ана  не затрагивает  сознательной части  нашего  "я". От
чтения  подобного опуса  остается неприятный осадок, словно  мы  предавались
какому-то гадкому, постыдному  удовольствию. Выдумать приключение, способное
пробудить высокие чувства, - дело сегодня в высшей степени трудное.
     Итак,  приключение,  или  сюжет,  только предлог, своего рода  нить, на
которую  нанизаны  жемчужины  ожерелья.  Нам  еще  предстоит  в  свое  время
убедиться:  такая   нить   совершенно   необходима.   Пока  важно  отметить:
усматривать  недостатки   какого-либо  романа   в   том,  что   "его   сюжет
малоинтересен", - грубая ошибка критики. Если  бы все  сводилось к этому, на
романе  как  жанре  давно уже  следовало  бы  поставить крест.  Всякий,  кто
задумывался  на  этот  счет,  неизбежно  признает:  выдумать  сейчас  новый,
интересный сюжет практически невозможно.
     Нет,  не  сюжет  служит  источником наслаждения, -  нам  вовсе не важно
знать, что произойдет с тем или иным персонажем. И вот доказательство: сюжет
любого  романа  можно  изложить  в  двух  словах.  Но  тогда  он  совершенно
неинтересен. Мы хотим, чтобы автор остановился, чтобы он несколько раз обвел
нас  вокруг  своих  героев.  Мы  лишь   тогда  получим  удовольствие,  когда
по-настоящему познакомимся с  ними, поймем, постигнем  их  мир, привыкнем  к
ним, как  привыкаешь к старым друзьям, о которых известно все и  которые при
каждой встрече щедро  дарят богатство души. Вот почему,  в сущности, роман -
замедленный жанр, как  говорил, не помню,  Гете или  Новалис[7]. Более того,
современный   роман  -   жанр  медлительный  и   должен   быть   таковым   в
противоположность сказке, приключенческой повести, мелодраме.
     Однажды  я  попытался уяснить  себе  причину того  достаточно скромного
удовольствия, которое мне  доставляют  полнометражные  американские  фильмы,
выстроенные  в   целый  ряд   серий,   или   (пользуясь  выспренним   языком
самодовольного  испанского обывателя)  эпизодов. (Произведение, состоящее из
одних эпизодов, напоминает  обед из  одних  закусок  или спектакль  из одних
антрактов.) К  немалому  изумлению,  я обнаружил,  что наслаждаюсь отнюдь не
сюжетом,  кстати  весьма глупым,  а  действующими  лицами. Больше всего  мне
нравились  фильмы с  героями  интересными,  привлекательными. И  интерес был
обусловлен  не ролью,  а  ее удачным  актерским  воплощением.  Кинофильм  с,
красивыми  исполнителями  в  ролях  детектива  и  молодой  американки  можно
смотреть  бесконечно,   не   испытывая  ни   малейшей  скуки.  Неважно,  что
происходит,  - нам  нравится, как эти люди входят, уходят, передвигаются  по
экрану. Неважно, что они делают, - наоборот,  все важно,  лишь поскольку это
делают они.
     Обращаясь к старым романам,  которые  выдержали испытание временем и до
сих  пор  радуют  читателей,  неизбежно  приходишь к выводу:  наше  внимание
привлекают, скорее,  сами  герои,  а  не  их приключения.  В принципе  можно
представить  себе  такого  "Дон  Кихота",  где  с  рыцарем  и  слугой  будут
происходить  совсем  иные приключения, и  этот  роман ни  в  чем  не уступит
великому творению  Сервантеса.  То  же относится  к Жюльену Сорелю и  Дэвиду
Копперфильду.
ФУНКЦИЯ И СУБСТАНЦИЯ
     Итак,  теперь нас интересуют не сюжеты, а герои, не действия, а лица. И
здесь  в  качестве  небольшого  отступления  скажем,  что  подобный  перенос
внимания совпадает  с переворотом  в физике  и особенно в философии, который
начался  лет  двадцать  тому назад.  Со  времен Канта вплоть  до  1900  года
преобладало ярко выраженное стремление убрать из теории субстанции, заместив
их функциями. И в Греции и в эпоху Средневековья считалось: operari sequitur
esse  действия -  следствие и  производные от  сути.  Идеал XIX  века  прямо
противоположен:  esse  sequitur  operari  суть  не  более  как  совокупность
действий, или функций.
     Быть  может,  теперь  мы  вновь возвращаемся от  действий  к лицам,  от
функций  к  субстанциям. Это  явилось бы любопытным симптомом развивающегося
классицизма.
     Однако  подобные  вопросы  заслуживают  более детального  рассмотрения,
заставляя  нас   в  поисках   ответа  противопоставить  театр   французского
классицизма испанскому народному театру.
ДВА ТЕАТРА
     Структурное  различие   между  французским  классицистическим  и  нашим
народным  театрами  среди прочего  красноречиво  свидетельствует,  насколько
несхожи  судьбы Франции и Испании. Не  желая  ни в  коей  мере принизить его
достоинство, я  не могу  называть наш театр классицистическим по той простой
причине,  что  не  вижу в  нем ничего от классики. Не  уверен,  что  истории
известно  хотя  бы  что-то народное и в то  же время классическое. Напротив,
французская  трагедия - искусство, предназначенное аристократии.  Ее  первое
отличие от нашего театра - зритель, к которому она обращена. Ее эстетическое
намерение   опять-таки    противоположно   тому,   которое   движет   нашими
драматургами. Разумеется, я беру оба стиля в целом, не отрицая, что в каждом
из  них  есть  свои  исключения  (хотя они,  как  всегда, лишь  подтверждают
правило).
     Действие французской трагедии сведено к минимуму.  И речь не  просто об
известных  трех  единствах  (нам  еще предстоит убедиться,  какую службу они
могут сослужить  "настоящему"  роману),  -  сама  история,  положенная в  ее
основу,  требует  узких  рамок.  Наш  театр  накапливает  как  можно  больше
приключений, событий. Драматург, понятное дело, вынужден развлекать публику,
которая  жаждет  трудных, опасных, немыслимых приключений. Автор французской
трагедии на  канве всем  известной, самой по себе  незанимательной "истории"
стремится   выделить  лишь  два-три  ярких  момента.  Он   избегает  внешних
приключений,   невероятных   событий:  сюжет   лишь  возможность   поставить
определенные психологические проблемы. И автор и зрители не столько любуются
зрелищем людских  страстей, сколько предаются  их разбору.  В нашем  театре,
напротив, психологическая анатомия чувств и характеров встречается  редко, -
по крайней  мере, не  в ней  тут дело. И чувства и характеры наш театр берет
как  бы скопом и  со стороны:  они - основа,  трамплин, нужный  драме, чтобы
совершить свой мощный,  гигантский  прыжок. Все  другое попросту  утомило бы
зрителей  испанского  "площадного  театра",  простых  людей  с  душою скорее
пылкой, чем созерцательной.
     И  все  же  психологический  анализ  -  не  главная  эстетическая  цель
французской трагедии,  а, скорее, средство для достижения  другого  эффекта,
роднящего французский классицизм с античным театром (трагедии Сенеки оказали
существенное   влияние   на  классическую   драматургию).  Знатная   публика
наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события. Она не
столько  опечалена ужасной судьбой  Федры  или Аталии,  сколько воодушевлена
примерами благородства, которые  подают эти  великие героини. По сути  дела,
французский  театр - зрелище торжества  этических принципов. Нам показано не
какое  бы  то  ни  было действие,  не ряд  этически  нейтральных  событий, а
репертуар нормативных жестов, образцовый тип человеческих реакций на великие
жизненные  испытания.  Персонажи  французского  театра  -  это  герои,   это
избранные натуры, подающие примеры благородства: человеческие  standarts. Не
случайно   действующими  лицами  таких  пьес  могут  быть  только  короли  и
аристократы - люди, лишенные повседневных житейских забот и способные отдать
все силы решению проблем сугубо моральных. Даже ничего не зная о французском
обществе того времени, прочитав эти пьесы, сразу приходишь к выводу: зрители
стремились  прежде  всего  познать  правила  достойного  поведения,  достичь
морального  совершенства. Стиль выдержан,  каждое  слово  взвешено,  - здесь
неуместна ни  колоритная грубость, ни выплеск чувств. Страсть  ни на секунду
не забудется и в любом порыве неукоснительно соблюдет норму, следуя правилам
поэтики,  этикета, даже  грамматики.  Искусство французской  трагедии -  это
мастерство  самообладания, точнее, умение найти для любого поступка  и слова
наилучшую норму,  задающую  им  точные границы.  Здесь  всегда  присутствует
стремление   к  отбору,  сознательное  желание   совершенства,   позволявшее
французам шлифовать свою жизнь и расу от поколения к поколению.
     Разгул и самозабвение - характерная  черта всего  "народного". Народные
религии всегда прибегали к ритуальным оргиям, против  чего  извечно боролась
религия избранных. Брахман осуждает  магию, мандарин-конфуцианец -  суеверие
даосов,   католический   собор  -   экстазы  мистиков[8].   Обобщенно  можно
представить  себе две противоположные  жизненные позиции: одна, благородная,
требовательная,  провозглашает   идеалом  существования  умение  властвовать
собой, стремясь избежать оргии; другая, народная, всецело  подчинена роковой
силе чувств  и в  страсти,  обряде, алкоголе  ищет любой возможности достичь
безумных, бессознательных состояний.
     Что-то в этом роде влекло испанцев к разжигающим кровь  драмам, которые
щедро изготовляли наши поэты. И, кстати, это весьма  неожиданно подтверждает
"исконную простоту" нашего народа - то качество, развитие которого я однажды
попытался проследить на протяжении всей отечественной истории. Не отбор и не
мера, а страсть и самозабвение. Нужно ли лишний раз повторять, что  подобное
опьянение   страстями  немного  стоит?  Я   не  собираюсь  здесь  сравнивать
достоинства тех или иных рас и стилей, а только даю  самое  внешнее описание
двух противоположных национальных темпераментов.
     В целом и женские и мужские роли в нашем театре разработаны слабо. Ведь
самое  интересное не персонажи,  а сила, заставляющая их скитаться по свету,
идти  на   все   четыре  стороны,  бросаться  в  пучину   головокружительных
приключений.  Простоволосые дамы,  бродящие по долам и весям... Еще вчера, в
роскошных  платьях,  они  появлялись в полуосвещенных гостиных, а завтра,  в
мавританском  наряде,  промелькнут   и  исчезнут  в  порту  Константинополя!
Внезапная,  колдовская любовь,  воспламеняющая восторженные сердца! Вот  что
увлекало наших предков!  В превосходном очерке  Асорина описано, как в одной
из наших  глухих деревень выступает труппа бродячих актеров. На сцене - юный
красавец: ему грозит  страшная опасность, а он, несмотря ни на что, именно в
этот  момент  объясняется  в любви даме  своего  сердца,  изливаясь каскадом
искрящихся стихов, полных изысканных оборотов  и образов, перечисляющих  всю
флору  и  фауну  -  словом,  проникнутых  той   дивной  риторикой,   которая
представлена   в   скульптуре  Постренессанса   причудливыми   консолями   с
изображениями трофеев, плодов, знамен,  гербов, эмблем,  конских голов... На
все  происходящее  неотрывно  смотрит  пятидесятилетний  лиценциат;  на  его
восковом лице горят огромные глаза, рука теребит седую бородку... Эти строки
Асорина сказали мне об испанском театре больше, чем все  книги,  прочитанные
по  этому  поводу, вместе взятые[*Смотри предисловие Америке Кастро к томику
Тирсо,  выпущенному  в  замечательной  библиотеке  для  чтения  "Кастильские
классики"].  Наш  театр - горючая  смесь, в  противоположность  тому образцу
нравственного  совершенства, к которому стремилась  французская драматургия.
Нет,  иного  идеала искал добрый  испанец,  идя на  представление знаменитой
комедии,  -  он хотел  опьяниться, нырнуть в  поток  немыслимых приключений,
невероятных   интриг.  По  сложной,  пестрой  сюжетной  канве  поэт  вышивал
изощренным и гибким слогом,  который  был в преизбытке испещрен  метафорами,
озаряющими, как молнии,  словарь, где бродили странные тени и смутные блики,
словно в  пышных алтарных приделах величественных храмов эпохи. Но не только
огонь  охваченных  страстью  судеб  волновал  зрителей,  - их интерес  пылал
пожаром  воображения,  озарялся  цветным  фейерверком  четверостиший Лопе  и
Кальдерона.
     Наслаждение,  доставляемое   нашим  театром,  было  пронизано   тем  же
дионисийством,  что  и  мистические  экстазы  монахов  и  монахинь  эпохи  -
величайших алкоголиков экзальтации. Повторяю, здесь нет и речи о созерцании,
требующем  дистанции между  объектом и нами.  Кто желает любоваться  могучим
потоком, в первую очередь должен позаботиться, чтобы тот его не унес.
     В основе  двух  театров  -  абсолютно разные художественные замыслы.  В
испанской драме главное  - превратности  судьбы,  а  также  золотая  чеканка
лирического стиха. В французской  трагедии решающую роль  играет герой,  его
способность  служить  образцом,  примером.  Вот  почему  Расин  кажется  нам
холодным и  скучным.  Мы словно очутились  в  саду среди  говорящих  статуй,
утомляющих взор одной и той же назидательной  позой. Лопе де Вега, наоборот,
не  скульптура,  а живопись. Его  театр  - широкое  полотно,  где чередуются
темные и  светлые пятна, где  каждая деталь колоритна  и  выразительна,  где
рыцарь и простолюдин, архиепископ  и  капитан, крестьянка  и  королева шумно
болтают, обходясь друг с другом без церемоний, впадая в крайности, мечась по
сцене туда и сюда, будто  инфузории в капле воды. Чтобы насладиться чудесной
цветовой  гаммой  нашего  театра,  не  нужно  широко  открывать  глаза  (так
становится рельефнее контур фигуры).  Наоборот, надо их прикрыть, прищурить,
словно художник, словно Веласкес,  смотрящий на  менин, карликов, королеву и
короля.
     Думаю, сказанное  позволяет  лучше понять  наш народный театр.  Знатоки
испанской литературы  - а я  не из  их  числа -  могут испытать предложенный
здесь подход. Быть может, он окажется плодотворным и позволит по достоинству
оценить наше неисчерпаемое богатство.
ДОСТОЕВСКИЙ И ПРУСТ
     В  то время  как  другие великие светила, влекомые  неумолимым  потоком
времени, заходят  за линию  горизонта, звезда  Достоевского неуклонно идет к
зениту. Хотя  нынешний интерес к его творчеству, возможно, преувеличен, я бы
предпочел рассмотреть этот вопрос в другой раз. Несомненно одно: Достоевский
спасся в крушении романа прошлого века, которое произошло у нас на глазах. И
все же  причины,  выдвигаемые обычно  в  объяснение столь  очевидной победы,
столь  поразительной  живучести,  представляются  мне  ошибочными: интерес к
Достоевскому  всецело приписывают  материалу,  который  разрабатывал великий
писатель,  то  есть загадочному  драматизму действия, патологии  персонажей,
экзотическому  устройству славянских  душ, отличных в  силу  своей хаотичной
природы от наших - ясных, определенных и  безмятежных.  Вне всяких сомнений,
доля истины в подобном  рассуждении есть,  однако,  на мой взгляд, им  никак
нельзя  ограничиться.  Уж  скорее,   указанные  черты   следует  отнести   к
отрицательным  факторам: они  куда  сильнее  отвращают нас  от писателя, чем
привлекают  к   нему.  Все   поклонники   Достоевского  знают:  к  глубокому
наслаждению  от  его  романов  примешивается  скорбное,  тяжелое,  тревожное
чувство.
     Материал  не  спасает  произведения,  как  золото,  из которого  отлита
статуя, не придаст  ей  святости. Произведение искусства  в  большей степени
живо своей формой, а не  материалом. Именно структурой, внутренним строением
обязано  оно  исходящему от  него тайному очарованию.  Это  и есть  подлинно
художественное в произведении, и  именно на него  должна  направить внимание
эстетическая  и  литературная  критика.  Кто  обладает  тонким  эстетическим
вкусом, всегда заподозрит некий оттенок филистерства  в таком  рассуждении о
картине или литературном произведении, где  все решает их "тема".  Очевидно,
без  темы  произведений  искусства  не  существует,  как  нет  и  жизни  без
определенных  химических  процессов.  Но  как и жизнь  не может быть сведена
только к ним, а становится жизнью,  когда  добавляет к  химическому процессу
изначальную   сложность  иного  порядка,  так   и   произведение   искусства
заслуживает   этого   имени,  поскольку  обладает   определенной  формальной
структурой, которой подчинены материал или тема.
     Меня всегда  поражало,  что  даже  специалистам  стоит огромных  усилий
признать  подлинной  сутью искусства форму - для неискушенного взгляда нечто
абстрактное и надуманное.
     Но  точка  зрения автора  или  критика  не  может совпадать  с  оценкой
неподготовленного  читателя.  Последнего интересует лишь  цельное,  итоговое
действие, которое оказывает  на  него  произведение,  - источник полученного
удовольствия ему безразличен.
     О  том, что происходит в книгах  Достоевского, было сказано  немало,  о
самой форме его романов - практически ничего. Странные  поступки и  чувства,
которые  описывает этот  великий  писатель,  заворожили критиков, помешав им
постичь  самую  суть,  то, что  в  любом  художественном  произведении,  как
правило,  считается  чем-то  незначительным  и  второстепенным, -  структуру
романа как такового.
     Отсюда  -  своеобразный  оптический  обман.  Безумный,  неистовый  нрав
персонажей  приписывают  самому  Достоевскому,  тем самым  превращая  самого
автора в  героя  его же  романов. А  сами герои как будто  зачаты в страшном
демоническом экстазе, от матери - молнии и отца - штормового ветра,
     Но  все  это  чистая  магия  и фантасмагория.  Трезвый ум  наслаждается
космогонией образов, не  воспринимая  их, однако, всерьез и в конечном счете
предпочитая  холодную  ясность  мысли. Если Достоевский-человек был каким-то
пророком  или   страдал   известными  маниями  (что  вполне  вероятно),   то
Достоевский-романист был homme  de lettres, величайший мастер своего дела, и
только. Я не раз - и не  всегда с успехом -  убеждал Бароху, что Достоевский
прежде  всего  великий  преобразователь  техники романа, крупнейший  новатор
романной формы.
     Его  произведения - лучший пример неторопливости, присущей этому жанру.
Хотя все  книги Достоевского необычайно  велики  по объему, представленное в
них действие  до чрезвычайности  кратко. Порой  Достоевский пишет  два тома,
чтобы  изложить  события, случившиеся  за несколько дней  или  даже часов. И
все-таки, -  где мы найдем действие насыщеннее? Наивно думать,  что подобной
интенсивности можно  достичь за счет  пересказа  многих событий.  Здесь, как
всегда,  правит  закон non multa,  sed  multum[9]. Плотность  обретается  не
нанизыванием одного события  на другое, а  растягиванием  каждого отдельного
приключения за счет скрупулезного описания мельчайших его компонентов.
     Сгущение  действия  во  времени  и пространстве заставляет нас в  новом
свете  увидеть  смысл известных  "единств"  классицистической трагедии.  Это
правило,   которое   по   непонятной  причине  призывало   к   сдержанности,
умеренности,   сегодня  выступает  могучим  средством   создания  внутренней
напряженности, атмосферного давления внутри романного тела.
     Достоевский  легко исписывает десятки  страниц  бесконечными диалогами.
Обильный словесный поток  затопляет нас душами персонажей;  вымышленные лица
обретают ту очевидную телесность, которой невозможно достичь с помощью каких
бы то ни было авторских оценок.
     Важно  видеть  механизм  скрытой  игры,  которую  ведет  Достоевский  с
читателем. Незрелый ум решит, пожалуй, что Достоевский характеризует каждого
из  героев.  В  самом  деле,  когда автор кого-либо представляет, он  кратко
излагает биографию героя, так что мы пребываем в полной уверенности, что нам
дали достаточно полный перечень  его  характерных  черт.  Но стоит этому  же
герою   начать   действовать:  говорить,  совершать   поступки  -  и   мы  в
замешательстве. Поведение персонажа не укладывается в рамки, заданные мнимой
характеристикой  автора. На  смену  первому  понятию  о  герое  приходит его
непосредственно жизненный образ, и  он не только не соответствует  авторской
оценке,  но  находится  с  ней в  явном  противоречии.  Читатель  безотчетно
тревожится  оттого,  что  герои  ускользают  от  него  на  перекрестке  этих
противополож