ивоположное актуальному, а как означающее нечто "прикрытое", 
"вовлеченное", "отпечатанное", что никак не исключает актуальности. В точном 
смысле категория возможного действительно приведена Лейбницем, но только по 
поводу одного вида необходимых истин, не обратных предположений (см. "О 
свободе"). 
27
определения являются лишь фигурами повторения: пространство и время сами 
являются повторяющими средами; реальная оппозиция представляет не максимум 
различия, а минимум повторения, повторение, сведенное к двум, возвращающееся, 
вторящее себе; повторение, нашедшее способ самоопределения. Повторение 
предстает, таким образом, как непонятийное различие, не поддающееся бесконечно 
длящемуся понятийному различию. Оно выражает силу, свойственную сущему, 
интуитивное упорство сущего, сопротивляющегося любой понятийной спецификации, 
как бы далеко она ни заходила. Как бы далеко вы ни зашли в понятии, говорит 
Кант, вы всегда сможете повторить, то есть согласовать с ним, многие объекты, по 
меньшей мере два, справа и слева, больше или меньше, положительное или 
отрицательнее. 
Подобную ситуацию легче понять, если считать понятия с неопределенным 
содержанием понятиями Природы. В этом качестве они всегда находятся в другом: 
они не в Природе, но в сознании, созерцающем или наблюдающем и представляющем ее 
себе. Поэтому говорят, что Природа — это понятие отчужденное, отчужденное 
сознание, противопоставленное самому себе. Таким понятиям соответствуют объекты, 
сами лишенные памяти, то есть не имеющие и не хранящие в себе собственные 
моменты. Спрашивается, почему Природа повторяет: потому, что она —panes extra 
partes*, mens momentanea**. Новизна в таком случае приходит со стороны 
представляющего себя познания: благодаря тому, что сознание обладает памятью или 
приобретает привычки, оно способно создавать понятия вообще и извлекать нечто 
новое, выманивать, перенимать нечто новое у повторения, которое созерцает. 
Понятия с конечным содержанием являются номинальными. Понятия с неопределенным 
содержанием, но лишенные памяти, — понятия Природы. Однако эти два случая еще не 
исчерпывают примеры природной блокировки. Допустим, имеется единичная категория 
или частое представление с бесконечным содержанием, наделенным памятью, но 
лишенным самосознания. Содержательное представление, действительно, в себе, 
налицо воспоминание, охватывающее частность действия, сцены, события, существа. 
Но, естественно, детерминированному разуму не хватает для-себя сознания, 
узнавания. Памяти недостает припоминания, или, скорее, обработки. Сознание 
устанавливает между представлением и Я отношение гораздо более глубокое, чем то, 
что представлено выражением: "У меня есть представление"; оно соотносит 
представление с Я как свободной способностью, не ограничивающейся своими 
производными, мыслящей и признающей каждое производное в качестве прошлого, 
случая определенного изменения в 
глубинном смысле. Когда не хватает осознания знания или выработки воспоминаний, 
знание в себе — лишь повторение своего объекта: оно сыграно, то есть повторено, 
инсценировано, но не познано. Повторение выступает здесь как бессознательное 
свободного понятия, знания или воспоминания, бессознательное представления. 
Фрейду принадлежит указание на естественную причину такой блокировки: 
вытеснение, сопротивление, превращающие самое повторение в настоящее 
"принуждение", "вынужденность". Таков третий случай блокировки, касающийся на 
этот раз понятий свободы. Здесь также с несколько фрейдистской точки зрения 
можно выявить принцип обратной пропорциональности повторения и сознания, 
повторения и припоминания, повторения и узнавания (парадокс "погребения" или 
спрятанных предметов): чем реже вспоминают прошлое, тем меньше отдают себе об 
этом отчет, тем чаще повторяют прошлое, — вспоминайте, воссоздайте воспоминание, 
чтобы не повторять9. В узнавании самосознание предстает как способность или 
функция будущего, функция нового. Не правда ли, что возвращаются лишь те 
умершие, которых слишком быстро и глубоко погребли, не воздав им должного, а 
угрызения совести свидетельствуют не столько об избытке памяти, сколько о 
бессилии или неудаче в выработке воспоминаний? 
В повторении есть и трагическое, и комическое. Повторение всегда появляется 
дважды. Один раз как трагическая судьба, а второй — как комический характер. В 
театре герой повторяет именно потому, что он отделен от сущности бесконечного 
знания. Это знание находится в нем самом, погружено в него, действует в нем, но 
как спрятанная вещь, блокированное представление. Различие между комическим и 
трагическим определено двумя моментами: природой вытесненного знания — то 
непосредственного естественного знания, простых данных обыденного сознания, то 
страшного эзотерического знания. Отсюда и способ, которым персонаж исключен из 
этого знания, способ, благодаря которому "он не знает, что знает". Практическая 
задача вообще состоит в следующем: это непознанное знание должно быть 
представлено как заполняющее всю сцену, пропитывающее все составляющие пьесы, 
вбирающее в себя все силы природы и духа. Но в то же время герой не может себе 
это представить, он, напротив, должен обратить это 
______________ 
9 Freud S. Rememoration. repetition et elaboration // De la technique 
psychanalytique. P., 1914. По этому пути отрицательной интерпретации 
психического повторения (повторяют, поскольку ошибаются, не вырабатывают 
воспоминания, не отдают себе отчета, не обладают инстинктами) никто не 
продвинулся дальше и точнее Фердинана Алькье. См.: Alquie F. Le desir d'etemite. 
P., 1943, гл. II—IV. 
29
в действие, сыграть, повторить. Все это до того пронзительного момента, который 
Аристотель называл "узнаванием", в котором повторение и представление 
смешиваются, сталкиваются, хотя уровни их не совпадают. Они отражаются друг в 
друге, питают друг друга; знание же, представленное на сцене и повторенное 
актером, признается неизменным. 
* * * 
Дискретное, отчужденное, вытесненное—три случая естественной блокировки, 
соответствующие номинальным концептам, понятиям природы и свободы. Но во всех 
случаях, чтобы объяснить повторение, обращаются к форме тождественности понятия, 
форме Одинакового в представлении. 
Повторение состоит из действительно различных элементов, относящихся, однако, к 
строго одинаковому понятию. Повторение, следовательно, предстает в этом случае 
различием, но совершенно непонятийным, и в этом смысле безразличным различием. 
Слова "действительно", "строго", "совершенно" призваны отсылать к феномену 
естественной блокировки, противостоящей логической блокировке, определяющей 
только общность. Однако эту попытку в целом подрывает серьезное затруднение. 
Обращаясь к абсолютной тождественности понятия применительно к различающимся 
объектам, мы подразумеваем только отрицательное объяснение или недостаточное 
объяснение, обоснованность такой нехватки сущностью понятия или самого 
представления ничего не меняет. В первом случае повторение происходит потому, 
что у номинального понятия — сущностно конечный объем. Во втором случае 
повторение имеет место, поскольку понятие природы сущностно лишено памяти, 
отчуждено, внешне по отношению к себе. В третьем случае — так как понятие 
свободы остается бессознательным, а воспоминание и представление — вытесненными. 
Во всех этих случаях то, что повторяет, повторяет лишь потому, что не 
"понимает", не помнит, не знает или не осознает. Повсюду — призванная дать отчет 
о повторении недостаточность понятия и сопутствующих ему представлений (память и 
самосознание, припоминание и узнавание). Таков недостаток любого аргумента, 
основанного на форме тождественности понятия: эти аргументы дают нам лишь 
номинальное определение и отрицательное объяснение повторения. Конечно, можно 
противопоставить формальное тождество, соответствующее простой логической 
блокировке, реальному тождеству, одинаковому, как оно проявляется в естественной 
блокировке. Но естественная блокировка сама нуждается в положительной 
30
сверхпонятийной силе, способной объяснить ее, одновременно объяснив и 
повторение. 
Вернемся к примеру психоанализа — повторяют, потому что вытесняют ... Фрейда 
никогда не устраивала такая негативная схема, где повторение объясняют амнезией. 
Действительно, вытеснение изначально означает положительную силу. Но эту 
позитивность оно заимствует у принципа удовольствия и принципа реальности; 
позитивность здесь только производная и оппозиционная. Большой поворот фрейдизма 
знаменует "По ту сторону принципа удовольствия" — открытие инстинкта смерти 
связано не с деструктивными тенденциями, агрессивностью; оно — результат 
непосредственного рассмотрения феноменов повторения. Странным образом инстинкт 
смерти обретает значение как позитивный порождающий принцип повторения, здесь — 
его сфера и его смысл. Он играет роль трансцендентального принципа, тогда как 
принцип удовольствия только психологичен. Поэтому он прежде всего молчалив (не 
дан в опыте), в то время как принцип удовольствия — шумный. Итак, первый вопрос: 
как тема смерти, вобравшая, казалось бы, все самое негативное в психологической 
жизни, может быть позитивной в себе, трансцендентально позитивной в такой 
степени, что утверждает повторение? Как она может быть отнесена к основному 
инстинкту? Но второй вопрос тут же снимает первый. В какой форме повторение 
утверждается и предписывается инстинктом смерти? В самом глубоком смысле речь 
идет о связи повторения и маскировок. Покрывают, смягчают ли маскировки в работе 
сновидения или симптома (сгущение, смещение, драматизация) грубое голое 
повторение (как повторение одинакового)? Начиная с первой теории вытеснения, 
Фрейд указывал другой путь — Дора создает собственную роль и повторяет любовь к 
отцу лишь посредством других ролей, сыгранных другими, которую она сама играет 
по отношению к этим другим ( К., госпожа К., гувернантка). Маскировка и 
варианты, маски и травести не приходят "сверху", а напротив, являются 
внутренними генетическими моментами самого повторения, его неотъемлемыми 
составными частями. Этот путь мог бы направить анализ бессознательного к 
настоящему театру. Но если этого не происходит, то только в той степени, в какой 
Фрейд не может отказаться от модели сырого повторения, по крайней мере в 
тенденции. Это очевидно в наделении Оно установкой. Маскировка становится тогда 
частью простого силового противостояния, замаскированное повторение — лишь 
плодом второстепенного компромисса противоположных сил Я и Оно. Даже по ту 
сторону принципа удовольствия форма голого повторения сохраняется, поскольку 
Фрейд интерпретирует инстинкт смерти как тенденцию возврата к состоянию 
неодушевленной материи, поддерживающей полностью психическую или материальную 
модель повторения. 
Смерть не имеет ничего общего с материальной моделью. Напротив, достаточно 
понимать инстинкт смерти в его духовной связи с масками и травести. Повторение 
действительно маскируется, создаваясь; содается, лишь маскируясь. Оно не 
замаскировано, но создается от одной маски к другой, как от одной выдающейся 
точки к другой, от одного особого мгновения к другому, с вариантами, при 
вариантах. Маски скрывают лишь другие маски. Нет первого слова, которое 
повторяют. Даже наша детская любовь к матери повторяет иную взрослую любовь к 
другим женщинам, подобно тому, как герой В поисках утраченного времени 
проигрывает со своей матерью страсть Свана к Одетте. Итак, ничто повторяющееся 
нельзя изолировать или абстрагировать от создающего, но одновременно и 
скрывающего его повторения. Нет голого повторения, абстрагированного от самой 
маскировки или выведенного из нее. Одно и то же маскирует и маскируется. 
Решающий момент психоанализа — отказ Фрейда от некоторых моментов его гипотезы 
реальных событий детства, подобных последним замаскированным терминам, и их 
замены силой фантазма, погружающегося в инстинкт смерти, где все уже — маска и 
новая маскировка. Короче, повторение символично по своей сути: символ, симулякр 
— буква самого повторения. Посредством маскировки и символического порядка 
различие включается в повторение. Поэтому варианты не приходят извне, не 
выражают второстепенный компромисс между вытесняющей и вытесненной инстанциями; 
они не должны пониматься исходя из все еще негативных форм оппозиции, 
переворачивания или опрокидывания. Варианты выражают скорее дифференциальные 
механизмы, которые являются сутью и генезисом того, что повторяется. В 
повторении следовало бы даже перевернуть связь между "голым" и "одетым". 
Представим себе голое повторение (как повторение Одинакового), например, 
навязчивый церемониал или шизофреническую стереотипию — механическое в 
повторении, часть действия, кажущегося повторяющимся, служит прикрытием для 
более глубокого повторения, разыгрывающегося в ином измерении, в скрытой 
вертикальности, где роли и маски питаются инстинктом смерти. Театр террора, — 
говорил Бинсвангер по поводу шизофрении. "Никогда не виденное" не 
противоположность "уже виденному" (deja vu), оба означают одно и то же и 
переживаются друг в друге. Сильвия Нерваля уже вводила нас в этот театр, а 
Идущая вперед, столь близкая Нервалю по духу, показывает нам героя, который 
одновременно переживает повторение как таковое и то, что всегда повторялось в 
нем как переряженное. В анализе навязчивых идей появление темы смерти совпадает 
с моментом, когда одержимый 
32
ими располагает всеми персонажами своей драмы, собирает их в повторении, 
"церемониал" которого — лишь внешняя упаковка. Повсюду маска, травести, одетый — 
правда обнаженного. Именно маска является истинным субъектом повторения. В силу 
того, что повторение по своей природе отличается от воспроизведения, повторяемое 
не может быть воспроизведено, но всегда должно быть означено, замаскировано тем, 
что его означает, само маскируя то, что оно значит. 
Я не повторяю, потому что вытесняю. Я вытесняю, потому что повторяю, я забываю, 
потому что повторяю. Я вытесняю, потому что, прежде всего, я могу проживать 
некоторые вещи или опыт лишь в плане повторения. Я вынужден вытеснять то, что 
помешало бы мне переживать их таким образом — а именно воспроизведение, 
опосредующее пережитое, соотнося его с формой тождественного или сходного 
объекта. Эрос и Танатос различаются тем, что Эрос должен быть повторен, может 
быть прожит лишь в повторении, а Танатос (как трансцендентальный принцип) — то, 
что дает Эросу повторение, подчиняет Эрос повторению. Только такой взгляд дает 
нам возможность продвинуться в неясных проблемах истоков вытеснения, его 
природы, причин и строгих терминов, к которым оно относится. Ведь когда Фрейд 
кроме вытеснения "в прямом смысле", относящегося к представлениям, показывает 
необходимость исходного вытеснения, касающегося прежде всего чистых показов или 
способа, которым необходимо переживаются пульсации, он, как мы полагаем, 
максимально приближается к позитивной внутренней причине повторения, которая 
позже покажется ему определяемой в инстинкте смерти и способной объяснить 
блокировку представления собственно в вытеснении, а вовсе не объясняясь им. 
Именно поэтому закон обратного отношения повторения-припоминания подчиняющий 
повторение вытеснению, во всех отношениях неудовлетворителен. 
Фрейд с самого начала отмечал, что для того, чтобы прекратить повторение, 
недостаточно ни отвлеченно вспомнить (без аффекта), ни сформировать понятие 
вообще, ни даже представить во всех подробностях вытесненное событие во всем его 
своеобразии: следует искать воспоминание там, где оно было, целиком уйти в 
прошлое, чтобы осуществить живое соединение между знанием и сопротивлением, 
представлением и блокировкой. Итак, простой амнезией не вылечиться, так же как и 
не заболеть от амнезии. В этом случае, как и в других, сознательная установка 
мало что значит. У весьма театрального и драматичного действия, которым 
вылечиваются, а также не вылечиваются, есть название — трансферт. Однако 
трансферт также относится к повторению, прежде 
33
всего повторению10. Если мы заболеваем от повторения, то оно же нас и лечит. 
Если оно связывает и разрушает нас, то оно же и освобождает, свидетельствуя в 
обоих случаях о своем "демоническом" могуществе. Лечение в целом — путешествие в 
глубь повторения. В трансферте есть нечто, аналогичное научному 
экспериментированию, поскольку больной предположительно целиком повторяет свою 
тревогу в особых искусственных условиях, используя личность аналитика в качестве 
"объекта". Но функция повторения в трансферте — не столько идентифицировать 
события, личность и страсти, сколько удостоверять роли, выбирать маски. 
Трансферт — это не опыт, а принцип, обосновывающий аналитический опыт в целом. 
Сами роли сущностно эротичны, но испытание ролями взывает к более высокому 
принципу, более глубокому судье — инстинкту смерти. Действительно, размышление о 
трансферте было решающим в открытии "потустороннего". Именно в этом смысле 
повторение само по себе устанавливает избирательную игру нашей болезни и 
здоровья, гибели и спасения. Как соотносится эта игра с инстинктом смерти? Без 
сомнения, в смысле, близком словам Мийе в его замечательной книге о Рембо: "Я 
понял, что свободен, что смерть, которую я узнал на опыте, освободила меня". 
Представляется, что идея инстинкта смерти должна быть понята в связи с тремя 
парадоксально дополняющими друг друга требованиями — придать повторению 
изначально позитивный принцип, но также и автономную силу маскировки, 
имманентный смысл, наконец, где ужас тесно переплетается с движением отбора и 
свободы. 
* * * 
Наша задача связана с сущностью повторения. Вопрос в том, чтобы узнать, почему 
повторение не поддается объяснению через форму тождественности понятия или 
представления, в каком смысле оно требует высшего "позитивного" принципа. Это 
исследование посвящено системе понятий природы и свободы. Рассмотрим 
_______________ 
10 Фрейд обращается именно к трансферту, чтобы поставить вопрос о глобальном 
законе обратного отношения. См. Фрейд 3. По ту сторону принципа наслаждения// 
"Я" и "Оно". Труды разных лет. Книга I. Тбилиси, 1991. С. 149—154. Воспоминание 
и воспроизведение, припоминание и повторение в принципе противостоят Друг другу, 
но практически приходится согласиться на то, что больной при лечении переживает 
некоторые вытесненные элементы, "отношение, которое устанавливается таким 
образом между представлением и воспоминанием меняется от случая к случаю". 
Ференчи и Ранк наиболее твердо настаивали на терапевтическом и освобождающем 
аспекте повторения, как оно проявляется в трансферте. См.: Ferencz S. Rank О. 
Entwicklungziele der Psychoanalyse II Neue Arbeiten zur artzlichen 
Psychoanalyse. Vienne, 1924. 
34
на границе двух случаев повторение декоративного мотива: изображение 
воспроизводится согласно совершенно тождественному понятию... Но в 
действительности художник так не поступает. Он не противопоставляет образцы 
изображения. Каждый раз он соединяет элемент образца с другим элементом 
следующего. В динамический процесс созидания он вносит неуравновешенность, 
нестабильность, асимметрию, некое зияние, которые предотвращаются лишь в 
конечном результате. Комментируя подобный случай, Леви-Строс пишет; "Элементы 
наслаиваются друг на друга как чешуя, и лишь в конце изображение приобретает 
равновесие", которое одновременно и подтверждает, и опровергает тот динамический 
способ, которым эта фигура была выполнена" '\. Эти замечания ценны для понятия 
каузальности вообще. В художественной или природной причинности значение имеют 
не элементы наличной симметрии, а те, которых в причине недостает. В этом 
возможность последней быть менее симметричной, чем конечный эффект. Более того, 
причинность вечно останется гипотетической, простой логической категорией, если 
эта возможность не будет в како