкеса, говоря, что он умеет только писать Портреты, Филипп IV устраивает
конкурс на тему  изгнания морисков и настаивает, чтобы Веласкес принял в нем
участие. Полотно  это, первая большая  композиция  в  его  творчестве, также
утеряно,  однако  Веласкес победил в конкурсе. Кардуччи, вероятно, скрежетал
зубами, когда ему  пришлось  в своей  книге  писать о "неожиданном "Изгнании
морисков"[17].
     С этим  странным внешним положением  живописца,  который  не занимается
живописью как  профессией, сочетается  у  Веласкеса крайне  любопытный склад
душевный. Его семья, имевшая по линии Сильва де Опорто  португальские корни,
была исполнена аристократических  претензий. Она полагала, что происходит не
более не менее как от Энея Сильвия. Быть аристократом - вот что Веласкес как
бы ощущает  своим подлинным призванием, а  так  как степень аристократизма в
эпоху абсолютной  монархии  измеряется  для  придворного близостью  к  особе
короля,  то  для  Веласкеса  главной  его  карьерой  была  череда  дворцовых
должностей,   на  которые  его  назначают  и  кульминацией  которых  явилось
награждение орденом Сантьяго. Когда во время второй  поездки  в  Рим, в 1649
году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует ему золотую цепь, Веласкес
возвращает ее, давая понять, что он не живописец, но слуга короля, которому,
когда приказано, он служит своей кистью.
     В результате такого  внешнего положения  и  душевного  склада  Веласкес
писал  чрезвычайно мало. Многие  его произведения утеряны,  но, если б они и
сохранились,  число  их  было  бы  поразительно невелико. Историки  пытались
объяснить  неплодовитость  Веласкеса  тем, что, мол, обязанности придворного
отнимали  у  него   слишком  много  времени.  Этот  аргумент  не  может  нас
удовлетворить - ведь любой художник тратит гораздо больше времени на реплики
своих  картин  и  вынужденный  труд, на  переезды  и  преодоление  житейских
трудностей. Ни у кого из художников не было столько досуга, как у Веласкеса.
В   его  деятельности  живописца  доля,  отведенная  придворной   должности,
сводилась к минимуму, и  он мог заниматься  живописью ради самого искусства,
не  заботясь ни о мнении публики,  ни о  вкусах заказчика, решая  все  новые
технические  проблемы.  Если   внимательно  изучать  картины  Веласкеса,  мы
обнаружим, что в большинстве из  них стимулом к созданию была новая задача в
искусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность,  но также их особый
характер  -  многие картины следует рассматривать как  этюды,  часто даже не
завершенные.
ПУРИТАНИН В ИСКУССТВЕ
     В творчестве Веласкеса после  его приезда в  Мадрид поражает  неизменно
высокий уровень. В отличие от других художников у него  не бывает перепадов,
удач и неудач. Его картины всегда таковы, какими они задуманы. Из-за этого у
нас возникает впечатление,  что они созданы без усилий, и, вероятно, так оно
и  было.  Веласкес  часто  не делал  эскизов  к портретам, а  иногда даже не
наносил первоначального рисунка. Он работал alla prima[18] -  сразу атаковал
кистью холст.  Мы не  знаем, как делались  большие  его картины  со  сложной
композицией,  однако  чрезвычайная скудость  набросков  и эскизов  как будто
свидетельствует, что и  они не  требовали  большой подготовительной  работы.
Сохранившийся  перечень  оставшегося после смерти  художника  в  его  покоях
удивляет невероятной скудостью подготовительных материалов к трудам всей его
жизни.   Сюда,  конечно,  не  входят  так  называемые  покаяния.  Последние,
вероятно, возникли вследствие еще одной  необычной черты в его художнической
судьбе.  По  существу,  Веласкес  был  обречен  большую  часть  своей  жизни
проводить  во   дворце,  в   окружении  своих   собственных  работ.   Вполне
естественно, что временами у  него появлялось желание что-то в них изменить,
особенно   в   портретах   короля.   Любой   другой  художник   в   подобных
обстоятельствах  поступал  бы так же.  Я припоминаю  только одно  "покаяние"
Веласкеса,  написанное до  вручения  картины,  -  одна  из  рук  в  портрете
Иннокентия X.
     Это  отсутствие  усилий  в  его творчестве - действительное или  только
кажущееся - в  сочетании  с жизнью без каких-либо  приключений  и  тревог, а
также  репутация  флегматика,  которой  его  наградил  сам  король, могли бы
создать образ человека, лишенного  душевного напряжения и энергии.  Но такое
предположение было бы ошибкой. Конечно, Веласкес был апатичного нрава, мягок
в обхождении, избегал ссор и  был  неспособен  к патетическим жестам. Только
так  можно объяснить, что он сумел прожить тридцать  шесть лет  среди интриг
королевского дворца и ни с кем  не  поссориться.  Случился,  правда, у  него
однажды крайне незначительный спор  с маркизом де Мальпика по поводу деталей
дворцовой  службы.  Между  тем  творчество  Веласкеса  со всей  очевидностью
обнаруживает,  что  его   энергия  сосредоточилась   в   его  творчестве   в
непримиримой его художнической позиции. Думаю,  что  до XIX века вряд ли был
другой живописец,  который  бы с подобным ригоризмом оставался верен  своему
представлению  об  истинной  миссии  живописи: спасти окружающую нас бренную
действительность,  навек  запечатлеть  мимолетное.  С  юных   лет   Веласкес
отказывался изображать фантастическое. Нам следовало бы  больше  удивляться,
сколь   мало   в   творчестве  Веласкеса   картин  на   религиозные  сюжеты,
господствовавшие в  живописи  еще в  его время.  Не  надо думать, что он был
менее  религиозен,  чем  средний  человек  его   эпохи.  Однако  картине  на
религиозный сюжет приходится вступить в союз с воображаемым  и отдалиться от
непосредственного,  осязаемого.  Когда король  попросил  -  случай  довольно
редкий -  изобразить распятого  Христа, Веласкес  постарался до предела  его
очеловечить и поместить  на  кресте  в наиболее  удобном  положении, избегая
какого-либо  выражения  страданий,  для   чего  прикрыл  половину  его  лица
свисающими волосами.
     Несомненно, что в  его время публика начинает  испытывать  усталость от
религиозных  картин  и  появляется  спрос  на   другие  сюжеты,   еще  более
ирреальные, - сюжеты мифологические. Филипп  IV, во  всем  следовавший моде,
попросил  Веласкеса написать картины  с  миф