ерника:  стихийный темперамент и  темный ум
деревенщины  - перед  nisus[22], перед порывом  к избранному  и  высокому; и
талант  художника  служит  всего лишь  внешним  проявлением этой  внутренней
борьбы. Гойя  был  выбит  из  того порядка, в котором человек  существует  в
полусне, как дитя  в  колыбели, но ему не хватило силы разума, чтобы со всей
определенностью  обосноваться в определенности мысли. Считать,  что можно до
бесконечности оставаться в традиции, так же глупо, как и предполагать, будто
разум - панацея, готовое решение  всех проблем, не заключающее в  себе новых
зол.  Часто  забывают, что  существование человека  соткано из  опасности  и
всякое решение чревато новым риском.
     И вот около  1790  года - я подозреваю, что  года  на  три -  на четыре
позже, - Гойя начинает писать тореро и актрис, чего он не делал в предыдущие
годы, в те  самые,  когда он якобы не вылезал из таверн и цирков. Интересно,
как объяснят это историки? Уточним некоторые детали.
     Гойя пишет всего двух тореро: это братья Ромеро, Педро и Хосе.  Портрет
Костильяреса  довольно сомнительной атрибуции, к тому же время его  создания
не  совпадает   с  возрастом  модели.  Приняв   во  внимание  даты  активных
выступлений  на  арене  всех  трех  матадоров и  дату  написания  последнего
портрета[*Портрет   Педро   Ромеро   отличается   от   двух   других   своей
неопределенностью.  Такое впечатление, будто он  написан по памяти], следует
все три портрета отнести самое раннее к 1790 году[23]. Три года  назад  Гойя
познакомился  с   герцогиней  Осуна,  которая  принадлежала   к  группировке
Костильяреса.  Вспомним, что вся испанская жизнь была тогда сплошной борьбой
группировок. В 1790 году он, должно быть, познакомился с герцогиней Альба, -
во всяком  случае, вступил в  более  короткие  отношения с этой высокородной
особой, такой дерзкой, взбалмошной и  бесшабашной. Так вот,  герцогиня Альба
покровительствовала   Хосе  Ромеро[*Хосе   Ромеро  занимает   в   тавромахии
второстепенное положение.  Он, по всей видимости, не  выступает в Мадриде до
1789  года,  и маловероятно, чтобы  Гойя был с ним близко знаком.  Напротив,
удивительно, что  художника не заинтересовал Пене Ильо.  Но  Пене Ильо в  то
время только начинает завоевывать популярность].
     В 1794 году он пишет первый из  двух портретов актрис, портрет  Тираны.
Как случилось, что  он выжидал  столько времени, прежде чем  запечатлеть эту
звезду   подмостков,  по   милости   которой   почти  каждое   представление
заканчивалось дракой? Ведь  Тирана  умирает  в  этот же самый год. Но Тирана
находится под сильным, непосредственным покровительством  герцогини Альбы...
и  "просветителей". Игра  случая!  Гойя пишет первую актрису,  воспитанную в
правилах  французского  театра. В  театре Сарсуэлы  Тирана  не  участвует  в
сайнете,  не   исполняет  тонадильи;  она   -  трагическая   актриса.  Когда
муниципальный  совет  предлагает ей поступить в одну из  двух "традиционных"
трупп, она вынуждена заявить, что не  знает чисто испанского  репертуара, не
умеет говорить под суфлера и  у нее нет никаких костюмов, кроме трагических.
Перед нами на холсте Гойи - хмурое лицо орленка с непомерно густыми бровями,
которыми, неизвестно почему,  Гойя  наделяет многие  свои  модели  и которые
жалует  даже ангелам  в Сан  Антонио  де ла Флорида[24][*См.:  Colarelo.  La
Tirana,  Madrid,  1897. Другая  актриса,  которую  писал  Гойя,  Рита  Луна,
наследовала  Тиране].  Почему  же  он  не пишет  тех  актрис,  которые,  как
Транадина, могут сказать о себе: "Мы из простого народа"[* Во "Вступлении" к
трагедии дона Рамона де ла Крус "Нумансия" (1778)]?
     Мое объяснение появления  этих портретов нельзя понимать  в тривиальном
смысле.   То,   что  такой-то  тореро   или  такая-то  актриса  пользовались
покровительством  той или иной  герцогини, играет  маловажную роль.  Я хотел
сказать, что с  1787 года  Гойя начинает  рассматривать национальную жизнь с
точки зрения тех  двух социальных групп,  к которым он  примкнул и в которых
оставался всецело вплоть до самой своей  смерти.  Поскольку эта точка зрения
двойственна и противоречива  (вкус  верхов к "вульгарному" и ниспровергающее
его презрение,  исходящее  от "идеи"),  наследие  Гойи, относящееся к  темам
такого порядка, двусмысленно и вызывает сомнения. Мы зачастую даже не знаем,
превозносит  ли Гойя  то, что  пишет, или осуждает, изображает ли он это pro
или contra.
ГИПОТЕЗА
     Гипотеза,   стало   быть,   такова:  запоздалое  -   в  сорок   лет   -
соприкосновение Гойи с жизненными правилами более высокого порядка порождает
в нем  внутренние противоречия. С  одной стороны,  его  личность оказывается
расщепленной: отныне  и  навсегда  она раздвоена  между "народностью" - а  с
самой душой народного связывали его происхождение и  юные годы - и туманными
представлениями  о высших, несколько призрачных нормах, которые отрывают его
от  родной стихийности и внушают обязательство перед самим собою - жить иной
жизнью.  Эти  два  начала  никогда не сольются, и  Гойя будет жить, так и не
приспособившись  ни к одному из двух  миров - ни к миру традиции,  ни к миру
культуры,  -  то  есть  без надежного  убежища,  в  непрерывном  смятении  и
неуверенности.  Глухота  доведет  все  это до  границ патологии,  замкнув  в
томительном  одиночестве  человека, который  по  складу своего  темперамента
должен был жить средою, постоянно чувствовать прикрытие среды и  ее давление
- только  тогда он  откликался,  выказывая самые личностные  стороны  своего
существа.
     А  жизненный  шок,  в  который повергает  его перемена  окружения, дает
удивительный результат: вырвавшись  из традиций, в том числе и  из  традиций
живописи, в которых он жил до этого, обязавшись взирать на все из отдаленных
областей рассудка  и  не принимать  первичного,  Гойя  высвобождает и как бы
пробуждает от спячки  свою  самобытность. Все  историки  единодушно признают
совпадение между переходом Гойи в новую  социальную среду  и  появлением его
великой живописи, состоящей из новшеств и дерзновении, которые, обгоняя друг
друга,  стремятся  вперед,  достигают  пределов  искусства,  преступают  эти
пределы и пропадают в чисто маниакальном произволе.
КОММЕНТАРИЙ
ГОЙЯ И НАРОДНОЕ
     (Goya  у lo popular). Перевод  выполнен  по  книге: Ortega  у Gasset J.
Goya. Madrid, Revista de Occidente, 1962.
     Впервые опубликовано в 1950 г. издательством "Ревиста де  Оксиденте"  в
сборнике "Заметки о Веласкесе и Гойе".
     В настоящем издании публикуются §  5 и  6 первой главы книги. В  других
главах Ортега рассматривает также ряд теоретических вопросов искусствознания
и эстетики живописи.
     В   книге    Ортега   последовательно    обращается   к    исследованию
"обстоятельства" и  "призвания" Гойи. Круг изучаемых здесь проблем обширен и
проблематичен,  поэтому  к  данной работе вполне применимы названия  "Вокруг
Гойи" и  одновременно  "Гойя  изнутри". Творчество  этого  художника  всегда
являлось  для Ортеги загадкой, притягательной  проблемой. Значительная часть
исследовательских материалов о Гойе  из  архива философа не опубликована  и,
возможно, не  приведена  в  систему (см.: Ferrari  E.-L. Ortega у las  artes
visuales. Madrid, Re vista de Occidents, 1970, p. 19).
     [1] Видимо,  имеются  в  виду  фрески  из  Дома  "глухого",  написанные
художником в 1820-е гг.
     [2] Гойя работал для королевской гобеленовой  мануфактуры Санта Барбара
в 1775  -1780 и  1786-1792 гг. В 1775  г. он создал картоны  для  двух серий
гобеленов на  охотничьи  темы.  В  1776-1780  гг. Гойя  исполняет  три серии
картонов на "народные" темы. К 1786-1789 гг. относятся две серии картонов на
"деревенские" темы,  и  к  1791-1792  гг.-серия из  семи картонов,  опять на
"народные".
     [3] Фуэндетодос - арагонское селение, где родился Гойя.
     [4] Имеется в виду Оливарес.
     [5] Обходиться своими силами, делать самому (итал.).
     [6] В тавромахии - весь состав участников представления.
     [7] Сайнете (букв. "соус",  "подливка",  "лакомый  кусок")  - в XVII в.
интермедия, ставившаяся  между  вторым и третьим  актами пьесы;  с  середины
XVIII  в. самостоятельная одноактная пьеса  из народной жизни, включающая  в
себя  песни  и  танцы.  Хакара  - шуточный романс,  в XVII в.  исполнялся  в
интервалах между  действиями, а  затем,  когда его стали петь на два или три
голоса,  превратился  в  самостоятельный  жанр,  приближающийся к  оперетте.
Тонадилья -  первоначально народная песня;  с середины  XVIII в. -  короткая
комическая опера.
     [8] Сарсуэла -  жанр, близкий современной оперетте. Получил название от
королевского  загородного дворца,  где впервые (в  1643  г.)  были исполнены
такого рода произведения.
     [9] По желанию, по усмотрению (латин.).
     [10] Изгнание  иезуитов было  проведено  главой правительства Карла III
графом  де Арандой  после спровоцированного ими в Мадриде восстания в апреле
1766  г. Пять тысяч членов  ордена были  насильственно  вывезены  в  Папскую
область  в Италии, а имущество их конфисковано. В 1798 г. иезуиты вернулись,
и официально их орден в Испании  был восстановлен в  1815 г. Затем в 1820 г.
во  время  революционных  событий  они были  вновь  изгнаны,  а  в  1829  г.
возвращены и еще дважды изгонялись - в 1835 и 1868 гг.
     [11]  Лоа  (букв.  "хвала")  -  первоначально  род  пролога,  в котором
прославлялся тот, кому посвящалась пьеса; с середины XVIII в: - короткая, но
самостоятельная   композиция,   обладающая   своим    собственным   сюжетом;
исполнялась, как и ранее, перед основной пьесой.
     [12] Здесь имеется в  виду увлечение образом  жизни "махос"-мадридского
простонародья.
     [13] Власти  действительно вели наступление на  это народное зрелище. В
1754  и 1757 гг. были изданы указы, запрещающие корриду, но  практически они
не возымели силы.
     [14]   Известен  портрет  маркизы   де   ла  Солана,  написанный  Гойей
(1794-1795), Париж, Лувр.
     [15] Тирана - народная песня.
     [16] Постановка в Париже опер Глюка вызвала ожесточенную борьбу мнений.
Против  Глюка выступили  приверженцы  французской  оперы (сформировавшейся в
творчестве  Люлли и Рамо) и  сторонники итальянской оперы, представленной, в
частности, Никколо Пуччини (1728-1800).
     [17] Закон боя быков (латин.).
     [18] Кантаор - исполнитель народных песен.
     [19]  Имеется в  виду "Проповедь св.  Бернардина Сиенского", которая до
сих пор находится в боковом приделе этой церкви.
     [20] В церкви Пресвятой Девы дель Пилар Гойя расписывал купол.
     [21] Инфант Луис Антонио Хайме де Бурбон - младший брат  Карла III. Его
покровительство имело решающее значение для судьбы художника: он ввел Гойю в
дома высоких слоев  испанской  аристократии. Гойя  написал  в 1783-1784  гг.
четыре портрета самого инфанта,  четыре  - его жены,  по  одному -  дочери и
сына, а также групповой портрет семьи инфанта вместе с художником.
     [22] Восхождение, взлет, усилие, стремительное движение (латин.).
     [23]  Два  портрета  Педро  Ромеро  написаны  Гойей  в  1790-1799   rr.
(Флоренция, Уффици, и Нью-Йорк, Испанское общество); портрет Хосе Ромеро - в
1796 г. (Филадельфия, Художественный музей).
     [24] Над росписями в церкви  Сан Антонио де  ла  Флорида Гойя работал в
августе-октябре 1793 г.
     Компьютерный набор - Сергей Петров
     Дата последней редакции - 21.08.99



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Воля к барокко

     Любопытный   симптом   изменения  в  идеях  и  чувствах,  переживаемого
европейским сознанием - мы говорим о том,  что происходило еще  в  довоенные
годы,- новое направление наших эстетических вкусов.
     Нас   больше   не   интересует  роман,  эта   позиция  детерминизма[1],
позитивистский литературный  жанр. Факт  бесспорный!  Кто сомневается, пусть
возьмет томик Доде или Мопассана, и  он изумится, как мало они его трогают и
как  слабо  звучат.  С  другой  стороны,  нас  давно  не   удивляет  чувство
неудовлетворенности, остающееся после чтения современных романов. Высочайшее
мастерство  и полное безлюдье. Все,  что недвижно,- присутствует, все, что в
движении,- отсутствует начисто.
     Между  тем  книги  Стендаля  и  Достоевского  завоевывают  все  большее
признание. В Германии зарождается культ Хеббеля. Каково же новое восприятие,
на которое указывает этот симптом?
     Думаю,  что изменение  в  литературных  вкусах  соотносится  не  только
хронологически с возникшим в пластических искусствах интересом  к барокко. В
прошлом веке  пределом восхищения  был  Микеланджело;  восхищение  словно бы
задерживалось на  меже,  разделяющей ухоженный парк и  заросли дикой сельвы.
Барокко  внушало  ужас; оно  представлялось царством  беспорядка  и  дурного
вкуса.  Восхищение  делало   большой   крюк   и,   ловко   обогнув   сельву,
останавливалось  по другую ее сторону, там, где в царство искусства вместе с
Веласкесом, казалось, возвращалась естественность.
     Не  сомневаюсь,  что  стиль  барокко  был  вычурным и  сложным.  В  нем
отсутствуют прекрасные черты предшествующей эпохи, те черты, которые возвели
ее в ранг эпохи  классической. Не буду пытаться хоть на мгновение возвратить
в полном объеме права художественному периоду барокко. Не стану выяснять его
органическую структуру, как  и многое другое, потому что и  вообще-то толком
не известно, что он из себя представляет.
     Но, как бы то ни  было, интерес к  барокко растет с каждым днем. Теперь
Буркхардту  не понадобилось бы в "Cicerone"[2] просить прощения у  читателей
за  свои  занятия  творениями семнадцатого  века[3]. И  хоть нет у  нас  еще
четкого анализа  основ  барокко, что-то притягивает нас  к  барочному стилю,
дает удовлетворение; то же самое испытываем мы по отношению к Достоевскому и
Стендалю.
     Достоевский,  который пишет в  эпоху, всецело  настроенную  на реализм,
словно  бы  предлагает  нам  не  задерживаться  на   материале,  которым  он
пользуется. Если рассматривать  каждую деталь романа в отдельности,  то она,
возможно, покажется вполне реальной, но эту ее реальность Достоевский отнюдь
не подчеркивает. Напротив, мы видим, что в единстве романа детали утрачивают
реальность  и автор  лишь  пользуется ими как отправными точками для  взрыва
страстей.  Достоевскому  важно  создать  в замкнутом  романном  пространстве
истинный  динамизм,  систему  душераздирающих  страстей,  бурный  круговорот
человеческих душ. Прочитайте "Идиота". Там появляется некий молодой человек,
приехавший из Швейцарии,  где он с самого детства жил в  санатории.  Приступ
детского  слабоумия  начисто  изгладил  все  из  его  памяти.  В  стерильной
атмосфере санатория некий милосердный врач  создал на основе нервной системы
ребенка, словно на проволочном каркасе,  как раз  такую  духовность, которая
необходима для постижения высокой  нравственности.  На  самом  же  деле  это
чудесное дитя  в  образе мужчины. Все  это не слишком убедительно,  но нужно
Достоевскому   как   отправная   точка:   с  психологическим  правдоподобием
покончено,  и в  свои права  вступает  муза великого  славянина. Месье Бурже
прежде всего занялся бы подробнейшим описанием слабоумия. Достоевский совсем
об этом не  заботится, потому что все это предметы внешнего мира, а для него
важен исключительно мир поэтический, создаваемый им внутри романа. Слабоумие
ему нужно, чтобы среди людей одного приблизительно круга могла разбушеваться
буря страстей. Все, что в его произведениях не есть буря, попало туда только
как предлог для  бури. Как если  бы скорбный сокрытый дух сдернул  покрывало
видимости и мы бы  внезапно увидели жизнь  состоящей из отдельных  составных
частиц - вихрей и молний - или из ее  изначальных течений, которые  увлекают
человеческую личность на круги Дантова  ада - пьянства, скупости, излишеств,
безволия, слабоумия, сладострастия, извращений, страха.
     Даже  говорить  дальше  в  таком духе означало  бы разрешить реальности
слишком  глубоко  вторгнуться  в  структуру   маленьких  поэтических  миров.
Скупость  и  слабоумие - это движения,  в конечном  счете  это движения  душ
реальных,  и  можно  было  бы поверить, что в  замыслы  Достоевского входило
описание реальности душевных движений, как для  других  писателей - описание
их  неподвижности.  Вполне понятно, что  свои идеалы поэт должен  облекать в
реальные  образы, но стиль Достоевского  характерен именно  тем, что не дает
читателям долго созерцать материал, которым  он пользовался,  и оставляет их
наедине с чистым динамизмом. Не слабоумие само по себе, а то, что в нем есть
от активного движения,  составляет  в  "Идиоте"  поэтическую  объективность.
Поэтому самым  точным определением романа Достоевского был бы нарисованный в
воздухе одним взмахом руки эллипс.
     А  разве не  таковы некоторые картины Тинторетто? А  в особенности весь
Эль  Греко?  Полотна отступившего  от правил грека  высятся  перед нами  как
вертикали  скалистых  берегов  далеких стран. Нет другого художника, который
так затруднял  бы проникновение в свой внутренний мир. Недостает  подъемного
моста и  пологих склонов. Веласкес подкладывает нам  свои картины почти  что
под  ноги, и мы, даже не задумавшись и ничего не ощутив,  оказываемся внутри
этих полотен. Но  суровый критянин бросает дротики презрения  с высот  своих
скалистых  берегов;  он  добился  того,   что  к  его  земле  столетиями  не
причаливает ни одно судно. Сегодня эта земля стала людным торговым портом, и
это, по моему мнению, тоже не случайный симптом нового барочного восприятия.
     Так вот: от романа Достоевского мы, даже не ощутив этого, переносимся к
картине  Эль Греко. Здесь материя тоже воспринимается  лишь как предлог  для
устремленного вперед  движения. Каждая фигура - пленница динамичного порыва;
тело перекручено, оно колеблется и дрожит, как тростник под штормовым ветром
- вендавалем[4]. Нет ни единой частицы в организме, которая не извивалась бы
в конвульсиях. Жестикулируют не только руки, все существо - сплошной жест. У
Веласкеса  все  персонажи  неподвижны;  если кто-нибудь  и схвачен в момент,
когда  он  делает какой-то жест, то жест этот всегда скупой,  замороженный,-
скорее, поза. Веласкес пишет материю  и власть инерции. Отсюда бархат  в его
живописи  -  подлинная  бархатная  материя и атлас  -  это  атлас  и кожа  -
протоплазма. У Эль Греко все превращается в жест, в dynamis[5].
     Если  мы охватим взглядом  не одну  фигуру,  а  целую  группу, то будем
вовлечены   в  головокружительный   водоворот.  Картина  у  него   -  то  ли
стремительная спираль, то ли эллипс, то ли буква "S". Искать правдоподобие у
Эль Греко -  вот когда поговорка более чем  уместна!-  все равно  что искать
груш на  яблоне. Формы предметов всегда  формы предметов  неподвижных, а Эль
Греко гонится только за движением. Зритель, возможно, отвернется от картины,
придя  в  дурное  расположение духа  от запечатленного на  полотне perpetuum
mobile, но oн  не станет добиваться, чтобы живописца вышвырнули из пантеона.
Эль  Греко  -  последователь   Микеланджело,  вершина  динамичной  живописи,
которая, уж во всяком случае,  не  менее ценна,  чем живопись статичная. Его
творения вселяли в людей ужас и тревогу, подобные тем, которые они выражали,
говоря  о "terribilita"[6] Буонаротти. Неистовый  напор насилия был  обрушен
Микеланджело  на  неподвижные  стены и  мрамор.  По утверждению Вазари,  все
изваяния флорентийца обладали "un maravigloso gesto di muoversi"[7].
     Круг нельзя  сделать еще более круглым;  именно в этом суть того, что и
сегодня и  в  ближайшем будущем  нас  будет  интересовать  в  барокко. Новое
восприятие  жаждет в искусстве и в  жизни восхитительного жеста, передающего
движение.
     Перевод Н. П. Снетковой, 1991 г.
КОММЕНТАРИЙ
ВОЛЯ К БАРОККО
     (La voluntad del barroco). - О. С., 1, р. 403-406.
     Опубликовано 12 августа 1915 г. в журнале "Эспанья", основанном Ортегой
в том  же  году. Данную работу  можно р