ровинциалу"  Паскаля  (1656),  которые  были  открытым  обвинением
иезуитов. Родственник Расина Никола Витар, принимавший близкое участие в его
судьбе, имел прямое отношение к изданию и распространению "Писем". Сочинение
Паскаля читалось и изучалось в стенах Пор-Рояля. Оно стало для Расина школой
полемического искусства, которое он вскоре  обратил  против  учителей  своей
юности и в дальнейшем широко использовал в своей литературной борьбе.

     Годы  учения  имели  для  Расина  еще  одно  -  практическое  значение.
Янсенисты числили  среди  своих  питомцев  немало  людей,  принадлежавших  к
высшему аристократическому кругу. Расин рано соприкоснулся  с  этой  средой,
так  непохожей  на  его  семейное  окружение,  приобрел  светский   лоск   и
непринужденность  в  обращении,  завязал   дружеские   связи,   впоследствии
сыгравшие немаловажную роль в его карьере. Несколько лет он  провел  в  доме
близкого янсенистам вельможи -  герцога  де  Люинь,  куда  его  ввел  Витар,
состоявший управляющим у герцога. С этой семьей вскоре  породнился  Кольбер,
будущий  министр  Людовика  XIV,   в   дальнейшем   оказывавший   неизменное
покровительство Расину.
     Однако по окончании  коллежа  жизненные  планы  двадцатилетнего  Расина
оставались крайне неопределенными. Положение "бедного  родственника"  делало
сомнительной даже скромную карьеру провинциального чиновника, на которую  он
мог бы претендовать по своим семейным связям.  Более  всего  его  привлекала
литература - еще в школьные годы он начал  писать  латинские  и  французские
стихи, обратившие на себя  внимание  товарищей  и  учителей.  Это  увлечение
Расина,  поощряемое  его  новыми   светскими   друзьями,   встретило   резко
неодобрительное отношение со стороны его духовных руководителей.  По  словам
Расина, ему "слали письмо за письмом, анафему за  анафемой".  Однако  в  эту
пору доверие и почтение Расина к его воспитателям были  заметно  поколеблены
новыми отношениями и  интересами,  в  особенности  же  удачным  литературным
дебютом: в 1660 г. он написал оду  "Нимфа  Сены"  по  случаю  бракосочетания
короля, она была одобрена официальными  авторитетами  в  вопросах  поэзии  и
напечатана. Тем не менее Расин, подчиняясь настояниям родственников, покинул
столицу и отправился в городок Юзес на юге Франции в надежде получить там  с
помощью дяди-каноника  какую-нибудь  ни  к  чему  не  обязывающую  церковную
должность.  Однако  хлопоты  дяди  натолкнулись  на  сопротивление  местного
духовенства, и Расин, проведя два года в провинциальной  глуши,  без  особых
сожалений покинул Юзес и вернулся в 1663 г. в Париж.
     Момент  оказался  как  нельзя  более  благоприятным  для  его  истинных
устремлений: одним из аспектов новой политики,  проводимой  Кольбером,  было
официальное (в том числе и финансовое) поощрение наук  и  искусств,  которые
должны были прославить молодого короля и придать невиданный до тех пор блеск
его царствованию. Старый поэт Шаплен,  который  еще  при  кардинале  Ришелье
считался арбитром в вопросах литературы и был секретарем основанной  в  1634
г. Французской Академии, был  уполномочен  составить  список  кандидатов  на
получение королевских пенсий. Он вспомнил об авторе  оды  "Нимфа  Сены",  за
которой к этому времени последовали и некоторые другие стихотворения в таком
же духе,  и  включил  Расина  в  список  наряду  с  людьми,  гораздо  раньше
зарекомендовавшими себя в области поэзии. Возможно,  что  помогли  и  давние
связи Расина с окружением Кольбера. Во всяком случае он получил скромную, но
почетную пенсию в 600 ливров.
     Тогда же была написана первая дошедшая до нас трагедия Расина "Фиваида,
или Враждующие братья", представленная труппой Мольера  летом  1664  г.  Сам
Расин в  предисловии  к  изданию  1676  г.  называет  в  качестве  основного
источника "Финикиянок"  Еврипида,  но  его  пьеса  гораздо  большим  обязана
трагедиям Сенеки и Ротру и, отчасти, Корнеля. Это говорит о том, что вкусы и
творческое  лицо  начинающего  драматурга  еще  не  определились,  и  он   в
значительной мере тяготел к напряженным коллизиям в  духе  поэтики  барокко.
Вместе с тем уже в этой  подражательной  вещи  проступают  некоторые  черты,
которые будут  характерны  для  зрелых  произведений  Расина  -  лаконизм  в
построении сюжета, соблюдение  трех  единств,  внимание  к  психологическому
анализу.
     Заметно расширяется круг литературных связей Расина. Еще до  отъезда  в
Юзес он был знаком с Лафонтеном. Постановка "Фиваиды" сближает  его,  правда
на короткое время, с Мольером. Тогда же он знакомится  с  Буало,  который  в
дальнейшем становится его ближайшим другом и единомышленником.
     В 1665 г. Расин пишет свою вторую трагедию "Александр Великий", которая
в начале декабря была с успехом сыграна труппой Мольера. Однако  меньше  чем
через две недели она появилась  на  сцене  Бургундского  отеля,  признанного
первого театра Парижа - факт неслыханный  и  неприличный  по  понятиям  того
времени. Пьеса, переданная  драматургом  театральной  труппе,  считалась  на
какое-то время ее исключительной собственностью -  конкурирующая  постановка
могла ощутимо отразиться на сборах. Поэтому понятно возмущение Мольера и его
труппы, поддержанное и общественным  мнением.  Впоследствии  недоброжелатели
Расина  не  раз  напоминали   о   его   некорректном   поведении,   стремясь
дискредитировать  его  в  моральном  отношении.  Обычно,  вслед  за   первым
биографом Расина - его сыном Луи, этот поступок начинающего автора объясняют
соображениями чисто  художественного  порядка  -  чересчур  "реалистическим"
исполнением трагедии в театре Мольера,  ставившем  преимущественно  комедии,
тогда как  Расин  более  склонялся  к  условному  приподнято-декламационному
стилю. Эта манера исполнения высокой трагедии, незадолго до того  высмеянная
Мольером в его пьесе "Версальский экспромт", культивировалась в  Бургундском
отеле. Возможно, однако,  что  известную  роль  сыграли  более  практические
мотивы  -  официальная  репутация  первого  театра  столицы  импонировала  и
авторам, и актерам, при первой возможности покидавшим более скромную  труппу
ради более блестящей. Так поступила, в частности, под влиянием Расина лучшая
актриса мольеровской труппы Тереза Дю Парк, прославившаяся  через  два  года
исполнением роли Андромахи. Отныне  Расин  прочно  связал  свою  театральную
судьбу с Бургундским отелем, ставившим все  его  пьесы  вплоть  до  "Федры".
Разумеется,  отношения  его  с  Мольером  приняли  враждебный  характер,   и
впоследствии  не  раз  на  сцене  мольеровского  театра  появлялись   пьесы,
конкурировавшие с трагедиями Расина или направленные против него.
     "Александр Великий", вызвавший этот скандал в театральной жизни Парижа,
был,  несмотря   на   формально   исторический   сюжет,   очень   далек   от
существовавшего тогда типа исторической трагедии.  Обычно  его  толкуют  как
попытку Расина вступить в состязание с общепризнанным мастером этого жанра -
Корнелем. На самом деле это было не состязание, а полемика, которая получила
продолжение и развитие в  следующих  пьесах  Расина.  Это  была  проба  пера
молодого автора, еще не нашедшего своих прочных художественных  позиций,  но
уже  явно  критичного  по  отношению  к  знаменитому  предшественнику.   Уже
современники обратили внимание  на  то,  что  политическая  тема  совершенно
отсутствует в "Александре", а герой - не столько завоеватель и глава мировой
империи, сколько образцовый любовник, трактуемый в духе рыцарских романов об
Александре и галантных романов XVII  в.  В  "Александре  Великом"  отчетливо
проступают вкусы и установки новой эпохи, для которой драматургия Корнеля  с
ее пафосом политических идей представляла уже вчерашний день. Вместе  с  тем
та перестройка  проблематики  высокой  трагедии,  которая  станет  очевидной
начиная  со  следующей  трагедии  Расина  -  "Андромахи",  еще   не   обрела
полноценного  художественного  воплощения.  Это  было  сразу   же   замечено
критиками, в особенности старшего поколения, воспитанными в  школе  Корнеля.
Они увидели в пьесе Расина утрату прежних завоеваний, а не обретение  нового
качества. Известный  знаток  литературы,  опальный  аристократ  Сен-Эвремон,
находившийся в эмиграции в Англии и весьма критически  настроенный  к  новым
веяниям в политике и культурной жизни Франции, писал: "Меня удивляет, что  у
этой пьесы столько поклонников и критиков, - я не вижу  в  ней  ничего,  что
могло  бы  внушить  восторг  или  зависть".  Вместе  с  тем  пьеса  получила
достаточно широкий резонанс даже за пределами Франции.  Расин  явно  начинал
выходить в первый ряд театральных авторов. События последующих лет еще более
привлекли к нему общественное внимание.
     Окрыленный своими литературными успехами,  Расин  включается  в  острую
дискуссию, развернувшуюся между его вчерашними учителями - янсенистами и  их
идейными противниками из  официальных  церковных  кругов.  Исходным  толчком
послужили "Письма о мнимой  ереси"  (1664-1665)  одного  из  идейных  вождей
янсенизма Николя. Они были направлены против поэта и  драматурга  Демаре  де
Сен-Сорлена, выступившего от лица официальной церковной верхушки с нападками
на янсенистов. Ответ Демаре вызвал новую серию  открытых  писем  Николя,  на
этот раз озаглавленных "Духовидцы". "Письма" Николя  по  стилю  полемики  (и
общему числу - 18) явно подражали  "Письмам  к  провинциалу  "  Паскаля,  но
уступали им по таланту и остроте  мысли.  В  первом  "Письме  о  духовидцах"
Николь  с  пренебрежением  отзывался  о  прежней  литературной  деятельности
Демаре, называя ее "малопочтенным  занятием  в  глазах  порядочных  людей  и
мерзким  с  точки  зрения  христианской  религии  и  евангельского  учения".
"Сочинитель  романов  и  театральных  пьес,  -  писал  Николь,  -  публичный
отравитель  не  тел,  а  душ  верующих,  и  его  должно  считать  виновником
бесчисленного множества духовных убийств".
     Это осуждение театра, последовательно проводившееся янсенистами и в  их
писаниях, и в их педагогической деятельности, в "Письмах" Николя  было  лишь
попутным   полемическим   приемом,   желанием   морально    дискредитировать
противника. Но Расин воспринял его как выпад против всех театральных  поэтов
и лично против него самого. Давно уже наступившее отчуждение между ним и его
наставниками перерастает  в  открытую  вражду.  В  январе  1666  г.  выходит
(анонимно) его брошюра "Письмо автору Мнимых ересей и Духовидцев", в которой
он, беря под защиту театральных авторов, осыпает насмешками  своих  недавних
учителей. При этом религиозный аспект полемики, занимавший главное  место  в
выступлении Николя и ответе Демаре, мало интересует Расина -  он  отстаивает
прежде  всего  общественный  авторитет  и  моральную  репутацию  драматурга:
"Удовольствуйтесь тем, чтобы раздавать чины на  том  свете,  не  занимайтесь
воздаяниями на этом", - пишет он,  обращаясь  в  лице  Николя  к  янсенистам
вообще.
     Письмо  Расина,  написанное  в  остроумной  и  изящной  форме,  выгодно
отличалось от тяжеловесного и педантичного стиля Николя. Оно получило  сразу
же широкий резонанс и вызвало ответную реакцию  двух  анонимных  авторов  из
янсенистского лагеря. Расин написал второе письмо, еще более резкое,  но  по
совету друзей воздержался от его опубликования. Сыновья Расина  впоследствии
ссылались на вмешательство Буало, который напомнил Расину, что он  выступает
против "честнейших людей в  мире",  к  тому  же  подвергавшихся  в  ту  пору
жестоким гонениям сверху. По-видимому, сыграли роль и другие причины -  было
достаточно широко известно, сколь многим  обязан  Расин  янсенистам,  и  это
выставляло его поведение в неблаговидном свете. Кроме того, в частном письме
к одному из  деятелей  Пор-Рояля  он  решительно  отрицал  авторство  своего
первого "Письма", и эта двойная игра  легко  могла  всплыть  наружу.  Ходили
слухи, будто парижский архиепископ,  очень  довольный  выступлением  Расина,
предложил ему выгодную церковную синекуру в награду за второе  письмо,  -  а
это и вовсе могло скомпрометировать нравственный облик писателя. Как бы  там
ни  было,  Расин  воздержался  от  продолжения  полемики.  Его  отношения  с
янсенистами прервались  надолго  -  на  целое  десятилетие.  Но  основы  его
философского мировоззрения, его  понимания  нравственной  природы  человека,
заложенные в ранней юности янсенистским воспитанием, не  раз  проявлялись  в
трагедиях этого десятилетия и,  прежде  всего,  в  "Андромахе",  знаменующей
наступление его творческой зрелости.

3

     Второе  обращение  Расина  к  древнегреческому  мифологическому  сюжету
отличается  от  "Фиваиды"  прежде  всего  масштабом  нравственной  проблемы,
органической  спаянностью  различных  элементов  идейной  и   художественной
структуры  произведения.   Основная   драматическая   ситуация   "Андромахи"
почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия  (см.
примечания). Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме  пасторальных
романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим  художественным  принципам
от строгой классической трагедии: пастушок А любит пастушку В, которая любит
пастушка С, который любит пастушку D, и  т.  д.  Но  эта  схема,  которая  в
галантном романе была источником неограниченного разбухания сюжета  за  счет
множества попутно возникающих эпизодов, эта разомкнутая цепь, которую  можно
было произвольно наращивать или сокращать, не имела никакого  цементирующего
идейного ядра. В "Андромахе" таким ядром выступает столкновение разумного  и
нравственного начала в  человеке  со  стихийной  страстью,  влекущей  его  к
преступлению и гибели.
     Наследие янсенистской концепции человека в форме, чрезвычайно близкой к
идеям  Паскаля,  отчетливо  выступает  в  расстановке   четырех   персонажей
трагедии. Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей  страсти,
которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону,  но
неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха  -  как  нравственная  личность
стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она
оказывается помимо  своей  воли  вовлеченной  в  водоворот  чужих  страстей,
играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла
французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт
между разумом и страстью, чувством и долгом -  полностью  переосмысляется  в
этой  трагедии  Расина,  и  в  этом  впервые  проявляется   его   внутреннее
высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора,  которой  обладали
герои  Корнеля,  иначе  -  свобода  разумной  воли   принимать   решение   и
осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым  трем
из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти;
Андромахе  -  из-за  ее  внешнего  бесправия  и  обреченности  перед   чужой
безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед  Андромахой,
- изменить памяти мужа, став женой убийцы всей  ее  семьи,  или  принести  в
жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. {См.
об этом: Goldmann L. Structure de la tragedie racinienne. - In:  Le  theatre
tragique. Paris, 1962, p. 255.} И когда Андромаха такое решение находит -  в
самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от  жизни
во  имя  высокого  долга  (в  духе  корнелевских  героев).   Это   моральный
компромисс,  построенный  на  двойном  смысле  ее  брачного  обета,  -  ведь
супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не  совершится.
Антагонисты Андромахи, Пирр и Гермиона,  казалось  бы,  внешне  свободные  в
решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены своей  страстью  не  меньше,
чем Андромаха своим положением пленницы. И еще  меньше  волен  распоряжаться
собой Орест. Возникает парадоксальная ситуация: все колебания и  повороты  в
их судьбе, иными словами, все развитие действия трагедии  определяется  тем,
какое решение примет Андромаха,  а  она  в  состоянии  принять  лишь  мнимое
решение. И такую же цепочку  мнимых  решений  представляет  удивительная  по
напряженности  событий  развязка:  убийство  Пирра  приносит  Оресту  вместо
желанной награды - безумие, Гермионе вместо удовлетворения  ее  оскорбленной
гордости - безысходное отчаяние и добровольную гибель. Таким  образом,  если
герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и колебаний)  знали,  на  что
они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно  сражаются
с собой и друг с другом во имя мнимостей,  обнажающих  свой  истинный  смысл
слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка - спасение
сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости:  так
и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе  с
его престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять  место
Гектора.
     Новизна и даже известная  парадоксальность  художественного  построения
"Андромахи"  не  только  в  этом  несоответствии  поступков  героев   и   их
результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним
положением героев. Сознание зрителей XVII в. было  воспитано  на  устойчивых
стереотипах   поведения,   закрепленных   этикетом   и   отождествляемых   с
универсальными законами разума. Герои "Андромахи" на  каждом  шагу  нарушают
эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти.  Пирр
не  просто  охладевает  к  Гермионе,  но  ведет  с  ней  недостойную   игру,
рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андромахи. Гермиона,  вместо
того  чтобы  с  презрением  отвергнуть  Пирра  и  тем  самым  соблюсти  свое
достоинство и честь (gloire, о которой так много  говорят  героини  трагедий
Корнеля), готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместо
того чтобы честно выполнить свою миссию посла,  делает  все,  чтобы  она  не
увенчалась успехом. {См.: Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de
Racine. Paris, 1959, P. 148.}
     Какая же роль  отводится  в  этой  трагедии  разуму?  И  нет  ли  здесь
оснований говорить о торжестве иррационального  миропонимания,  характерного
для литературы барокко? Разум присутствует в трагедии как способность героев
осознавать и анализировать свои  чувства  и  поступки  и  в  конечном  счете
выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля,  как  осознание
своей слабости. Герои "Андромахи" отступают от нравственной нормы не потому,
что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов
обуревающие их страсти. {Ср.: Goldmann L. Structure de  la  tragedie...,  p.
257.} Отчетливее всего это звучит в словах Пирра:

               Препятствовать страстям напрасно, как грозе...
               ...Рассудку вопреки я жажду, чтобы жрец
               Назвал моей жену ту, кем я ненавидим.
               Наперекор себе в священный храм мы внидем.

     Эта философско-этическая концепция  человека,  которую  Расин  пронесет
сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет  принципиальное  отличие
"Андромахи" от первых трагедий Расина и от галантных слащавых  пьес  в  духе
Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том,  что  его  Пирр  чересчур
смахивает на образцовых  любовников  галантных  романов,  они  были  глубоко
неправы - могучая стихия страсти, которая не в силах ни  покориться  разуму,
ни полностью пренебречь им, эта  диалектика  человеческой  души,  так  тонко
сформулированная Паскалем, была подлинным художественным  открытием  Расина.
Она же определила и композиционную структуру трагедии  -  простоту  развития
действия,  которое  тем  не  менее  движется  к   развязке   с   нарастающим
драматическим  напряжением.  Расину  не  нужны  внешние  события,   которыми
насыщены трагедии Корнеля и которые  неизбежно  приходят  в  столкновение  с
правило