никшая   в
Академии, знаменательна для двойственного положения, в  котором  оказывается
Расин  в  середине  1670-х   годов.   С   одной   стороны,   он   пользуется
благосклонностью двора, с другой - его быстрая карьера, литературная слава и
успех вызывают резко неприязненную реакцию не только в  писательских  кругах
(этим можно было в  конце  концов  пренебречь),  но  и  в  аристократических
салонах,  недовольных  политикой  двора  и  прежде  всего  покровительством,
оказываемым  литераторам  из  буржуазной  среды.  Нападки  критики,  которые
несколькими годами  раньше  можно  было  объяснить  просто  профессиональной
завистью или групповыми  интересами,  сейчас  получают  поддержку  или  даже
инспирируются  влиятельными  лицами  высшего   света.   Если   одновременная
постановка двух "Береник" еще могла выглядеть  как  непредвзятое  состязание
обоих поэтов, то в 1674-1675 гг. история двух "Ифигений" и в  1677  г.  двух
"Федр" уже  не  оставляет  никаких  сомнений  в  том,  насколько  активно  и
сплоченно действуют враги Расина.
     В первом случае Расин без особых усилий  вышел  победителем  из  борьбы
(см. примечания к "Ифигении"). Второй  оказался  поворотным  пунктом  в  его
судьбе.

6

     Внешний успех "Ифигении" был настолько велик, что мог даже поспорить  с
успехом "Андромахи". Более того, огромное впечатление, произведенное в  1667
г.  появлением  нового  выдающегося   театрального   поэта,   сопровождалось
придирчивой критикой; "Ифигения" же, поставленная, когда Расин  находился  в
зените  славы,  почти  не  вызвала  критических  замечаний.  Это   отчетливо
ощущается и в авторском предисловии к трагедии.
     На первый взгляд, "Ифигения" знаменует возвращение Расина к истокам его
творчества - после четырех трагедий на историческую тему он вновь обращается
к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь на Еврипида. Но проблематика
римских  политических  трагедий  в   своеобразно   трансформированном   виде
присутствует  в  абстрактно-обобщенной  оболочке   мифологического   сюжета,
определяя тем самым двойственный характер трагедии.
     Миф  о  заклании  дочери   Агамемнона   служит   поводом   для   нового
драматического воплощения коллизии между  долгом  и  чувством.  Но  дилемма,
перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен  был
решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, - похода  на
Трою - может быть куплен только ценой тяжкой  жертвы  -  жизнью  его  дочери
Ифигении. Если император Тит, реальный глава реального государства, духовный
наследник многовековой государственной мудрости и  политического  искусства,
мог анализировать  и  оценивать  закон,  ставящий  препятствия  его  личному
счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и  отпрыск  проклятого
рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их.  Он  может
лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо  обрекая  на  крах  свою
высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита, при  всех
его колебаниях  и  сомнениях,  закон,  установленный  людьми,  государством,
обладает абсолютной нравственной силой и значимостью,  то  в  гораздо  более
условном мире "Ифигении" моральная обязательность гибели героини оказывается
не абсолютной, а относительной.  Дело,  которому  должна  быть  принесена  в
жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и
Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая  авантюра  Агамемнона.
Кровь невинной девушки должна помочь  искуплению  прелюбодеяния  спартанской
царицы и принести воинскую славу  бессердечному  отцу,  а  это  -  в  высшей
степени сомнительный моральный баланс.
     Двойственная точка зрения на  исходный  конфликт  трагедии  создает  ту
психологическую глубину и "стереоскопичность"  образов,  которая  составляет
главное художественное достоинство "Ифигении".
     Действительно,  Агамемнон  никак  не  укладывается  в  условную  модель
героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага.
Это благо для него самого не безусловно,  он  пытается  уйти  от  тягостного
решения, задержав  прибытие  жены  и  дочери  в  лагерь,  и  только  искусно
рассчитанная  аргументация   Улисса,   строптивость   Ахилла   и,   наконец,
героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться
воле оракула. Эта усложненность главного драматического характера пьесы  еще
усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных
по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона.  Это
в особенности многочисленные упоминания о "пире Атрея" и о  грядущей  судьбе
Агамемнона  и  Клитемнестры.  По   сравнению   с   относительно   лаконичным
использованием мифологических  мотивов  в  "Андромахе"  "Ифигения"  поражает
обилием  этих  "вторичных"  деталей,  несущих  совсем  иную   художественную
нагрузку:  они  переносят  нас  в  трепетный,  полный   драматизма,   плотно
населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы
пьесы. Раздвигаются ее временные рамки, в них входит прошлое -  преступление
Атрея, сватовство женихов  Елены,  ее  тайный  брак  с  Тесеем  и  похищение
Парисом,  но  входит  также  и  будущее  -  глухое   предчувствие   убийства
Клитемнестры  сыном,  звучащее  в  словах  Ифигении,  обращенных  к  матери.
Раздвигаются  и  пространственные  рамки  -  Аргос,  Лесбос,  Троя,   Спарта
присутствуют в трагедии не просто как декоративные имена,  а  ощущаются  как
центры больших и малых событий, из которых  слагается  действие.  Да  и  сам
исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве -
с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто  из  классических
драматургов,  умел  естественно  и  непринужденно  соблюдать  правило   трех
единств. Вернее, оно было для него не правилом, а  само  собой  разумеющейся
формой  художественного  бытия  его  пьес.  Но  одновременно  происходила  и
компенсация  этих  добровольных  самоограничений  -  разумеется,  в   рамках
эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой
сценической площадки "какого угодно дворца" (palais a volonte) и  24  часов,
входили в ткань трагедии в идеальной форме - через сознание героев.
     Иную функцию  выполняет  мифологическая  реминисценция  из  "Илиады"  -
столкновение Ахилла и  Агамемнона,  которая  образует  структурный  центр  в
развитии действия и  одновременно  вводит  в  трагедию  политический  мотив.
Некоторые новейшие исследователи склонны видеть в  этом  отражение  реальной
политической ситуации  середины  1670-х  годов  -  крах  политики  Кольбера,
несостоятельность военных авантюр Людовика XIV, заставлявших  его  считаться
со старой аристократией больше, чем  ему  того  хотелось,  {Ср.  Butler  Ph.
Classicisme et baroque...,  p.  251-252.}  однако  попытки  интерпретировать
трагедии Расина в прямой связи со злободневными событиями и  отношениями  (в
духе  пресловутых  "романов  с  ключом")  обычно  оказываются  натянутыми  и
малоубедительными; явная идеализация Ахилла в противовес Агамемнону означала
бы в этом случае симпатию Расина к аристократической оппозиции и критическое
отношение к королю. Между тем мы знаем, что именно к этой  аристократической
среде сходились основные нити интриг, которые плелись против  Расина,  тогда
как главную опору и покровительство он имел в лице короля и  его  ближайшего
окружения. Если можно говорить о каком-то политическом подтексте "Ифигении",
то он настолько переосмыслен и абстрагирован в трагедии, что сохраняет  лишь
самую общую связь с настроениями, проблемами и отношениями текущего момента.
     Любовная тема, занимавшая центральное место во всех  трагедиях  Расина,
кроме "Британика", отодвинута в "Ифигении"  на  второй  план  и  связана  не
столько с отношениями Ифигении и  Ахилла,  сколько  с  соперничеством  между
Ифигенией и Эрифилой. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей,  ставшую
типичной для его драматургической техники и  подсказанную  в  какой-то  мере
реальными условиями сценического воплощения тех  или  иных  ролей  актрисами
Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит  страстная  и
мстительная  Эрифила,  подобно  тому  как  в  других  трагедиях   контрастно
противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и
даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния.
     Однако, по-видимому,  сам  Расин  ощущал  некоторую  искусственность  и
нарочитость этого персонажа, ибо считал  необходимым  специально  обосновать
свое нововведение в предисловии.  Эрифила  была  нужна  ему  не  только  для
эффектного психологического контраста с Ифигенией, но  и  для  благополучной
развязки, не нарушающей  правдоподобия  в  его  современном  понимании.  Эта
благополучная развязка  представляет  собой  новый  момент  в  драматической
технике  Расина  и  тесно  связана  с  глубоким  идейным  смыслом  трагедии.
Еврипидовский вариант развязки при помощи  deus  ex  machina  был  отвергнут
Расином не  только  из  соображений  "неправдоподобия",  но  и  по  причинам
принесения в жертву невинной и благородной  девушки.  Спасение  Ифигении  не
должно было, с точки зрения Расина, быть  делом  случая,  актом  высочайшего
"помилования", то есть произвола. Расин вносит в  развязку  важную  для  его
нравственного сознания идею возмездия.  Эрифила  наказана  за  свою  попытку
погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее  на  преступление  против
нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать  Елена,  дважды
преступившая  эту  нравственную  норму.  За  частным  возмездием  -  гибелью
Эрифилы, как его логическое завершение должно  последовать  возмездие  более
общего порядка - поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный
баланс оказывается восстановленным, слова оракула  обретают  свой  подлинный
смысл  и  тем  самым  утверждают   идею   высшего   разума   и   гармоничной
справедливости.
     Как обычно у Расина, этический аспект той  или  иной  трактовки  сюжета
тесно  связан  с  эстетическим.  Развязка  "Ифигении"  воплощает  не  только
торжество   нравственного   начала,   но   создает   эффект   неожиданности,
подкрепленный  в  заключительном  рассказе  Улисса  декоративным   описанием
событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот
спад  драматического  напряжения,  который  отличает  "Ифигению"  от  других
трагедий Расина. Некоторые  исследователи  объясняют  такой  финал  трагедии
(сочетание  благополучной  развязки  с  декоративностью)  растущим  влиянием
оперы, которая после  1670  г.  все  более  успешно  конкурирует  с  высокой
трагедией, оттесняя ее прежде  всего  в  сознании  самых  высокопоставленных
зрителей - короля и двора. О том, что  Расин  болезненно  относился  к  этой
художественной моде, ясно  свидетельствует  предисловие  к  "Ифигении",  его
защита Еврипида от  поклонников  Филиппа  Кино  и  Люлли  (см.  примечания).
Возможно, однако,  что  кроме  открытой  полемики  с  противником  Расин  не
пренебрег и заимствованием отдельных  театральных  форм,  присущих  оперному
жанру, но "очистил" их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав
зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами.

7

     Постановка "Федры" представляет одну из  самых  драматичных  страниц  в
истории  французского  театра.  Ее  не  без  основания   называют   "моделью
театральной интриги".
     Литературная  карьера  Расина  двигалась  до  сих  пор   неизменно   по
восходящей линии. Вместе с тем каждый его успех сопровождался  ожесточенными
нападками его противников и иногда излишне запальчивой  и  резкой  полемикой
самого Расина. С другой стороны, светская карьера писателя воспринималась  в
некоторых влиятельных аристократических кругах как посягательство на  веками
утвержденную социальную иерархию. В аристократических салонах, оппозиционных
по отношению к двору, Расина и Буало рассматривали как буржуазных  выскочек,
как "людей Кольбера", то есть как зримое воплощение той политической  линии,
которая была им ненавистна. Главным центром этой вражды стал салон герцогини
Бульонской, племянницы кардинала  Мазарини,  и  ее  брата  Филиппа  Манчини,
герцога Неверского.
     Когда в  октябре  1676  г.  стало  известно,  что  Расин  работает  над
"Федрой", второстепенный  драматург  Прадон,  приписывавший  Расину  неудачу
своей последней пьесы, поторопился в короткий срок написать трагедию на  тот
же сюжет, которую предложил театру Генего (бывшей труппе Мольера).  В  XVIII
в. биографы выдвинули версию о том, что эта трагедия будто бы была  заказана
Прадону герцогиней Бульонской через  одну  из  постоянных  посетительниц  ее
салона поэтессу Дезульер. Однако  документальных  подтверждений  этому  нет.
{См.: Picard R. La carriere de Racine. Paris,  1959,  p.  234.}  Можно  лишь
предполагать, что, если Прадон действовал по собственной инициативе, он имел
основание рассчитывать на авторитетную поддержку. Во всяком случае,  изданию
своей  трагедии   он   предпослал   благодарственное   "Послание   герцогине
Бульонской", появившееся, впрочем, уже через два месяца после разыгравшегося
скандала. Как бы то ни было, пьеса Прадона была использована врагами  Расина
для тщательно подготовленного провала "Федры".
     Обе премьеры прошли с  промежутком  в  два  дня  в  двух  конкурирующих
театрах. В литературных и светских кругах  было  известно,  что  две  лучшие
актрисы театра Генего - вдова Мольера и мадемуазель де Бри отказались играть
главную роль в "Федре" Прадона. Тем не менее она  имела  неожиданно  большой
успех  благодаря  клике,  подсаженной   в   театр   герцогиней   Бульонской.
Аналогичный  маневр  обеспечил  сенсационный  провал   трагедии   Расина   в
Бургундском отеле. Это соотношение сил сохранялось на протяжении  нескольких
спектаклей.  Из  высокопоставленных  лиц,  с  одобрением  принявших  "Федру"
Расина, современники называют только принца  Конде,  давнего  покровителя  и
доброжелателя Расина и Буало.
     Литературный скандал имел свое продолжение: через несколько дней  после
первых спектаклей по рукам стал ходить довольно плоский сонет, в  пародийной
форме излагавший содержание "Федры".  Сразу  же  в  ответ  появился  другой,
написанный на те же рифмы и содержавший оскорбительные  намеки  на  личность
герцога Неверского.  Современники  приписывали  ему  первый  сонет,  автором
второго считали Расина и Буало. По-видимому, однако, на  деле  первый  сонет
принадлежал госпоже Дезульер, а второй - каким-то  неизвестным  нам  друзьям
Расина. Во всяком случае, и Расин и Буало официально отреклись от авторства.
Первая реакция  оскорбленного  герцога  и  его  окружения  была  чрезвычайно
острой. Расину и Буало грозили физической расправой,  и  только  решительное
вмешательство  принца  Конде  несколько  охладило  страсти.  По   прошествии
нескольких месяцев оценка критики свидетельствовала  уже  о  недвусмысленной
победе Расина над Прадоном, а последовавшее осенью назначение его и Буало на
должность королевских историографов укрепило их положение и авторитет.
     Вместе с тем эта весьма почетная должность практически  означала  отказ
от театральной деятельности - в иерархическом сознании того времени это были
вещи социально несовместимые. Расин расстался  с  театром.  Женитьба  (летом
1677 г.) на Катерине Роман_е_,  девушке  из  солидной  буржуазно-чиновничьей
семьи, упрочила его материальное и общественное  положение,  но  знаменовала
сознательный и добровольный разрыв с прошлым - по свидетельству  Луи  Расина
(в данном случае заслуживающему доверия), его мать никогда не  читала  и  не
видела  на  сцене  ни  одной   пьесы   своего   мужа.   Ее   духовный   мир,
сформировавшийся в кругу религиозных и нравственных представлений, близких к
янсенизму, исключал какой-либо интерес к светской литературе и тем более - к
театру.
     Уже несколько ранее происходит восстановление былых отношений Расина  с
янсенистами, свидетельствующее о том, что  внешней  перемене  в  его  судьбе
сопутствовал и внутренний кризис. Что было первичным  -  решить  трудно  или
даже  невозможно.  Во  всяком  случае  симптомы  этого   кризиса   явственно
обнаружились уже в "Федре". И не случайно  идейный  вождь  янсенизма  Антуан
Арно сочувственно оценил эту трагедию Расина, которую Буало принес  ему  как
залог  примирения  непокорного  воспитанника  с  его  бывшими  наставниками.
Формулировка Арно: "Федра  -  христианка,  которую  не  осенила  благодать",
постоянно приводимая во всех трудах, посвященных Расину,  свидетельствует  о
том, что идейное содержание трагедии связывалось в сознании современников  с
янсенистской концепцией человека.
     "Федра", которая по праву считается лучшим творением Расина, вызывает и
поныне  самые  горячие   споры.   Языческая   или   христианская   трагедия,
янсенистская или экзистенциалистская, классическая  или  барочная  -  таковы
лишь самые общие противопоставления и толкования, которые  возникают  по  ее
поводу.
     По своей нравственной проблематике "Федра" ближе всего  к  "Андромахе".
Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу,  и  твердое
сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием  этой
страсти, приговор, выносимый им самому себе, - все это доведено в "Федре" до
апогея. Если в "Андромахе" эта концепция присутствовала  скорее  имплицитно,
была растворена в поступках персонажей больше, чем в их речах, то здесь  она
получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах  Федры.  Тема
суда над собой и высшего  суда,  творимого  божеством,  проходит  через  всю
трагедию,  облеченная  в  мифологические   образы,   которые   порою   тесно
переплетаются с христианским учением  в  его  янсенистском  варианте.  {См.:
Butler Ph. Classicisme et baroque..., p. 260.}
     Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать
обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене -  о
смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию начиная с первой сцены -  вести
о мнимой смерти Тесея - и вплоть до трагической развязки. Смерть  и  царство
мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их  семьи,
их домашнего мира:  Минос,  отец  Федры,  судья  в  царстве  мертвых;  Тесей
нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного
царства, и т. д. В мифологическом мире  "Федры"  стирается  та  грань  между
земным  и  потусторонним,  которая  отчетливо  ощущалась  в   "Ифигении"   и
определяла сам отбор мифологического материала. Равным образом и  генеалогия
героев, ведущих свой род от богов, осознается  уже  не  как  высокая  честь,
предмет гордости и тщеславия (см. реплику Аркаса, обращенную к Агамемнону  в
I д., 1 явл.), а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей,
вражды и мести высших, сверхъестественных сил  и  как  великое  нравственное
испытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический
репертуар "Федры" богаче, разнообразнее, насыщеннее,  чем  в  "Ифигении",  и
выполняет иную функцию: он создает грандиозную космическую картину  мира,  в
котором судьба людей и воля богов сплетаются в один трагический клубок.
     Рационалистическое  переосмысление  еврипидовского  сюжета,  о  котором
неизменно упоминают, говоря о "Федре", касается  лишь  исходного  момента  -
соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого  становятся  Ипполит  и
Федра.  Расин  действительно   переносит   центр   тяжести   на   внутреннюю
психологическую сторону трагического конфликта, но  и  она  в  свою  очередь
оказывается обусловленной сцеплением  обстоятельств,  лежащих  за  пределами
человеческой   воли.   Янсенистская   идея   предопределения,   "благодати",
нисходящей на человека или минующей его, облек