", или "он". Как нам выразить в общей форме
различие между образом или понятием боли и болью как чувством, как болением?
Образ  боли не болит,  даже больше того, отдаляет от  нас боль,  заменяет ее
идеальной тенью.  И  наоборот, болящая боль противоположна своему образу,- в
тот момент, когда она становится образом самой себя, у нас перестает болеть.
     "Я" означает, следовательно, не этого человека в отличие от другого или
тем менее - человека в отличие от вещи, но все -  людей,  вещи, ситуации - в
процессе бытия, осуществляющих себя,  обнаруживающих  себя.  Каждый  из нас,
согласно  этому,  "я"  не  потому,  что  принадлежит   к  привилегированному
зоологическому   виду,   наделенному   проекционным   аппаратом,   именуемым
сознанием, но просто  потому,  что является  чем-то. Эта шкатулка из красной
кожи, которая стоит передо мной на столе, не есть "я", потому что она только
мое  представление,  образ, а быть представлением  -  значит как раз не быть
тем, что  представляется. То  же отличие, что  между болью,  о  которой  мне
говорят, и болью, которую я чувствую, существует  между красным цветом кожи,
увиденным мною,  и  бытием  красной  кожи  для  этой шкатулки. Для  нее быть
красной  означает  то же, что  для меня - чувствовать боль.  Как есть  "я" -
имярек, так есть "я" - красный, "я" - вода, "я" - звезда.
     Все увиденное изнутри самого себя есть "я".
     Теперь ясно,  почему мы не можем находиться в позиции использующего  по
отношению к "я": просто потому, что  мы не можем поставить себя лицом к лицу
с "я",  потому, что нерасторжимо  то полное  взаимопроникновение,  в котором
находятся элементы нашего внутреннего мира.
3. "Я" И МОЕ "Я"
     Все увиденное изнутри меня самого есть "я".
     Эта фраза послужит лишь  мостиком к верному пониманию нужной  нам сути.
Строго говоря, эта фраза не точна.
     Когда я чувствую боль, когда я люблю и ненавижу,- я не вижу своей боли,
не вижу себя любящим и ненавидящим. Чтобы я увидел мою боль, нужно, чтобы  я
прервал состояние боления и превратился бы в "я" смотрящее. Это "я", которое
видит другого  в состоянии боления, и есть теперь подлинное  "я", настоящее,
действующее.  "Я"  болящее, если говорить точно,  было, а теперь  оно только
образ, вещь, объект, находящийся передо мной.
     Так мы подходим к последней ступеньке анализа:  "я" -  это не человек в
противоположность вещи; "я" - не "этот" человек в противоположность человеку
"ты" или человеку "он"; "я", наконец,- не тот "я самый", me ipsum,  которого
я  стараюсь  узнать,  когда  следую  дельфийскому  правилу   "Познай  самого
себя".[5] Я вижу восходящим над горизонтом  и поднимающимся, подобно золотой
амфоре, над рассветными облаками не солнце, но лишь образ солнца. Точно  так
же "я", которое мне кажется тесно слитым со мной, всецело принадлежащим мне,
есть только образ моего "я".
     Здесь  не место  объявлять войну  первородному греху современной эпохи,
который,   как   всякий   первородный   грех,   был   необходимым   условием
немалочисленных  достоинств и  побед. Я имею  в виду субъективизм,  духовную
болезнь   эпохи,   начавшейся   с  Возрождения.   Болезнь   эта   состоит  в
предположении, что самое близкое мне  - мое "я",  то есть  самое близкое для
моего познания - это моя реальность и "я" как реальность. Фихте, который был
прежде всего и более  всего человеком преувеличений, преувеличений на уровне
гениальности, довел  до  высшего градуса эту субъективистскую  лихорадку.[6]
Под  его влиянием прошла целая  эпоха, в утренние часы  которой, когда-то, в
германских  аудиториях  с  такой  же  легкостью  вытаскивали  мир  "я",  как
вытаскивают  платок из  кармана. Но после того,  как Фихте начал нисхождение
субъективизма,  и  возможно,  даже  в  эти  самые минуты  замаячили  смутные
очертания  берега, то  есть  нового  способа  мышления,  свободного от  этой
заботы.
     Это "я", которое мои сограждане именуют имяреком и которое есть я  сам,
скрывает на деле столько же секретов от меня, как и от других. И наоборот, о
других людях и о вещах у  меня не менее прямые сведения, чем обо  мне самом.
Как  луна показывает мне лишь свое бледное  звездное плечо, так и мое  "я" -
только прохожий, который проходит перед моими  глазами, позволяя рассмотреть
лишь спину, окутанную тканью плаща.
     "Далеко  от слова до дела", говорится в  народе. И Ницше сказал: "Легко
думать, но трудно быть". Это расстояние от  слова до дела, от мысли о чем-то
до бытия чем-то как раз и есть то самое, что разделяет вещь и "я".
4. ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОБЪЕКТ
     Теперь  мы добрались до следующей  жесткой дилеммы: мы не можем сделать
объектом нашего понимания, не можем заставить  существовать для нас предмет,
если  не превратим его в образ,  в концепцию, в идею, иными словами, если он
не перестанет быть тем, что он есть, и не превратится в тень, в схему самого
себя.  Только с одной вещью вступаем  мы  во  внутреннюю  связь  -  с  нашей
индивидуальностью, нашей жизнью,- но  и эта интимность, превращаясь в образ,
перестает быть подлинной. Когда я написал, что  "я иду" указывает на ходьбу,
увиденную   в   ее  внутреннем   содержании,   я   утверждал  нечто   весьма
относительное, поскольку образ передвижения  тела в пространстве - это образ
моих чувств и ощущений. Но подлинная, осуществляющаяся  ходьба равно удалена
как от образа внешнего, так и от образа внутреннего.
     Внутреннее  не  может  быть объектом ни нашей  науки, ни  практического
мышления, ни искусственного  воспроизведения. И все же именно  оно подлинная
сущность   вещи,   единственно  нужное   и  полностью  удовлетворяющее  наше
созерцание.  Не  будем  углубляться в  вопрос, возможно  ли  с точки  зрения
разума, а если возможно, то каким образом сделать объектом нашего созерцания
то, что кажется обреченным  никогда не превращаться в объект. Это  завело бы
нас слишком далеко в дебри метафизики. Остановимся и поглядим внимательно на
произведение искусства - например, на "Задумчивого" , божественно спокойного
под холодным светом капеллы Медичи.  И спросим себя, что же это такое, что в
конечном счете стало тут поводом, объектом и темой нашего созерцания.
     Это  ведь не глыба мрамора как образ действительности. Ведь,  поскольку
мы  можем  вызвать  в  памяти  все  его  детали,  нам  вовсе  не  важно  его
материальное существование. Сознание  реальности этого мраморного тела никак
не  участвует  в  нашем  эстетическом  переживании,  или,  вернее   сказать,
участвует  только  как средство почувствовать,  что  это  чисто воображаемый
объект, который мы можем полностью перенести в нашу фантазию.
     Но  и  не  фантастический  предмет  становится эстетическим  предметом.
Фантастический  предмет  ничем,   собственно,  не  отличается  от  реального
предмета:  различие между ними  сводится к тому, что одну и  ту же  вещь  мы
представляем   себе   как   существующую   либо   как   не   существующую  в
действительности.  Но  "Задумчивый"   -   это   новый  объект,   качественно
несравнимый с предметом нашей фантазии.  Он начинается  там,  где  кончается
всякий образ. Не белизна мрамора, не линии и формы, но то, о чем говорит все
это и что вдруг оказывается перед нами в такой полноте своей, какую мы можем
обозначить лишь словами: абсолютное присутствие.
     В чем  же  различие  между  зрительным образом  думающего человека,  на
которого мы смотрим, и  раздумьем  "Задумчивого"? Зрительный образ действует
на нас как повествование, сообщает  нам, что  вон там, у нас на виду, кто-то
думает; всегда  сохраняется  дистанция между тем, что дает нам образ, и тем,
на что  этот  образ указывает. Но  в  "Задумчивом" осуществляется самый  акт
раздумья.   Мы  присутствуем   при  том,  при  чем  никогда  не   могли   бы
присутствовать иным способом.
     Ошибочной и банальной является трактовка, которую дает один современный
эстетик  тому  особому  способу  познания   предмета,  которым   располагает
искусство. Согласно  Липпсу, я  проецирую  мое  "я"  в  отшлифованный  кусок
мрамора, и  внутренняя жизнь  "Задумчивого" есть  как бы  маскарад моей. Это
явно ложно: я полностью отдаю себе отчет, что "Задумчивый" - это он, а не я,
это его "я", а не мое.
     Ошибка Липпса -  последствие  того субъективистского зуда, о  котором я
уже говорил. Как будто эта  несравненная прозрачность эстетического предмета
открывает для меня - вне искусства - мое "я"! Не в интроспекции, не созерцая
самого себя, я нахожу интимность раздумья, а в этом мраморном гиганте. Самое
ложное  -  предполагать  в  искусстве  подземелья  внутренней  жизни,  метод
сообщения другим того,  что происходит в нашем духовном подполье. Для  этого
существует язык,  но язык  только указывает на внутреннюю жизнь предмета, не
представляет ее.
     Заметьте три понятия, которые входят в каждое языковое выражение. Когда
я говорю "мне больно", надо различать:
     1) саму боль, которую я чувствую;
     2) мой образ этой боли, который не болит;
     3) слово "больно".
     Что же передает другой душе звук "больно", что он  означает? Не болящую
боль, но бесцветный образ  боли. Повествование делает из всякой вещи призрак
самой   себя,   отдаляет   ее,   перебрасывает  за  горизонт   актуальности.
Рассказанное уже "было"  и это "было" - форма, которую оставляет в настоящем
та сущность, что теперь уже отсутствует, как кожу, сброшенную змеей.
     Итак, подумаем, что означал бы  язык, или система выразительных знаков,
функция которой состояла бы не в рассказе о вещах, но в представлении их нам
как осуществляющихся.
     Такой  язык  -  искусство. Именно  это  делает искусство.  Эстетический
объект - это  внутренняя жизнь как она есть, это любой предмет, превращенный
в "я".
     Я  не  говорю  -  будьте  внимательны!  -  что  произведение  искусства
открывает  нам тайну  жизни  и бытия;  я говорю, что  произведение искусства
приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому
что   нам   КАЖЕТСЯ,   что  нам  открывается  внутренняя   жизнь  вещей,  их
осуществляющаяся  реальность,-  и  рядом с  этим все сведения,  доставленные
наукой, КАЖУТСЯ только схемами, далекими аллюзиями, тенями и символами.
5. МЕТАФОРА
     Наш  взгляд, устремленный на  какой-либо  предмет,  сталкивается с  его
поверхностью  и отскакивает, возвращаясь к нашему зрачку. Эта  невозможность
проникнуть в предмет придает любому познавательному акту  - видению, образу,
понятию  -  особый  характер  дуализма, разрыва  между познаваемой  вещью  и
познающим  субъектом.  Только  прозрачные  предметы,  стекло  например,  как
кажется, выпадают из этого  закона:  мой взгляд проникает  через  стекло, то
есть  я  прохожу в акте  зрения  сквозь  тело  стекла  и  в какой-то  момент
возникает взаимопроникновение взгляда  и стекла.  В  его прозрачности "я"  и
вещь становятся едины. Однако так ли это  на самом деле? Чтобы  прозрачность
стекла  была  подлинной,  нужно,  чтобы  я  глядел  через стекло  на  другие
предметы,  отражающие  мой  взгляд. Стекло, за  которым  пустота, для нас не
существует. Сущность  стекла состоит  в  том, чтобы  позволять видеть другие
предметы; его бытие как раз в том, чтобы не быть собой, а быть другой вещью.
Какая  страшная  миссия  смирения,  самоотрицания   возложена  на  некоторые
существа!  Вот женщина,  как говорил Сервантес, "прозрачный  сосуд красоты",
тоже  кажется обреченной "быть  не  собой,  а  другим" в телесном и духовном
смысле.  Женщина кажется предназначенной быть  благоуханным вместилищем  для
других существ, позволять заполнить себя любовнику или сыну.
     Но  вернемся: если вместо того, чтобы видеть сквозь стекло другие вещи,
я сделаю его самое целью моего взгляда, то оно перестанет быть прозрачным  и
передо мной окажется какой-то мутный предмет.
     Пример со стеклом может  помочь  нам осознать то, что  инстинктивно,  с
полной  и  непосредственной  очевидностью дано нам  в  искусстве. А  именно:
существует нечто,  соединяющее двойное бытие (прозрачного стекла и того, что
видно через стекло), так что прозрачность предмета позволяет  видеть не  что
иное, как сам этот предмет.
     Этот предмет, что виден через самого себя,  иными словами, эстетический
объект  в  самой  элементарной  форме, дан в  метафоре.  Я  сказал  бы,  что
эстетический  предмет и  метафорический  предмет  -  это  одно и  то же, что
метафора - это первичный эстетический предмет, ячейка прекрасного.
     Несправедливое  пренебрежение  со  стороны  ученых  держит  метафору на
положении terra  incognita.  Я не претендую на  то, чтобы  возвести на  этих
бегло написанных страницах целую теорию метафоры, и ограничусь лишь тем, что
покажу, как раскрывается в ней подлинный эстетический предмет.
     Прежде  всего  надо  предупредить,  что  термин  "метафора"  обозначает
одновременно и процесс и результат, то есть форму мыслительной  деятельности
и предмет, полученный посредством этой деятельности.
     Один левантийский поэт, сеньор Лопес Пико[8], назвал кипарис "призраком
мертвого пламени".
     Вот  очевидная  метафора.  Каков же  здесь  метафорический предмет?  Не
кипарис, не пламя, не призрак -  все они принадлежат миру  реальных образов.
Новый объект,  который  выходит  нам  навстречу,- некий  "кипарис -  призрак
пламени". И  что же, такой кипарис  уже не  кипарис,  такой  призрак уже  не
призрак,  такое пламя уже  не пламя. Если  мы  хотим выделить то, что  может
остаться от кипариса, вдруг превращенного в пламя,  и  от  пламени, ставшего
кипарисом,  то  все сведется к реальному наблюдению  над  схожестью линейных
очертаний  кипариса  и пламени.  Это  реальное  сходство  между тем и другим
предметом. Во всякой метафоре есть реальное сходство между ее элементами,  и
поэтому принято  думать,  что  метафора якобы по  сути  своей  заключается в
уподоблении или в уподобляющем сближении двух далеких друг от друга вещей.
     И тут все ошибаются. Во-первых, большее или меньшее отдаление предметов
друг от  друга означает  лишь их большее  или меньшее сходство: сказать, что
предметы далеки друг от друга, равнозначно тому, чтобы сказать, что они мало
похожи  друг на друга.  А  метафора нас удовлетворяет именно потому,  что мы
угадываем в  ней  совпадение между двумя вещами, более глубокое  и решающее,
нежели любое сходство.
     Кроме того, если,  читая стихи Лопеса Пико,  мы будем  думать заранее о
действительном сходстве этих двух предметов - о линиях очертаний кипариса  и
пламени,- то  мы заметим,  что все очарование метафоры улетучилось,  оставив
нам  немое,  незначительное  геометрическое  наблюдение.  Нет,  не  реальное
уподобление лежит в основе метафорического.
     На  деле  позитивное  сходство  есть  первое  артикуляционное  движение
аппарата  метафоры,  но  и  только.  Мы  нуждаемся в  реальном  сходстве,  в
некоторой  оправданности   сближения   двух  элементов.  Но   цель   у   нас
противоположная той, какую при этом предполагают.
     Заметьте  себе, что  сходство,  на которое опирается  метафора,  всегда
несущественно  с  точки  зрения  реальности. В  нашем  примере  идентичность
очертаний  кипариса и пламени настолько внешнее,  незначительное для каждого
из них свойство, что не колеблясь мы сочтем его только предлогом.
     Механизм,  следовательно,  тут такой: идет  речь о  формировании нового
предмета - назовем  его "прекрасный кипарис" в  противоположность "реальному
кипарису".  Чтобы получить его,  нужно  подвергнуть кипарис  двум операциям:
первая  состоит  в освобождении нас от  кипариса как физической и зрительной
реальности,  в  уничтожении  реального кипариса;  вторая операция состоит  в
придании ему тончайшего нового качества, сообщающего свойство прекрасного.
     Чтобы совершить первую  операцию, мы ищем какой-то  другой предмет,  на
который кипарис действительно в чем-то похож, но в чем-то мало существенном.
Опираясь на эту  несущественную  идентичность, мы  заявляем об их абсолютной
идентичности. Это абсурд,  это невероятно. Соединенные совпадением  в чем-то
мало    важном,   во    всем    остальном    эти    образы    сопротивляются
взаимопроникновению,  отталкивают друг друга. Реальное  сходство  служит  на
деле тому, чтобы подчеркнуть  реальное несходство  обоих предметов. Там, где
обнаруживается реальная  идентичность, нет метафоры. В метафоре живет  ясное
сознание неидентичности.
     Макс Мюллер обратил наше  внимание на то, что в "Ведах"[9] метафора еще
не  нашла   словечка  "как",  порождающего  главное  заблуждение.  Наоборот,
метафорическая   операция  предстает   там   открытой,  обнаженной,   и   мы
присутствуем  при  акте  отрицания идентичности. Поэт в  "Ведах"  не говорил
"твердый,  как камень", но  "sa  parvato na  acyutas" - "он  твердый, но  не
камень". Как если бы он  сказал:  твердость  поначалу атрибут скал,  но "он"
тоже твердый, однако не твердостью скал,  а новой твердостью,  другого рода.
Таким  образом, поэт предлагает  Богу свой гимн - non suavem cibum, то  есть
"сладкий, но не яство". Берег приближается мыча, "но он не бык".[* Muller M.
Origine et developpement de la Religion, p. 79.]
     Традиционная логика употребляет способ утверждения отрицанием, согласно
которому отрицание  вещи есть в то же время утверждение  новой вещи.  Так, в
нашем примере кипарис-пламя не есть уже реальный  кипарис, но новый предмет,
сохраняющий от физического дерева лишь  мысленную форму, которая наполняется
новой субстанцией, абсолютно чуждой  кипарису,- призрачной материей мертвого
пламени[*Ясно,  что в этой строке целых три  метафоры:  та,  что из кипариса
делает пламя; та, что из пламени делает призрак, и та, что из пламени делает
мертвое пламя. Чтобы упростить дело, я анализирую лишь первую]. И  наоборот,
пламя покидает  узкие границы  реальности,  в пределах которой  оно пламя  и
ничего более, чтобы перелиться в чисто  идеальную форму. В результате первой
операции предмет уничтожается  как образ реального. В столкновении предметов
ломается их твердый  остов, и  внутренняя материя в расплавленном  состоянии
напоминает  плазму,  готовую   принять  новую  форму  и  структуру.  Предмет
"кипарис"  и предмет "пламя" начинают  перетекать, превращаться  в идеальную
тенденцию  кипариса   и  идеальную  тенденцию  пламени.  Вне  метафоры,   во
внепоэтическом мышлении  каждый из этих предметов  - термин,  конечный пункт
движения нашего  сознания.  Поэтому  движение  к  одному  из  них  исключает
движение к другому. Но когда метафора декларирует их абсолютную идентичность
с той же  силой, что и  абсолютную неидентичность, она  подводит нас к тому,
что мы не ищем идентичности в  реальных образах этих предметов, а используем
их всего лишь  как отправной  пункт, как знак, за  которым  мы  должны найти
идентичность новых объектов,- кипарис,  который без всякого абсурда мы можем
считать пламенем.
     Вторая операция: поскольку мы уже предупреждены, что реальные образы не
идентичны,  метафора  настаивает упрямо на идентичности.  И  увлекает нас  в
другой мир, где, по-видимому, такая идентичность возможна.
     Простое объяснение укажет нам дорогу  к этому новому миру, где кипарисы
становятся пламенем.
     У  всякого образа, скажем так, два лица. Одно из  них -  это образ того
или иного  предмета;  другое  -  образ  чего-то  моего.  Я вижу  кипарис,  я
воображаю кипарис, это мой образ кипариса. Что касается кипариса, это только
образ;  что касается  меня, это мое  реальное состояние,  момент моего  "я",
моего бытия.  Конечно,  пока  осуществляется  жизненный  акт  моего  видения
кипариса, кипарис существует  для меня как предмет; что же такое "я" в  этот
момент  - это остается для меня секретом. Следовательно, слово  "кипарис", с
одной стороны, имя вещи,  с другой - действие,  мое видение кипариса.  Чтобы
превратить в свою очередь в объект моего  восприятия  это мое  бытие или эту
мою деятельность, нужно, чтобы я повернулся, если  можно так сказать, спиной
к кипарису и  - противоположно