том дивном, волшебном,  что  происходит в оркестре. Мы перебираем
звуковые оттенки, смакуем  их, оцениваем их цвет и  даже, быть может, форму.
Эта музыка есть  нечто внешнее, некий удаленный, расположенный  вне нашего я
объект, по отношению  к  которому мы выступаем в чисто  созерцательной роли.
Наслаждаясь новой музыкой,  мы сосредоточиваемся вовне. И  она сама, а не ее
отзвук интересует нас.
     Из этих наблюдений можно  извлечь  немало весьма полезных уроков. Пусть
даже я ничего не  понимаю в  музыке (а насчет этого читатель может ни минуты
не  сомневаться), я  все же осмелюсь порекомендовать  их молодым музыкальным
критикам.
     Что  до  меня,  то позволю  себе напоследок сделать  один вывод:  любой
художественный  стиль,  существующий   за   счет  эффектов,  возникающих  от
механического  воздействия на  зрителя, по  сути своей  принадлежит к низшим
формам  искусства. Мелодрама, фельетон  и порнографические  романы - образцы
крайних форм механического  воздействия. Показательно, что  по силе эффекта,
по  способности  захватить,  увлечь   ничто  не  сравнится  с  ними.  И  это
доказывает,  как  ошибочно  оценивать произведение по  тому,  насколько  оно
захватывающе,  насколько  способно  подчинить себе человека.  Будь это так,.
высшими жанрами искусства считались бы щекотка и алкоголь.
     Нет, любое  удовольствие, передающееся механически, внушаемое извне,  -
ничтожно,  ибо бессознательно.  В  данном  случае мы наслаждаемся  не  самим
произведением,  а  слепой  силой эффекта.  Сталкиваясь, атомы  разлетаются в
пустоте;   но   причина  их  движения  им   неведома.  Искусство   не  серия
столкновений,   а  созерцание.   Этот   факт  предполагает  дистанцию  между
созерцателем и предметом  созерцания.  Красота  -  высшая  форма  ясности  и
благородства - требует этой дистанции.
     Так сумеем же обуздать свой  порыв  и, слушая завывания черного  вихря,
кружащего Паоло  и Франческу, не  позволим увлечь себя  вслед  за ними в  их
трагическом путешествии по преисподней; пусть исчезают вдали - лишь тогда мы
в  полной  мере  насладимся  тонкой  горечью их неистовой страсти,  провожая
внезапно обострившимся взглядом эту  объятую любовным  пылом  крылатую пару,
следя,
     "comme i gru van cantando lor lai"[22].
КОММЕНТАРИЙ
MUS1CALIA
     О. С., 2, р. 236-246
     Впервые опубликовано в сборнике "Наблюдатель-III"  (1921  г.). Это эссе
подытоживает переориентацию  художественно-эстетического мышления  Ортеги  в
направлении социологии  искусства. Для музыковеда или музыкального  эстетика
сопоставление  романтической  и новой  музыки,  проведенное  Ортегой,  может
показаться  не  вполне  убедительным  и  корректным.  По  существу,  это  не
сопоставление,  а  противопоставление этапов  европейской  музыки, благодаря
чему  Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи этих этапов,
но и  те изменения,  которые  происходили в новой  музыке,  в  частности  ее
движение  к  неоклассицизму.  Если  Ортега,  будучи   увлечен  исследованием
социального  эффекта  новой  музыки,  не усматривал  существенных различий в
творческих исканиях Дебюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной
эстетике это различие проводилось со всей решительностью.
     Примером подобного различения явилась статья музыкального обозревателя,
философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликованная в парижском еженедельнике
"Ревю мюзикаль" 1 декабря 1923 г. Шлецер писал здесь: "Эволюция Стравинского
начиная с  "Петрушки" заключается,  как  мне думается,  в  отыскании  нового
музыкального   искусства   -   динамического  и  объективного.   Стравинский
противополагает  его  как  динамическому  субъективизму  романтизма,  так  и
созерцательному  и  пассивному   субъективизму  импрессионизма.  Со  времени
Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да  что  там, целое музыкальное
искусство всегда  оказывается функцией  "я", служит расширению  границ этого
"я"  почти  до бесконечности.  Стравинский противостоит этому... он  создает
воображаемый мир, совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве
что возврата к природе и забвения  человека или сведения его к какому-нибудь
элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или камня". "Стравинский,
- утверждал Шлецер, - убивает субъективные чувства, эмоцию и заставляет вещи
действовать прямо, непосредственно" (цит.  по  ст.:  Riviere J. La crise  du
concept de litterature. - "La Nouvelle Revue Francaise", Paris, 1924, No 24,
p. 164-165.) Направление мыслей Шлецера и ход рассуждений Ортеги оказываются
близкими  в аспекте  анализа  общественного  эффекта  новой  музыки. Кажется
маловероятным, чтобы Ортега и  Шлецер не знали  о работах друг друга в  этой
области. Тем не менее они нигде на эти работы не ссылаются.
     [1] В силу самого факта (латин.).
     [2]  "Пелеас  и  Мелисанда" (1902)  -  опера  Дебюсси;  по  сюжету  и с
использованием текста одноименной драмы М. Метерлинка.
     [3] Это просто, как божий день (франц.).
     [4]   Восьмой   месяц    французского    республиканского    календаря,
действовавшего в 1793-1805 гг. Соответствует 20/21 апреля - 19/20 мая.
     [5]  Имеется  в виду  первая  часть  Шестой  ("Пасторальной")  симфонии
Бетховена.
     [6]  "Послеполуденный  отдых  фавна" -  симфоническая  прелюдия Дебюсси
(1892), темой которой послужила одноименная эклога Малларме.
     [7] Из-за прилавка (франц.).
     [8] Положение (здесь-благородство) обязывает (франц.).
     [9] Украшение, убранство; здесь - грим (франц.).
     [10] "Ax, озеро! Уж год истек со дня утраты
     Той, чей небесный лик хранит твоя волна.
     Вот я сижу один на камне, где когда-то
     Сидела и она".
     (Пер. И. Кутика).
     "Озеро"  -  знаменитое  стихотворение  Ламартина,  вошедшее  в  сборник
"Поэтические размышления" (1820). Ортега  не совсем справедлив к поэту - при
всей приподнятости лирического чувства, которая модернисту  должна  казаться
тривиальной,   несносной,   стихотворение  "Озеро"   отличается  музыкальной
текучестью стихового потока, элементами недосказанности, суггестивности, что
впоследствии  и  станет  основой  творчества  "новых" писателей -  Верлена и
Пруста.
     [11] "Кто предал разум власти вожделений..." (Данте. Ад, V, 39. Пер. М.
Лозинского).
     [12] Там же, V, 40.
     [13] Комбур  - городок во Франции,  в окрестностях  которого  находился
родовой замок Шатобриана.
     [14] В строгом смысле слова (латин.).
     [15] Старый режим (франц.).
     [16] Новый режим (франц.).
     [17] Разум (итал.).
     [18] Сердечный разум, потребность сердца (франц.).
     [19] Воспитание чувств (франц.).
     [20] Мелизмы (от греч.  Melos - песнь) - особый способ пения, состоящий
во введении в мелодию украшений посредством опевания отдельных звуков.
     [21] "Иберия" (1908) - симфоническая сюита Дебюсси.
     [22] "...как журавлиный клин  летит на юг с  унылой песней..."  (Данте.
Ад, V, 46-47. Пер. М. Лозинского).
     Компьютерный набор - Сергей Петров
     Дата последней редакции - 11.07.99



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Время, расстояние и форма в искусстве Пруста

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод В. Г. Резник, 1991 г.
     OCR: Сергей Петров, 11.07.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/

----------------------------------------------------------------------------
     Вот  и еще одной жизни пришел конец,  а заодно и праздникам нашим конец
настал. Немало людей  во  всех странах предвкушали наслаждение от новых книг
Пруста. Чтобы публика "ждала"  выхода  книги,  такого уже давно  не  бывало.
Конечно,  есть  весьма   уважаемые   писатели,  мы  часто  принимаем   их  в
читательских  клубах.  Но преувеличенная  почтительность,  с которой  мы  их
приветствуем, говорит о том, что не так-то уж они и желанны. Для этих господ
писать  -  значит  принимать  некую  позу.   С  завидным  постоянством   они
демонстрируют нам  свой скудный  арсенал стереотипных "пластических" картин.
Последствия  не заставляют  себя ждать: после нескольких представлений у нас
пропадает охота еще раз смотреть спектакль.
     Но есть  другой род писателей  -  это те, которым  повезло  "напасть на
жилу". Их положение очень  схоже с судьбой научных первооткрывателей. Просто
и  с  ошеломляющей  очевидностью они  обнаруживают,  что  их  ноги топчут не
торенные  искусством. тропы.  Если  по  отношению  к  писателям,  о  которых
говорилось выше, можно воспользоваться случайным и  невнятным  определением,
назвав   их    "творцами",    то    последних   следовало    бы    именовать
первооткрывателями.  Они набредают на  невиданную  фауну  неведомых земель и
обнаруживают новый способ видения с необычным показателем преломления, некую
простую оптическую закономерность. Положение таких авторов много устойчивее,
и, хотя  их  творчество всегда  равно самому себе,  оно  сулит  нам новизну,
первозданную свежесть,  зрелище,  от  которого  трудно  отвернуться.  Вот  и
Платон, когда  ищет, куда бы  ему  вписать философов, помещает их  в  разряд
filotheamones,  или  друзей  созерцания[1].  Может  статься,  Платон  считал
визуальную страсть наиболее  стойкой человеческой добродетелью. Пруст - один
из  таких  "первооткрывателей". И среди  нынешней продукции, столь манерной,
столь  никчемной,  его  творчество  предстает насущно необходимым.  Если  из
литературы XIX века изъять произведения Пруста, то  на этом  месте останется
дыра с четко очерченными краями. И еще одно нужно сказать, чтобы подчеркнуть
неизбежность его искусства: оно было несколько запоздалым, и тот, кто к нему
приглядится, различит в его облике следы легкого анахронизма.
     "Изобретения" Пруста  капитальны,  потому  что  они относятся  к  самым
основополагающим параметрам литературного  объекта. Речь идет не  более и не
менее как о новой трактовке времени и пространства. Если для того,  чтобы не
читавший Пруста мог составить себе о нем представление, мы перечислим, о чем
он пишет  - о летнем  отдыхе в родовом  поместье,  о  любви Свана, о детских
играх на фоне  Люксембургских  садов, о лете в Бретани, о роскошном отеле, о
морских  брызгах  в лицо,  о фигурах  скользящих по волнам нереид,  о  лицах
девушек в цвету и т. д., - то, перечислив, мы  поймем, что решительно ничего
не сказали и что сами  эти темы, множество раз использовавшиеся романистами,
не позволяют  определить  вклад  Пруста.  Много  лет  назад в библиотеку Сан
Исидро захаживал один бедный горбун, такой  маленький,  что  не доставал  до
стола.  Он  неизменно  подходил  к дежурному  библиотекарю  и просил у  него
словарь. "Вам какой? - вежливо спрашивал служащий. - Латинский, французский,
английский?"  На что маленький горбун отвечал: "Да  знаете,  любой, мне  под
себя положить".
     Ту же ошибку, что и библиотекарь, совершили бы и мы, если бы попытались
определить  искусство Клода  Монэ, сказав, что  он  написал  Богоматерь  или
вокзал  Сэн   Лазар[2],  или  искусство  Дега,  отметив,  что  он  изображал
гладильщиц,  балерин и  жокеев. А  ведь для  обоих художников  эти  объекты,
кажущиеся  темами их  картин, не более чем предлог,  - они действительно  их
писали, но могли писать  что  угодно другое. Что им было важно, что поистине
было темой их полотен  - это  воздушная перспектива, зыбкое радужное марево,
окутывающее  вокруг все без исключения. Нечто похожее происходит  с Прустом.
Тематика его романов представляет интерес вспомогательный, второстепенный, -
эти внезапно возникающие темы  напоминают дрейфующие в  глубоководном потоке
памяти  поплавки. До  недавнего времени  писатели  чаще  всего  пользовались
воспоминаниями как материалом, с помощью  которого выстраивается прошлое. Но
поскольку того, что может предоставить в распоряжение память, недостаточно и
к тому же она удерживает из прошлого только то, что ей заблагорассудится, то
романист, следующий традиции, дополняет эти данные наблюдениями,  сделанными
позже,  всякого   рода   догадками  и  предположениями,  смешивая   истинные
воспоминания с подложными.
     Такой метод работы имеет  смысл, когда целью является, а это так всегда
и было, реконструкция  прошлого,  придание ему свежего и злободневного вида.
Но  намерение  Пруста прямо противоположно: он не желает,  прибегая к помощи
памяти как поставщика  материала,  реконструировать  былую  реальность,  но,
напротив, он  желает, используя все вообразимые  средства -  наблюдения  над
настоящим,   размышления,  психологические  выкладки,   -  смочь  воссоздать
собственно   воспоминания.   Итак,   не  вещи,  которые   вспоминаются,   но
воспоминания о  вещах -  главная  тема Пруста. Впервые память из  поставщика
материала,  с  помощью которого  описывается  другая вещь,  сама  становится
вещью,  которая   описывается.  Поэтому   автор   обычно  не   добавляет   к
вспоминаемому того, чего  ему не  хватает, он оставляет  воспоминание таким,
как  оно  есть,  объективно  неполным, - и  тогда и  возникают в  призрачном
отдалении изувеченные временем несчастные калеки.
     У Пруста есть поразительные страницы, на них говорится о трех деревьях,
что растут на склоне, -  за ними, помнится, было  что-то  очень  важное,  да
забылось что, выветрилось  из  памяти.  Автор  напрасно силится вспомнить  и
воссоединить уцелевший обрывок пейзажа с тем, что уже не существует:  только
трем деревьям удалось пережить крушение памяти.
     Таким образом, романические темы для  Пруста  всего лишь предлог, и как
через   spiracula,   отверстия   в   улье,   через  них   вырывается  наружу
растревоженный  рой  воспоминаний.  Не  случайно  он дал своему произведению
общий  заголовок  "A  la  recherche  du  temps  perdu"[3].  Пруст  предстает
исследователем утраченного времени как  такового.  Он  наотрез  отказывается
навязывать  прошлому схему настоящего,  практикуя  строгое  невмешательство,
решительно уклоняясь от какого-либо конструирования. Из ночной глубины  души
отделяется,  воспаряя, воспоминание,  и это похоже  на  то, как  в  ночи над
горизонтом  загорается  созвездие.  Пруст  удерживает  желание  восстановить
воспоминание  и  ограничивается описанием  того, что  сохранилось  в памяти.
Вместо   того  чтобы  реставрировать  утраченное  время,  он  довольствуется
созерцанием его обломков.  Поэтому  можно сказать, что  жанр  Memoires[4]  у
Пруста обретает достоинство чистого метода.
     Мы говорили о временном порядке. Но еще больше  ошеломляют его открытия
в области порядка пространственного. Не раз подсчитывали количество страниц,
понадобившихся  Прусту   для   того,  чтобы  сообщить,  что  бабушка  ставит
градусник. Действительно,  невозможно  говорить о  Прусте, не упомянув о его
многословии  и  растянутых  описаниях.   И  однако  это  тот  случай,  когда
растянутость и  многословие перестают  быть недостатками, превращаясь  в два
могучих источника вдохновения,  в  авторских  муз.  Прусту  не  обойтись без
растянутости и многословия уже по  тому простому  соображению,  что он ближе
обычного подходит к предметам. Ведь Пруст был тем,  кто установил между нами
и  вещами  новое  расстояние.  Это немудреное нововведение дало, как  я  уже
говорил,  ошеломляющие  результаты,  -  прежняя  литература  в  сравнении  с
творчеством  этого упоительно близорукого таланта кажется обзорной,  кажется
литературой с птичьего полета.
     Дело  в том, что  для удобства нашей жизни  каждая вещь является нам на
определенном  расстоянии,  на  том  расстоянии,   с  которого  она  наиболее
привлекательно  выглядит.  Тот,  кто  хочет  хорошенько  разглядеть  камень,
приближается  к  нему  настолько,  чтобы  мочь  различить  прожилки  на  его
поверхности.  Но тот,  кто  пожелал  хорошенько разглядеть  собор,  вынужден
отказаться от  рассмотрения прожилок  и должен,  отойдя подальше, распахнуть
свой горизонт. Этими расстояниями заведует та естественная целесообразность,
которая  властвует над  всей нашей  жизнью. И все же поэты ошибались,  когда
считали, что расстояние, пригодное для реализации жизненных планов, пригодно
также и для искусства. Прусту,  вероятно, наскучило  любоваться изображением
руки,  выглядящей  уж слишком скульптурно,  и он  наклоняется  над ней,  она
заполняет  весь горизонт,  и  он  с изумлением  различает  на  первом  плане
поразительный  пейзаж  с пересекающимися  долинами  кожных  пор,  увенчанных
сельвой волосяного  покрова. Естественно, это метафора, Пруста не интересуют
ни руки, ни вообще телесность, а только  фауна и  флора внутреннего мира. Он
утверждает новые расстояния  по отношению  к  человеческим  чувствам,  ломая
сложившуюся традицию монументального изображения.
     Я думаю, имеет смысл заняться немного этим вопросом и выяснить,  как же
произошло это столь радикальное преобразование литературной перспективы.
     Когда  старый  художник  рисует   кувшин  или  дерево,  он  исходит  из
предположения,  что  каждая вещь  имеет  свои очертания  или  внешнюю форму,
которая  четко  отграничивает  одни  вещи  от других.  Точно  уловить  абрис
предметов  -  вот  страсть  старого   художника.  Импрессионисты,  напротив,
полагают, что эти очертания иллюзорны и  нашему взору  не дано их различить.
Если мы присмотримся  к тому, что  мы видим, когда смотрим  на  дерево,  нам
откроется,  что  у дерева  нет  четких  контуров,  что силуэт его  смутен  и
неотчетлив, что  отделяют  его  от  всего  прочего  вовсе не  несуществующие
очертания, но многоцветная гамма внутри самого объема. Поэтому импрессионизм
не  ставит  себе цели  нарисовать  предмет,  -  он  добивается  изображения,
нагромождая  маленькие  цветные мазки, сами  по  себе неопределенные,  но  в
совокупности  рождающие  представление  о  мерцающем   в   воздушном  мареве
предмете.  Импрессионист пишет  кувшин  или дерево,  а  на  его картине  нет
ничего,  что   имело   бы  фигуру  кувшина  или  дерева.  Живописный   стиль
импрессионизма  заключается  в  отрицании  внешней  формы  реальных вещей  и
воспроизведении их внутренней формы - полихромной массы.
     Этот импрессионистический стиль властвовал над европейскими умами конца
века. Представляется любопытным, что то же самое происходило  в философии  и
психологии того времени. Философы поколения 1890  года полагали единственной
реальностью  наши  чувственные  ощущения  и  эмоциональные  состояния.,  Что
касается  простого  смертного, то он, точно так же как  и  старый  художник,
считает мир чем-то неподвижным, тем, что  находится вне  нас и не подвержено
переменам.  Но это  простой смертный, а  импрессионист убежден  в  том,  что
универсум - исключительно проекция наших  чувств и аффектов,  поток запахов,
вкусовых ощущений, света, горестей и надежд, бесконечная череда неустойчивых
внутренних  состояний.  Психология  на  раннем этапе  своего  развития  тоже
считала,  что  личность  имеет  некое  незыблемое  ядро, и  вообще  личность
представлялась чем-то  вроде духовной  статуи,  с несокрушимым  спокойствием
взирающей на то, что вокруг  происходит. Таков Плутарх. Человек  Плутарха[5]
предстает  нам  погруженным в  водоворот жизни,  он  терпеливо сносит  удары
жизни,  как  скала  сносит  удары   волн,  а  статуя  -   непогоду.  Но  уже
психолог-импрессионист отрицает то, что именуется  характером, это  чеканное
воплощение личности, - он предпочитает  говорить  о бесконечных мутациях,  о
последовательности смутных состояний, о вечно новом выражении чувств,  идей,
цветовых ощущений, ожиданий.
     То,  что я сказал, поможет разобраться в  творчестве  Пруста.  Книга  о
любви Свана - пример психологического пуантилизма. Для средневекового автора
"Тристана и  Изольды"  любовь  -  чувство, имеющее четкий контур, любовь для
автора этого раннего психологического романа  - это любовь, и ничего  кроме,
как  любовь. Напротив, у  Пруста любовь Свана ничем  не напоминает любовь. И
чего  только в ней нет: огненных вспышек  чувственности, темно-лилового тона
ревности, бурого  -