рое они начали с повторения по образу 
собственно прошлого, то есть в условиях необходимой самоидентификации с образом 
исторического прошлого. Повторение — прежде всего условие действия, а потом уже 
понятие рефлексии. Мы производим нечто новое лишь при условии повторения один 
раз на манер прошлого, другой — настоящего метаморфозы. То, что произведено, 
само абсолютно новое, в свою очередь, ничто иное, как повторение, третье 
повторение, на этот раз от избытка, будущего как вечного возвращения. И хотя мы 
могли бы показать вечное возвращение как представляющее весь ряд или систему 
времени, прошлое и настоящее не меньше чем будущее, этот показ остался бы только 
предварительным и имел бы лишь проблематичную и неопределенную ценность и 
функцию только постановки проблемы вечного возвращения. В своей эзотерической 
истинности вечное возвращение касается и может касаться только третьего времени 
этого ряда. Оно определяется лишь в нем. Вот почему оно дословно названо верой 
будущего, верой в будущее. Вечное возвращение касается только нового, то есть 
произведенного при условии нехватки, посредством метаморфозы. Но оно не 
возвращает ни условия, ни агента действия; напротив, оно изгоняет, отрицает их 
всей своей центробежной силой. Оно учреждает автономию произведенного, 
независимость произведения. Это повторение от избытка, уничтожающее нехватку и 
становление-равенство. Оно само — новое, полная новизна. Оно само — 
119 
третье время ряда, будущее как таковое. Как говорит Клоссовски, оно — тайное 
соответствие, устанавливающееся, лишь исключая мое собственное соответствие, 
тождество — тождество мыслящего субъекта, мира и Бога. Оно возвращает лишь 
плебея, человека без имени. Оно втягивает в свой круг мертвого бога и 
распавшийся мыслящий субъект. Оно не возвращает солнца, потому что предполагает 
его взрыв; оно касается только туманностей, совпадая с ними, его движения — 
только для них. Вот почему мы упрощаем вещи, представляя вечное возвращение как 
касающееся времени в целом, как об этом Заратустра однажды говорит демону; мы 
превращаем его в старую песню, как он скажет в другой раз своим животным. Иначе 
говоря, мы остаемся в слишком простом круге, чье содержание — проходящее 
настоящее, а форма — прошлое воспоминания. Но именно порядок времени, время как 
чистая и пустая форма разрушает этот круг. Оно его разрушило, но именно в пользу 
менее простого, гораздо более тайного, искривленного, туманного круга — вечно 
эксцентричного, лишенного центра круга различия, переформирующегося только в 
третьем времени ряда. Порядок времени разбил круг одинакового и выстроил время в 
ряд только для того, чтобы преобразовать круг Другого в член ряда. И "раз и 
навсегда" порядка лишь подчеркивает "всякий раз" конечного эзотерического круга. 
Форма времени здесь служит только для обнаружения неформального в вечном 
возвращении. Крайняя формальность служит здесь только избытку бесформенного. 
(Unformliche у Гёльдерлина.) Так обоснование преодолевается в пользу лишенного 
основы, универсальной необоснованности, оборачивающейся вокруг себя и 
возвращающей лишь при-ходящее12. 
Согласно Марксу, повторение комично, когда оно обрывается, то есть когда, вместо 
того чтобы вести к метаморфозе и выработке нового, создает некий застой, 
противоположность подлинному творчеству. Комическое травести заменяет 
трагическую метаморфозу. Представляется, что для Маркса это комическое или 
гротескное по- 
___________ 
12 Заметки о трех повторениях. — Теория исторических повторении Маркса, какой 
она предстает, в частности, в Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта, строится 
вокруг следующего принципа, который, кажется, был не вполне понят историками: 
повторения в истории являются не аналогией или понятием мышления историка, но 
прежде всего условием самого исторического действия. Гарольд Розенберг прояснил 
этот пункт на очень удачных страницах своей работы: актеры, агенты истории могут 
творить лишь при условии самоидентификации с фигурами прошлого; именно в этом 
смысле история — это театр. "Их действие становится спонтанным повторением 
старой роли ... Революционный кризис, необходимое усилие создания чего-то совсем 
нового, заставляет историю прикрыться вуалью мифа..." (Rosenberg И., La 
tradition du noweau. P., 1959. Гл. XII "Воскресшие римляне". Р. 154—155.) 
120 
рторение приходит обязательно после трагического эволюционного или созидающего 
повторения ("все великие всемирно-исторические события и личности появляются, 
так сказать, дважды... первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса."). 
Но этот временной порядок не представляется полностью обоснованным. Комическое 
повторение действует из-за нехватки, по образу своего прошлого. Герой необходимо 
сталкивается с этим повторением в виде "непосильного для него действия": 
убийство Полония по ошибке — комично, эдиповское расследование — тоже. 
Трагическое повторение наступает после, это момент метаморфозы. Верно, что эти 
два события не независимы и существуют лишь ради третьего, по ту сторону 
комического и трагического: драматическое повторение в производстве чего-то 
нового, исключающее самого героя. Но когда два первых элемента обретают 
абстрактную независимость или становятся жанрами, то комический жанр следует за 
трагическим, как если бы провал метаморфозы, возведенный в абсолют, предполагал 
уже происшедшую старую метаморфозу. 
Отметим, что трехвременная структура повторения не менее присуща Гамлету, чем 
Эдипу. Гёльдерлин с несравненной точностью показал это в случае Эдипа: 
предшествующее, цезура и последующее. Он указывал, что относительные размеры 
предшествующего и последующего могут варьировать в зависимости от положения 
цезуры (такова быстрая смерть Антигоны, в отличие от долгих блужданий Эдипа). Но 
главное — устойчивость структуры триады. В этом отношении Розенберг 
интерпретирует Гамлета в полном соответствии с гёльдерлиновской схемой, где 
цезура образовывалась морским путешествием: см.: Rosenberg Н. Ор. cit. Гл. XI. 
Р. 136—151. Гамлет сходен с Эдипом не только по сути, но и по драматической 
форме. 
У драмы только одна форма, объединяющая три повторения. Очевидно, что Так 
говорил Заратустра Ницше это — Драма, то есть театр. Предшествующее занимает 
большую часть книги в Духе нехватки прошлого: это действие превосходит меня (ср. 
идею "бледного преступника" или всю комическую историю смерти Бога, или страх 
Заратустры перед открытием вечного возвращения: "Твои плоды созрели, но ты не 
созрел для плодов своих"). Затем следует момент цезуры или метаморфозы, "Знак", 
когда Заратустра становится способным. Не хватает третьего момента открытия и 
утверждения вечного возвращения, включающего смерть Заратустры. Известно, что 
Ницше не успел написать эту часть, которую планировал. Поэтому мы всегда 
считали, что ницшеанская доктрина вечного возвращения не сформулирована, 
оставлена для будущего произведения: Ницше 
121 
изложил только прошедшее условие и метаморфозу в настоящем, но не вытекающее из 
них в качестве "будущего" необусловленное. 
Тему трех времен обнаруживают, находят в большинстве циклических концепций: три 
Завета Иоахима Флорского или три века у Вико — век богов, век героев, век людей. 
Первый необходимо связан с нехваткой и как бы замкнут на себя; второй — открыт, 
свидетельствуя о героической метаморфозе; но самое главное или таинственное 
состоит в третьем, играющем роль "означаемого" по отношению к двум другим (так, 
Иоахим писал: "Есть две означающие вещи для одной означаемой". — Joachim de 
Flore. L'Evanqile eternel. P. 42). Пьер Баланш, который многим обязан Иоахиму и 
Вико вместе взятым, пытается определить этот третий век как век плебея, Улисса 
или "никого", "Человека без имени", цареубийцы или современного Эдипа, "который 
ищет разрозненные члены великой жертвы" (см. его странные заметки — Ballanche P. 
Essais de la palingenesie sociale. P., 1827). 
С этой точки зрения следует различать многие возможные повторения, не совсем 
точно согласующиеся между собой: 1. Внутри-циклическое повторение, состоящее в 
способе первых двух веков повторяться друг в друге, или, скорее, повторяют одну 
и ту же "вещь", действие или грядущее событие. Именно таков тезис Иоахима, 
составляющего таблицу соответствий между Ветхим и Новым Заветами; но этот тезис 
еще не может превзойти простые аналогии мышления. 2. Повторение циклическое, где 
предполагается, что в конце третьего века, или в крайней точке распада, все 
снова начинается с первого века: аналогии, следовательно, устанавливаются между 
двумя циклами (Вико). 3. Но вся проблема в следующем: нет ли повторения, 
свойственного третьему веку, только и заслуживающего называться вечным 
возвращением? Ведь то, что повторяли два первых века, проявится для себя только 
в третьем; но в третьем веке эта "вещь" повторится в себе. Два "значения" — уже 
повторяющие, но само означаемое — чистое повторение. Именно этого высшего 
повторения, понятого как вечное возвращение в третьем состоянии, уже достаточно, 
чтобы исправить внутри-циклическую гипотезу и возразить гипотезе циклической. С 
одной стороны, действительно, повторение в двух первых моментах уже выражало не 
мысленные аналогии, а условия действия, при которых вечное возвращение 
действенно; с другой стороны — эти два первых момента не возвращаются, они, 
напротив, исключаются воспроизведением вечного возвращения в третьем моменте. С 
этих двух точек зрения у Ницше были глубокие основания противопоставить "свою" 
концепцию всем циклическим теориям . 
________________ 
13 См.: Nietzsche F. Werke. Kroner, XII, 1-re partie, § 106. 
122 
Таким образом, в этом последнем синтезе времени настоящее и прошлое являются, в 
свою очередь, только измерениями будущего: прошлое — как условие, настоящее — 
как агент действия. Первый синтез, синтез привычки, учреждал время как живое 
настоящее с пассивным обоснованием, от которого зависели прошлое и будущее. 
Второй синтез, синтез памяти, устанавливая время как чистое прошлое с точки 
зрения обоснования, заставлял настоящее проходить и становиться другим. Но в 
третьем синтезе настоящее является лишь актером, автором, агентом действия, 
обреченным на то, чтобы стушеваться; прошлое же становится лишь условием, 
действующим заочно. Синтез времени устанавливает здесь лишь предстоящее, которое 
утверждает одновременно необусловленный характер произведения и его 
независимость от автора или актера. Настоящее, прошлое, будущее раскрываются в 
трех синтезах как Повторение, но раскрываются очень по-разному. Настоящее — это 
повторяющееся, прошлое — само повторение, а будущее — это повторяемое. Итак, 
секрет повторения в целом состоит в повторяемом, как обозначенном дважды. 
Королевское повторение — это повторение предстоящего, подчиняющее себе два 
других и лишающее их автономии. Ибо первый синтез затрагивает только содержание 
и основание времени; второй синтез — его обоснование; кроме того, третий синтез 
обеспечивает порядок, систему, ряд и конечную цель времени. Философия повторения 
проходит через все "стадии", обреченная повторять само повторение. Но эти стадии 
обусловливают ее программу — превратить повторение в категорию будущего, 
используя повторение привычки и памяти как преходящие этапы; борясь, с одной 
стороны, с Привычным, а с другой — с Мнемозиной, отказаться от содержания 
повторения, которое так или иначе поддается "выманиванию" различия (Габитус); 
отказаться от формы повторения, включающей различие, ради его подчинения 
Одинаковому и Подобному (Мнемозина); отказаться от слишком простых циклов, как 
претерпевающего обычное настоящее (привычный цикл), так и образующего чистое 
прошлое (памятливый или беспамятный цикл); заменить обоснование памяти простым 
условием нехватки, а также — основание привычки несостоятельностью "габитуса", 
метаморфозой агента Действия; избавиться от агента и условия во имя произведения 
или продукта; превратить повторение из того, что позволяет "выманить" различие 
или включает различие как вариант, в мысль о производстве "совершенно 
отличного"; сделать так, чтобы повторение для себя стало различием в себе. 
Большая часть пунктов этой программы вдохновляет протестантке и католические 
исследования: Кьеркегор и Пеги как никто сумели противопоставить "свое" 
повторение повторению привычки и 
123 
памяти. Никто лучше не сумел вскрыть недостаточность настоящего или прошлого 
повторения, простоту циклов, западню воспоминаний, состояние различий, которые 
якобы "выманили" у повторения, или, наоборот, якобы поняли как простые варианты. 
Никто не был так привержен повторению как категории будущего. Никто так 
решительно не отвергал античное обоснование Мнемозины, а вместе с ним и 
платоновское припоминание. Обоснование — не более чем условие нехватки, 
поскольку оно погрязло в грехе и должно быть вновь дано во Христе. Не в меньшей 
мере отвергается и настоящее основание Габитуса: оно не избегает метаморфозы 
актера или агента действия в современном мире, хотя бы ценой утраты связности, 
своей жизни, привычек14. 
Однако Кьеркегор и Пеги, если и были самыми великими повторяющими, не были 
готовы платить должную цену. Высшее повторение как категорию будущего они 
доверяли вере. Несомненно, у веры достаточно силы, чтобы победить привычку и 
воспоминание, разрушить привычный мыслящий субъект и Бога воспоминаний, 
основание и обоснование времени. Но вера приглашает нас обрести раз и навсегда 
Бога и себя в общем воскресении. Кьеркегор и Пеги завершали Канта, они 
реализовывали кантианство, доверяя вере заботу о преодолении спекулятивной 
смерти Бога и о восполнении раны во мне. Это их проблема от Авраама до Жанны 
д'Арк: обручение обретенного меня и возвращенного Бога, так что по-настоящему не 
уйти ни от условия, ни от агента действия. Более того — обновляется привычка, 
освежается память. Однако есть приключение веры, вследствие которого всегда 
оказываешься шутом своей веры, комедиантом своего идеала. Дело в том, что у веры 
есть свойственное ей и, в свою очередь, обосновывающее ее Cogito — это чувство 
благодати как внутреннего света. В этом особом Cogito отражается вера, 
выражающая данность своего состояния лишь как "данное вновь"; она не только 
отлучена от этого состояния, но и раздвоена в нем. Тогда верующий живет не 
только как трагический грешник, лишенный условия веры, но и как комедиант и шут, 
симулякр самого себя, поскольку он раздвоен и отражен условием. Два таких 
верующих не могут смотреть друг на друга без смеха. Исключает и данная, и 
отсутствующая благодать. 
____________ 
14 О том, каким образом повторение у Кьеркегора противостоит привычному циклу, а 
также кругу воспоминании, см. комментарии Мирча Элиаде, касающиеся 
жертвоприношения Авраама: Eliade М. Le mythe de I'eternel retow. P., 1949. Р. 
116 и след. Автор делает из этого вывод о новизне категории истории И веры. 
Очень важный текст Кьеркегора о подлинном повторении, которое не должно 
поддаваться "выманиванию" различия, содержится в его Понятии страха (Р. 28). У 
Кьеркегора теория условия, не обусловленного и совершенно отличного, составляет 
предмет его работы Философские крохи. 
124 
Кьеркегор справедливо говорил, что был скорее поэтом, чем рыцарем веры, короче — 
"юмористом". Это вина не его, но понятия веры; невероятные гоголевские 
похождения, возможно, еще показательнее. Как вере не быть собственной привычкой 
и воспоминанием; как повторению в качестве ее объекта, повторению, парадоксально 
происходящему лишь однажды, не быть комичным? Под ним рокочет другое, 
ницшеанское повторение вечного возвращения. И это уже другое обручение, 
похоронное обручение мертвого Бога и распавшегося мыслящего субъекта, образующее 
подлинное недостающее условие, настоящую метаморфозу действующего, с тем, чтобы 
исчезнуть в необусловленном характере произведения. Вечное возвращение — не 
вера, но истина веры: оно выделило двойника или симулякр, освободило комическое 
ради его превращения в составляющую сверхчеловеческого. Вот почему, как говорит 
Клоссовский, это не доктрина, но симулякр любой доктрины (самая высокая ирония); 
это не верование, а пародия на всякое верование (самый высокий юмор): вечно 
ожидаемые вера и доктрина. Нас усиленно убеждали судить об атеисте с точки 
зрения верования, веры, как якобы все еще вдохновляющей его одним словом — с 
точки зрения благодати, чтобы не поддаться обратному: судить о самом верующем по 
обитающему в нем яростному атеисту, антихристу, вечно данному благодатью "на все 
случаи". 
* * * 
Биопсихическая жизнь включает поле индивидуации, в котором различия 
интенсивности там и сям распределяются в форме возбуждения. Удовольствие 
называют одновременно количественным и качественным процессом разрешения 
различия. Такая система — подвижное распределение различий и локальных решений в 
интенсивном поле — соответствует тому, что Фрейд называл "Оно", по крайней мере, 
его первичному слою. Слово "оно" означает в этом смысле не только неизвестное 
сомнительное местоимение, но и наречие подвижности места — "там" и "сям" 
возбуждения и разрядки. Вот здесь и начинается проблема Фрейда: речь идет о том, 
чтобы узнать, каким образом удовольствие становится принципом, переставая быть 
процессом; переставая быть локальным процессом, обретая значимость эмпирического 
принципа, стремящегося организовать биопсихическую жизнь в Оно. Очевидно, что 
удовольствие доставляет удовольствие, но это еще вовсе не причина обретения 
систематической ценности, согласно которой к нему "в принципе" стремятся. По ту 
сторону принципа Удовольствия прежде всего означает вовсе не исключения из этого 

125 
принципа, но, напротив, определение условий, при которых удовольствие 
действительно становится принципом. Ответ Фрейда заключается в том, что 
возбуждение как свободное различие должно быть в какой-то мере "вложено", 
"связано", скручено таким образом, чтобы его решение было систематически 
возможным. Связь или вложенность различия делает возможным вовсе не само 
удовольствие вообще, а достоинство принципа, обретенного удовольствием: так от 
состояния разрозненных решений переходят к статусу интеграции, образующей второй 
слой Оно или начало организации. 
Итак, эта связь — настоящий синтез воспроизведения, иначе говоря, Габитус. 
Животное формирует свой глаз, сосредоточивая разрозненные рассеянные световые 
возбуждения на особой поверхности своего тела. Глаз связывает свет, он сам — 
связанный свет. Этого примера достаточно, чтобы показать, насколько сложен 
синтез. Ведь есть воспроизводящая деятельность, чей предмет — различие, которое 
следует связать; но в глубине есть страсть к повторению, из нее возникает новое 
различие (сформированный глаз и видящий мыслящий субъект). Возбуждение как 
различие уже было сокращением элементарного повторения. В той мере, в какой 
возбуждение, в свою очередь, становится элементом повторения, сжимающий синтез 
поднимается до второй силы, представленный как раз связью или вложением. 
Вложения, связи или интеграции являются пассивными синтезами, 
созерцаниями-сокращениями второй степени. Пульсации — ничто иное, как слитые 
возбуждения. На уровне каждого слияния в Оно формируется мыслящий субъект; но 
это пассивный, частный, личностный, созерцающий и сокращающий мыслящий субъект. 
Оно населяется локальными мыслящими субъектами, составляющими собственное время 
Оно, живое настоящее, где происходят интеграции, соответствующие связям. То, что 
такие мыслящие субъекты тут же становятся нарциссическими, легко объяснимо, если 
учесть, что нарциссизм — не созерцание себя самого, но наполнение собственным 
образом при созерцании иного: глаз, видящий, мыслящий субъект, наполняется 
собственным образом, созерцая возбуждение, которое связывает. Он сам себя 
производит или "выманивает" из того, что созерцает (и из того, что сокращает и 
вкл