деле  как бы приходит  к
субъекту со стороны и оставляет  на нем оттиск. Новое время сосредоточилось,
напротив, на  воображении. Когда сознание работает в режиме  воображения, не
предметы  приходят к  нам по собственной воле -  это  мы вызываем их. Больше
того,  мы  черпаем  в этом бодрость духа,  чтобы из самых мрачных нелепостей
создавать юных кентавров, летящих, распустив  на призрачном  весеннем  ветру
щетки  и  гриву,  вслед  за   неуловимыми  белокожими   нимфами.  С  помощью
воображения мы творим и рушим предметы, делим и перетасовываем их.  А потому
содержание  мысли  не может войти  в нас  извне, мы  должны  извлечь его  из
собственных глубин. Сознание - это творчество.
     Современная эпоха явно предпочитает способность воображения. Гете видит
в "вечно беспокойной, вечно юной дочери Юпитера Фантазии" триумф мироздания.
Лейбниц  сводит  реальность  к  монаде,   чья  суть  -   в   стихийной  мощи
представлений[10].  Кант  создает  систему, ось  которой - Einbildungskraft,
воображение[11]. Шопенгауэр  заключает, что  мир  - это наше  представление,
грандиозная  фантасмагория,  призрачная   завеса   образов,  которые  творит
сокровенное   космическое  желание[12].  А  молодой  Ницше  обнаруживает   в
мироздании всего лишь театральную игру скучающего бога: "Мир - это сон и дым
перед глазами того, кто от века не знает покоя".
     Судьба личности в  корне  переменилась. Как в восточных сказках,  нищий
проснулся принцем.  В конце концов Лейбниц присваивает человеку имя un petit
Dieu[13]. Кант  возводит его в  сан верховного  законодателя Природы[14]. И,
как всегда не знающий меры, Фихте не согласен на меньшее, заявляя: "Личность
- это все"[15].
КОММЕНТАРИЙ
ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ
     К двухсотлетию со дня рождения Канта
     (Las dos grandes metaforas. En el segundo centenario del nacimiento  de
Kant). - O. C., 2, p. 387-400.
     Написано в 1923  или  в  1924  г. Включено в  сборник  "Наблюдатель-IV"
(1925), в раздел философских исследований. Является основной работой Ортеги,
в которой он пытался реставрировать  и осовременить,  придав им научный вид,
представления  Платона  о метафоре  как о символическом  понятии, отражающие
неразрывность идеи  и  материи  в  его мышлении (см.:  Лосев  А.  Ф. История
античной эстетики. Высокая классика. М., 1974, с. 256 и дальше).
     [1] Рассуждения Аристотеля о  метафоре (в "Поэтике", "Топике",  "Второй
аналитике", "О софистических опровержениях") свидетельствуют, что в целом он
негативно относился  к использованию этих "переносных" или  "несвойственных"
имен, допуская, что они могут быть  удобными для торжественных речей или для
того,  чтобы  упреждать   опровержения  в  отношении   некой   высказываемой
неясности, ибо "иносказательное неясно" (Аристотель. Топика, 158 в 9-12; 139
в  33-35.  -  Соч.,  т.  2, с.  514, 463).  Правда,  в "Поэтике"  он однажды
замечает, что  "пользование метафорой свидетельствует о даровании того,  кто
ими пользуется:  чтобы хорошо  переносить  (значения, нужно уметь) подмечать
сходное (в предметах)" (1459 а; соч., т. 4, с. 672).
     [2] Собраться на песчаном берегу (франц.).
     [3]  "Вообще  же  ученые-пифагорейцы  придают большое  значение  числу,
поскольку в соответствии с этим  последним строится  природа целого. Поэтому
они и восклицали всегда: "Числу  же все подобно..." (Секст Эмпирик. Соч., т.
2.  М.,  1976,  с.  167).  Отождествление  чисел  с  вещами  характеризовало
начальный   этап  пифагореизма,  эволюционировавшего  затем   к  абсолютному
идеализму Платона.
     [4] Республика была провозглашена в Китае в 1911 г.
     [5]  Сократ  в "Теэтете" сравнивает  человеческую  память  с  "восковой
дощечкой": подкладывая ее под ощущения, мы "делаем оттиск"  того,  что хотим
запомнить из виденного, слышанного и нами  придуманного (Платон. Теэтет, 191
с-е.  - Соч., т. 1,  с.  292).  Аристотель  сравнивает  ум  с  "дощечкой для
письма": пока на ней ничего не написано,  ум ничего и не мыслит (Аристотель.
О душе. 429-34-430 a1.-Соч., т. 1. М" 1975, с. 435).
     [6]  "...Мнение  их таково,  что  жить  нужно  в простоте, есть в  меру
голода,  ходить в одном плаще"  (см.:  Диоген Лаэртский. О  жизни, учениях и
изречениях знаменитых философов. М., 1979, с. 268, 202, 241, 242).
     [7] "...Душа есть как бы рука: как рука есть орудие орудий,  так и ум -
форма форм, ощущение же - форма ощущаемого" (Аристотель. О душе, 431 в 25-43
а 2. - Соч., т. 1, М., 1975, с. 439-440).
     [8] Рассуждения, размышления (латин).
     [9] Я сам, который не есть "я",  а есть вещь,  которая мыслит (франц.).
Понятие cogito  вело Декарта к утверждению субстанциональности существования
непротяженной,  мыслящей души: Ортега верно  отмечает "вещность" мышления  у
Декарта, что, собственно, заставило последнего направить свое мышление через
понятие бога к  идеализму и метафизике (см.: Ляткер А.  Я. Декарт. М., 1975,
с. 114, 115).
     [10] "...Всякая  монада  есть  живое  зеркало,  наделенное  внутренним
действием, воспроизводящее универсум  со своей  точки зрения и упорядоченное
точно так  же,  как  и сам  универсум" (Лейбниц. Начала природы и благодати,
основанные на разуме. - Соч., т. 1, с.  405; Его же. Монадология, 62. -  Там
же, с. 424).
     [11]  Указание  на  место  в  системе  Канта  концепции   продуктивного
творческого воображения  (Exhibitio originario. Einbildungskraft) (см.: Кант
И. Соч., т. 6. М., 1966, с. 402-410).
     [12]  А. Шопенгауэр усматривал в представлении первый факт  ("занавес")
сознания. Его  главный труд-"Мир как  воля и  представление" (Die  Welt  als
Wille und Vorstellung. Lpz., 1819).
     [13] Маленький бог (франц.).
     [14] Ортега  упрощает  мысль Канта,  который  различает так  называемые
объективные законы свободы (они указывают, что должно происходить, хотя бы и
не  происходило)  и законы природы (говорящие о действительно происходящем).
Законы  свободы  соотносительны  воле и потому есть  практические  законы. В
практической  области нам безразличны  последние  (предельные)  детерминанты
нашего разума (то  есть его природы или несвободы). Устраняясь  от выяснения
причинности нашей свободы, мы полагаем саму практическую свободу как одну из
ее   естественных    причин.    Размышление   о    причинности   абсолютной,
трансцендентальной   свободы   неминуемо   приходит,   заключает   Кант,   в
противоречие  с природной  причинностью и, таким образом, является проблемой
(см.: Кант И. Критика чистого разума. - Соч., т. 3. М., 1964, с. 659-660).
     [15] На самом деле "все"  в философии Фихте  есть не  только  то, что Я
"полагает" и что  тем самым становится свершившимся фактом (Tatsache), но  и
то, что Я "противополагает" себе, то есть не-Я. Для Фихте важно подчеркнуть,
что   абсолютное  Я  есть   именно  совершающееся  действие   (Tathandlung),
деятельность, то есть нечто  всегда не тождественное  себе (см.: Фихте И.-Г.
Избр. соч. Т. 1. М., 1916, с. 54).
     Компьютерный набор - Сергей Петров
     Дата последней редакции - 14.07.99



   Хосе Ортега-и-Гассет.
   Дегуманизация искусства

----------------------------------------------------------------------------
     Перевод С. Л. Воробьева, 1991 г.
     OCR: Сергей Петров, 19.07.99
     Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/

----------------------------------------------------------------------------
     ...Пусть донна Берта или сэр Мартино не судят...
     Божественная комедия, Рай, ХШ1 [1].
НЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА
     Среди  многих  гениальных, хотя и не  получивших должного развития идей
великого  француза  Гюйо следует  отметить  его  попытку изучать искусство с
социологической  точки зрения. Сначала может  показаться, что подобная затея
бесплодна. Рассматривать искусство со  стороны социального эффекта - это как
бы  разговор не по существу дела,  что-то вроде попытки изучать  человека по
его  тени. Социальная  сторона  искусства на  первый  взгляд вещь  настолько
внешняя, случайная, столь  далекая  от  эстетического существа, что  неясно,
как, начав с нее, можно проникнуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из
своей  гениальной  попытки  "лучшего сока". Краткость  жизни  и  трагическая
скоропостижная  смерть   помешали   его   вдохновению   отстояться,   чтобы,
освободившись от всего тривиального и поверхностного, оно могло бы дерзать в
сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги "Искусство
с социологической точки зрения" осуществилось только название, все остальное
еще должно быть написано.
     Живая  сила  социологии  искусства  открылась   мне  неожиданно,  когда
несколько лет назад довелось писать о  новой музыкальной эпохе, начавшейся с
Дебюсси. Я стремился определить с возможно большей точностью разницу в стиле
новой  и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не
менее я нашел, что  наиболее короткий путь  к ее  разрешению  - это изучение
феномена  сугубо  социологического,  а именно непопулярности  новой  музыки.
Сегодня я хотел  бы высказаться  в общем, предварительном плане, имея в виду
все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с
новой  музыкой  -  новую  живопись,  новую  поэзию,  новый  театр.  Воистину
поразительно  и  таинственно то тесное внутреннее  единство,  которое каждая
историческая эпоха  сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдохновение,
один и тот же жизненный стиль пульсируют в искусствах, столь несходных между
собою.  Не   отдавая   себе  в  том  отчета,   молодой   музыкант  стремится
воспроизвести в  звуках в точности  те же самые эстетические ценности, что и
художник,   поэт   и  драматург   -   его   современники.  И   эта  общность
художественного   чувства   поневоле   должна    привести    к    одинаковым
социологическим  последствиям.  В самом  деле,  непопулярности новой  музыки
соответствует такая же непопулярность и остальных муз. Все молодое искусство
непопулярно - и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.
     Мне могут возразить, что всякий только что появившийся стиль переживает
"период карантина", и напомнить баталию вокруг "Эрнани"[2], а также и другие
распри,  начавшиеся на  заре романтизма.  И все-таки  непопулярность  нового
искусства - явление  совершенно  иной природы. Полезно  видеть разницу между
тем, что непопулярно, и тем, что не народно.
     Стиль, который вводит нечто  новое, в течение какого-то  времени просто
не  успевает стать  народным;  он  непопулярен,  но также и не  не  народен.
Вторжение романтизма,  на  которое можно  сослаться  в качестве примера, как
социологический феномен совершенно противоположно тому, что являет искусство
сегодня. Романтизму  весьма скоро  удалось  завоевать  "народ",  никогда  не
воспринимавший  старое  классическое  искусство как  свое.  Враг, с  которым
романтизму   пришлось  сражаться,  представлял  собой   как  раз   избранное
меньшинство,  закостеневшее в архаических "старорежимных"  формах поэзии.  С
тех  пор  как  изобрели  книгопечатание,  романтические  произведения  стали
первыми,  получившими большие  тиражи.  Романтизм был  народным  стилем  par
excellence[3]
     Первенец  демократии, он  был баловнем толпы. Напротив, новое искусство
встречает массу,  настроенную к нему враждебно, и будет  сталкиваться с этим
всегда.  Оно  не  народно  по   самому  своему  существу;  более  того,  оно
антинародно.  Любая  вещь,  рожденная им, автоматически  вызывает  в публике
курьезный  социологический  эффект. Публика  разделяется на две части;  одна
часть, меньшая, состоит из людей,  настроенных благосклонно; другая, гораздо
большая,  бесчисленная,  держится враждебно.  (Оставим  в стороне  капризную
породу   "снобов".)  Значит,   произведения  искусства   действуют   подобно
социальной  силе,  которая создает две антагонистические  группы,  разделяет
бесформенную массу на два различных стана людей.
     По  какому же признаку различаются  эти две  касты? Каждое произведение
искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравится
меньше,  другим  - больше. У такого  разделения неорганический характер, оно
непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуального вкуса может поместить
нас и среди тех  и среди других. Но  в случае  нового искусства размежевание
это происходит на уровне более глубоком, чем  прихоти нашего индивидуального
вкуса. Дело  здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь,
а  меньшинству -  нравится. Дело  в  том, что большинство, масса,  просто не
понимает ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представлении "Эрнани",
весьма хорошо  понимали  драму  Виктора Гюго, и именно потому  что понимали,
драма не нравилась  им. Верные определенному типу эстетического  восприятия,
они  испытывали  отвращение  к   новым  художественным   ценностям,  которые
предлагал им романтик.
     "С  социологической  точки  зрения"   для  нового  искусства,  как  мне
думается, характерно именно то, что оно  делит публику на два  класса людей:
тех, которые его понимают, и тех, которые не  способны его понять. Как будто
существуют две  разновидности рода  человеческого, из которых одна  обладает
неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не
есть  искусство  для всех, как,  например,  искусство  романтическое:  новое
искусство обращается  к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в
массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно
понятно,  этот  человек чувствует  свое  "превосходство"  над ним,  и  тогда
раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно,
человек  ощущает   себя   униженным,  начинает   смутно   подозревать   свою
несостоятельность,   неполноценность,   которую   стремится   компенсировать
возмущенным,  яростным  самоутверждением  перед   лицом  произведения.  Едва
появившись на свет, молодое искусство заставляет  доброго буржуа чувствовать
себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию
тайн  искусства, слеп  и  глух к любой бескорыстный красоте. И это  не может
пройти без последствий после сотни  лет всеобщего заискивания перед массой и
возвеличивания  "народа". Привыкшая во  всем  господствовать,  теперь  масса
почувствовала себя оскорбленной  этим новым  искусством в своих человеческих
"правах", ибо  это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной
организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются
юные музы, масса преследует их.
     В  течение  полутора  веков "народ", масса  претендовали  на  то, чтобы
представлять  "все  общество".  Музыка  Стравинского  или  драма  Пиранделло
производят  социологический  эффект,  заставляющий  задуматься  над  этим  и
постараться понять, что же такое "народ", не является ли  он просто одним из
элементов социальной  структуры,  косной  материей  исторического  процесса,
второстепенным  компонентом  бытия.  Со   своей   стороны   новое  искусство
содействует тому,  чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали  друг друга
среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве
и сражаться с большинством.
     Близится  время, когда  общество,  от  политики и  до искусства,  вновь
начнет  складываться,  как должно, в  два ордена,  или  ранга - орден  людей
выдающихся  и  орден  людей  заурядных. Все недуги  Европы  будут исцелены и
устранены благодаря  этому новому спасительному  разделению.  Неопределенная
общность, бесформенное, хаотическое, лишенное  внутреннего строя объединение
без какого-либо направляющего начала  - то, что существовало  на  протяжении
последних полутораста лет, - не может существовать  далее. Под  поверхностью
всей современной  жизни кроется  глубочайшая и  возмутительнейшая неправда -
ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагу
убеждаешься  в  противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается прискорбным
промахом.
     Когда  вопрос  о неравенстве  людей поднимается в политике, то при виде
разгоревшихся   страстей  приходит  в  голову,  что  вряд  ли  уже  наступил
благоприятный момент для его постановки. К счастью, единство духа времени, о
котором я  говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать
в  зарождающемся  искусстве  нашей  эпохи  те  же  самые  симптомы и  те  же
предвестия  моральной  реформы,  которые  в  политике   омрачены  низменными
страстями.
     Евангелист пишет:  "Nolite  fieri sicut aquus et mulus  quibus  non est
intellectus"  -  "He  будьте  как конь,  как  лошак несмысленный"[4].  Масса
брыкается и не разумеет.  Попробуем поступать наоборот. Извлечем из молодого
искусства его  сущностный принцип и  посмотрим, в каком глубинном смысле оно
непопулярно.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО
     Если новое искусство понятно не всем, это  значит,  что средства его не
являются  общечеловеческими.  Искусство  предназначено  не  для  всех  людей
вообще,  а только для очень немногочисленной  категории людей, которые, быть
может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
     Прежде всего,  есть одна  вещь,  которую полезно уточнить. Что называет
большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека,
когда произведение искусства,  например  театральная постановка,  "нравится"
ему?  Ответ  не вызывает сомнений: людям  нравится драма,  если  она  смогла
увлечь  их  изображением  человеческих  судеб.  Их  сердца  волнуют  любовь,
ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как  если бы
они были  реальными,  происходили  в жизни.  И  зритель  говорит,  что пьеса
"хорошая",  когда  ей  удалось вызвать  иллюзию  жизненности,  достоверности
воображаемых героев. В лирике он будет  искать человеческую любовь и печаль,
которыми  как бы  дышат  строки  поэта. В  живописи зрителя привлекут только
полотна,  изображающие  мужчин и женщин,  с  которыми в известном смысле ему
было бы интересно  жить.  Пейзаж покажется ему "милым",  если он  достаточно
привлекателен как место для прогулки.
     Это  означает, что для большей части людей эстетическое  наслаждение не
отличается   в  принципе   от  тех   переживаний,  которые  сопутствуют   их
повседневной  жизни.  Отличие  -  только  в  незначительных,  второстепенных
деталях:  это  эстетическое переживание,  пожалуй, не так  утилитарно, более
насыщенно и не влечет за  собой каких-либо обременительных последствий. Но в
конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе  с
тем и прочие его  черты, для большинства  людей  суть  те же самые, что  и в
каждодневном существовании, - люди и людские страсти.  И  искусством назовут
они ту совокупность средств,  которыми достигается этот их контакт со  всем,
что есть интересного  в человеческом бытии.  Такие зрители  смогут допустить
чистые  художественные формы,  ирреальность, фантазию  только в той  мере, в
какой эти формы не нарушают их  привычного восприятия человеческих образов и
судеб. Как только эти собственно эстетические элементы  начинают преобладать
и публика не узнает привычной для нее истории Хуана  и Марии[5], она сбита с
толку и не знает  уже,  как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это
понятно: им неведомо иное  отношение  к  предметам, нежели  практическое, то
есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству  в
мир   предметов.   Произведение   искусства,   не   побуждающее   к   такому
вмешательству, оставляет их безучастными.
     В  этом пункте нужна  полная ясность. Скажем сразу, что радоваться  или
сострадать  человеческим  судьбам,  о  которых  повествует нам  произведение
искусства,   есть   нечто   очень  отличное  от   подлинно   художественного
наслаждения.   Более   того,  в  произведении  искусства  эта  озабоченность
собственно  человеческим  принципиально несовместима со  строго эстетическим
удовольствием.
     Речь  идет,  в сущности, об оптическо