дников  как  бы
заклинает мир словом,  он все время устраивает  свои  отношения  с  миром, и
активные отношения с миром, с помощью вот этого перевода всей жизни в слова,
организуя их соответствующим образом.
     Александр  Воронихин.  Если  предположить,   хотя  бы  в  виде  рабочей
гипотезы,  что Бердников  --  это  действительно  некий  магический  алхимик
поэтического слова, обладающий  очень многими  уровнями формальных  заданий,
задач  и  разрешающий  их  как  на  уровне  отдельной  строки, рифм,  так  и
композиций и т.д., и т.п.,  доходя  до  огромных пирамид  смыслов, то  может
очень   легко   оказаться,  что  такая  переусложненная  архитектоника   его
произведений никем не  воспринимается, не может быть воспринята. Но это одна
из  версий. С одной стороны, это, может быть, слишком сложная архитектоника,
а с другой  стороны,  это,  может  быть, тип иронии, которая господствует  в
поэзии Бердникова и которая неадекватна возможностям  восприятия современной
публики.  Эта ирония  слишком  тотальна.  Он  ведь иронизирует  и  над самой
поэзией,  и самим собой,  и  над  теми  условиями жизни, которые стояли  вне
иронического отношения к  себе -- их можно  было прославлять,  их можно было
отрицать, но иронического отношения культура к ним еще не выработала, и если
ему удалось выработать такое ироническое отношение  к ним, то оно  оказалось
вне читательских способностей.
     Л.Г. Но неужели ирония --  это основной  стержень, на котором  держатся
колоссальные стихотворные постройки Бердникова?
     Александр  Воронихин.  При   всей  своей  ироничности  и   скептическом
отношении  к действительности  50-х,  60-х,  70-х  годов,  мне  кажется, что
тотальность  и  масштабность,  всеядность,  всеохватываемость  бердниковской
поэтики и поэзии отчасти  сродни утопии социалистического строительства. Это
-- ироническая  тень  всего этого  ажурного многоэтажного здания, всей  этой
воздвигавшейся пирамиды, и поэтому его поэзия оказалась со-масштабной  этому
зданию.  А  все  читательские  установки  того  времени  работали  или  были
организованы на иных, принципиально  других,  более  мелких  масштабах.  Эту
махину  ломали  по частям, фрагментами,  отрицая  или забывая  ее  целостные
масштабы.  Если   Бердникову   пришло   в  голову   воздвигнуть   сооружение
со-масштабное,  но  направленное  в другую  сторону  (построить свое теневое
государство в  поэтическом мире),  то очень может оказаться, что ни желудки,
ни уши читателей, ни их души не были готовы, а может быть, и  до сих пор  не
готовы, к восприятию  этого сооружения. А может быть, и никогда уже не будут
готовы,  потому  что это своего рода монстр, как монстром был  объект, тенью
которого является поэзия Бердникова.
     Л.Г. Итак, Бердников создает  кривое  зеркало  чудовищных  масштабов, в
котором  отражается  чудовищность  окружающего  его  бытия?  Но  вернемся  к
читательскому  восприятию  подобных  литературных  сооружений.  Может  быть,
литературные притязания этого автора соразмерны древним эпическим формам?
     Александр  Кустарев.  Известно,  что  длина  не  гарантирует  эпичности
произведению.  Эпическое  звучание   может  быть   достигнуто   на  коротком
пространстве. И  мы больше всего и ценим такого рода литературную продукцию,
которая, вопреки нашим ожиданиям, достигает этого эффекта. Эпический  размах
с помощью малого формата -- это мечта автора. Когда Бердников пишет огромные
произведения, это, в  общем-то, автоматически не означает,  что  он  создает
эпос, в котором нуждается данная эпоха и который соответствует данной эпохе.
     С другой стороны,  возникает вопрос, а нужен ли такой литературный эпос
нашей эпохе и чего  можно достигнуть на этих путях. Все-таки после XIX века,
который  преподнес  нам  формат  эпического  романа  в  такой  обыкновенной,
заурядной, нерифмованной прозе, и XX  века, который  преподнес  нам  большой
опыт эпоса,  скажем,  в  рамках  кино,  возвращаться  к  стиху  как  способу
эпического   повествования,  мягко   говоря,   неосмотрительно,  потому  что
стихотворный эпос  далекого прошлого  был  вполне  функционален  и  связан с
формами  жизни  культуры того  времени.  А  тогда  культура  жила  в  устной
традиции,  в  основном,  и  только   огромные  эпические  произведения  были
огромными хранилищами современной  им культуры. В них была  закодирована вся
культура.  Причем  и стих  родился отчасти как способ такого  хранения. Стих
обладал   повышенной  организацией,   мнемоническими   элементами,   которые
благоприятствовали   запоминанию,   передаче;   рифмометрическими    формами
существования,  которые  отвечали   потребностям   исполнительства,  т.   е.
воспроизведения концертного, устного. Конечно,  стих играл какую-то и другую
роль, но это было очень существенным.
     Сейчас же в этом нет никакой надобности. Есть  и новые виды искусства с
новым техническим обеспечением, и новые способы хранения информации.
     В  хорошем эпосе, а  принято считать,  что Гомер  --  это замечательный
эпос,  конечно,  много  и всяких других поэтических функций (как  утверждают
знатоки и исследователи), не очень, наверное, для простого читателя, как для
меня,  например,  заметных, поскольку требуются  довольно  обширные  знания,
чтобы обнаружить их или подпасть под их влияние. Центральным, однако же, для
стихотворного эпоса,  его, как мне кажется, главным raison d'кtre*, является
необходимость найти форму хранения всей культуры в целом.
     Л.Г.  После  таких общеаналитических суждений, вызванных чтением романа
Бердникова "Жидков",  будет  вполне уместно дать слово человеку, который был
причастен к  очередной  попытке  снять шапку-невидимку с творчества  данного
поэта. Критик  Алла  Марченко  известна широтой своего вкусового  диапазона.
Журнал  "Согласие"  за  несколько  лет  существования  открыл  благодаря  ее
стараниям немало новых  и полузабытых  литературных  имен.  Лежала  у них  в
портфеле, как принято говорить, рукопись сонетного романа Бердникова "Рем".
     Это гигантское,  почти необозримое литературное сооружение в  19  тысяч
стихотворных  строк  было  перепечатано  самим  автором  и  вытянуто   им  в
прозаическую строчку. Такие примеры были в литературе. Например, в 30-е годы
-- "Сибирские  поэмы"  Леонида  Мартынова,  что  объяснялось тогда  бумажным
голодом, поэма Семена  Кирсанова  "Зеркала"  в  50-е...  Что  же  за  камень
преткновения лег на пути к публикации романа Бердникова на этот раз?
     Алла Марченко. Когда появляется  человек приятной внешности, с приятной
аурой и кладет  перед тобой вот  такой громадный, непривычного объема роман,
написанный  стихами, естественно возникает  первая реакция, что, как говорил
Пушкин, "хорошие стихи не так легко писать" -- и хорошего так много не может
быть. Начинаешь листать и, естественно, оставляешь, потому что сразу видишь,
что человек,  который  пришел и принес  этот  фолиант, --  не  графоман,  не
безумец, что у него  есть рефлекс цели и он знает чего хочет. Он  даже может
теоретически  блистательно обосновать свою теорию -- почему  он пишет именно
так, а не иначе. Да,  может быть,  он гениальный версификатор... но при всем
при том я очень хотела его напечатать.
     Л.Г.  Но,  может  быть,  форма  этого  романа,   невиданные   досель  в
отечественной словесности сонетные короны, вызвали у Вас неприятие? Была  ли
у Вас такая мысль?
     Алла  Марченко.  Мысль  была  такая  --  форма  взяла  и взбунтовалась,
отомстила  нам.  Она  как  бы  делится,  как  делятся  при  раке  клетки,  и
образовалось такое дикое количество клеток -- такая опухоль  на теле поэзии.
И тогда  возникла вторая проблема -- выбрать из романа фрагмент, который был
бы достаточно представительным.
     Я  даже  разозлилась на  себя за то, что  не могу  этого сделать. Более
того, оказалось,  что этот  громадный  роман просто не  останавливается, как
человек, который все время говорит и не дает тебе возможность вступить с ним
в диалог. Он не останавливается, он не членится. Из него не выбирается некий
законченный кусок, он внутри  не  кончается. Это как бы одна длинная-длинная
не кончающаяся фраза.
     Фрагмент как таковой был настолько бледнее этого фолианта, что я просто
поняла,  что ничего не  докажу читателям таким способом.  Что этого человека
либо нужно печатать целиком, либо ... Он... некая аномалия в литературе.
     Л.Г. Значит,  Вы  полагаете, что он обречен на бесконечное пребывание в
литературном  чистилище -- в портфелях редакций,  в рукописях -- и не  более
того?
     Алла Марченко. Если бы "Согласие" продержалось еще дольше, я бы конечно
вернулась к  этой идее, потому  что  как  явление, как поэтическая  аномалия
Бердников во мне сидит, как некая  заноза, и есть тут что-то, что заставляет
меня чувствовать как  бы  профессиональную недостаточность, потому что я это
явление никак не могу освоить, разрешить эту загадку.
     Л.Г. Наталья  Рубинштейн  призывает на  помощь  великие  тени известных
поэтов Золотого Века  русской  поэзии. Как опытный литературный эксперт, она
ставит Бердникову диагноз  импровизатора, ссылаясь на пример польского поэта
Адама Мицкевича.
     Наталья  Рубинштейн. Чья тень висит над романами  Бердникова?  Конечно,
нашего первого стихотворного  романиста  --  Александра Сергеевича  Пушкина.
"Евгений Онегин" --  роман  очень  маленький, очень компактный -- и выживает
среди нас, и выживает в нашем сознании, помнится нам за счет компактности. И
сколько формул мы оттуда знаем!  Но потом  были  и  Блок,  и Пастернак с его
"Спекторским". Мы все,  конечно, помним строчку: "Я стал писать Спекторского
в слепом Повиновеньи силе объектива".
     Я  думаю, что какая-то сила  объектива  заставила Бердникова попытаться
написать что-то эпически-критическое. Я думаю, что  это  связано  с давно им
почувствованным концом эпохи. Эпоха завершилась, она отстоялась, и ее как-то
нужно отразить в  эпосе. Была  ли  его попытка  успешной?  К  сожалению, мне
кажется, что нет. Во-первых, ну ничего не запомнилось! Такая махина слов.  У
меня было  подозрение, что  эта  поэтическая  ткань  под  руками  совершенно
расползается.  Это  я вспоминаю  другого  поэта  -- Владимира  Владимировича
Маяковского, которого тоже охотно сейчас обижают и который говорил: "Бросьте
бред  о  разворачивании эпических полотен.  Во время  баррикадных  боев  все
полотно раздерут". Баррикадных боев нет, но полотно не держится.
     Я  стала  читать  и  рассматривать этот  текст  пристально в  конце  XX
столетия. Конечно, главная составляющая любого сегодняшнего произведения  --
это  цитата. И такие цитаты, вполне осознанные и узнаваемые, автор осознанно
включает в свой текст. И  это видно. "Москвой, любимой  пламенно и  нежно, Я
шел...".  Мы это  узнаем. "Пока любить  безмолвно,  безнадежно...".  Это все
Пушкин. Или вот: "Взглянул --  и прочь! Они не стоят слов". Это отсылает нас
к Данте в переводе Лозинского. Но ведь он делает  не только это.  Не  только
играет  цитатой.  Он,  действительно,  оперирует  чужим, как  своим,  и  это
заставляет нас поставить вопрос несколько иначе. Может быть, Бердников -- не
просто поэт, но поэт-импровизатор? Из больших поэтов  великим импровизатором
был  Мицкевич,  но он  свои импровизационные стихи в  собрания сочинений  не
помещал. Почему? Потому что импровизация на людях -- это трюк. Это просто --
находчивый человек  с большим  количеством поэтических  формул  и  штампов в
голове, который быстро и удачно их комбинирует.
     Таким, говорят, был Багрицкий. Рассказывают,  Багрицкий мог  идти вдоль
грифельной доски и написать сонет, не отрывая от нее руки с мелом. Это трюк,
все равно.  Я уверена,  что подлинные,  настоящие  стихи  Багрицкого  сильно
отличаются от тех, которые он сочинял в таком виде. А Бердников, конечно же,
импровизатор  с большим импровизационным  даром.  Он  хорошо  и много помнит
стихов и расставляет эти  клише на каждом шагу.  "Что  за  беда --  поет его
кларнет", "Пришед  с работы, сказки  он заводит", "И сложишь голову в ковыль
степной...",  "Иль  в  душном мире каменных громад",  "Протащится в одесские
лиманы...". Что удивительно,  я читаю короткие цитаты,  а они  быстро-быстро
слипаются  как бы в одно стихотворение.  И смысла от них особого как бы даже
не требуется.
     Когда   же  начинаешь  пристально   в   это   вглядываться,   замечаешь
удивительные вещи. Например,  вот  строчка:  "И  мать  срывалась, отказав  с
плеча:  Гнала  бы ты  в три шеи  скрипача".  Слово "отказав"  здесь  странно
звучит. Если бы я была  редактором, то даже слово  "отрубив" предложила бы с
большей охотой, чем слово "отказав". Или: "Он выдумщик столь милого куплета,
Что веселее, чем весь Ежи Лец". Ужасно неуклюже. "Пришед с работы сказки, он
заводит,  Он машет  языком,  что помелом". Языком не машут.  Этот жест очень
трудно себе представить. "Мелют языком" -- говорят  на нашем языке. Дальше о
женщине  говорится: "Она  же у  окна стоит  как раз И начиняет вишней медный
таз".  Я  просто потрясена, потому что вишней начиняют пирог. А как начинять
таз вишней?
     Есть  просто  странные  слова.  "Вечерней сказкой  скуку дня  заклять".
Глагол "заклять" трудно себе представить, но можно. А в рифмующейся строчке:
"Воображенья сторожей растлять". Такого глагола в русском языке нет.
     В  другой  строчке говорится:  "Не  слышатся нигде кошачьи  шуры". Дело
происходит ночью и  имеются в виду шуры-муры. Но "шуры-муры" -- это одно,  а
"шуры" -- это совсем  другое. Дальше. "А если вас в такой втравили сон,  Что
нам  по  вас бы  плакать в унисон". Здесь мало  вкуса,  мало ответственности
перед словом, и  он считает, что  на таком  длинном тексте все это пройдет и
сойдет незамеченным.  И это правда.  Вот  это  и есть черта импровизационной
поэзии.
     Л.Г. Это  был  построчный разбор  отрывка из романа "Жидков", сделанный
Натальей Рубинштейн. Но продолжим разговор о Золотом Веке русской поэзии.
     Александр   Кустарев.  В  XIX  веке  все-таки  поэзия  сильно  пошла  в
лирическую сторону, сторону малого формата, и это было  не случайно. Она уже
чувствовала, что ей трудно конкурировать с новыми возникающими формами эпоса
и хранения культуры, и тогда в ней повысился удельный вес других поэтических
функций.  Русская  литература  пошла в  сторону Тютчева, потом Анненского  и
Мандельштама -- скажем, чтоб  не  приводить  слишком  много  примеров,  и мы
главным образом любим ее за  это. В качестве побочных явлений -- в ней много
чего  было. Были большие поэмы, были попытки писать романы в стихах, хотя не
такие длинные, как  у  Бердникова.  В  общем, нам их  трудно даже вспомнить,
все-таки не они определяют прекрасное  лицо русской поэзии, как  мы ее  себе
представляем. И  сходить  с этого пути на  самом деле опасно, и тот, кто  не
отдает себе в этом отчета,  сильно рискует. Риск  этот вряд  ли оправданный.
Были попытки  преодолеть малый стихотворный формат, скажем, у Блока, который
пошел  по  пути  стихотворных  сборников.  И  книга  стихов  превратилась  в
разновидность организации  поэтического творчества.  Мне кажется,  что книга
стихов  --  вещь более продуктивная, чем романы  в стихах. Потому что  книга
стихов  сохраняет за  каждым стихотворением его отдельное  достоинство  и, в
частности,  одно специфическое  достоинство короткого стихотворения -- очень
сильную  концовку.  Я  думаю,  что   стихотворение  должно  иметь  эффектное
разрешение в конце. Каденция, кода, концовка -- как  хотите это называйте. И
мы всегда  относимся с подозрением к стихотворению,  у  которого нет  такого
сильного разрешающего  момента  в  конце. Кажется, Брюсов даже говорил,  что
стихотворения и пишутся ради двух последних строчек.
     У  Бердникова  как раз  нет  вот  этих самых узлов.  В  большом  романе
Бердникова нет больших  поэтических событий, нет вот этих узлов, которые  на
самом  деле  должны были  бы его  структурировать.  В  результате  возникает
чрезвычайная монотонность, длительность которой, в  конце концов, приводит в
полное отчаяние, потому что глаз ваш  скользит по этим бесконечным строчкам,
которые плавно переходят одна в  другую,  почти  не  вызывая  в вас никакого
эмоционального подъема или откровения,  к  которому обычно приглашает  более
традиционное    короткое    стихотворение.     В    результате     возникает
бесструктурность.   И   --   такое  впечатление,  что   Бердников   пытается
использованием разных  формальных элементов в организации своего романа (тут
и   октавы,  циклы  сонетов,  хоралы  и  т.  д.)  компенсировать  отсутствие
содержательной   структуры.   Это   как   бы   искусственная  геометрическая
композиция,  в которую все  укладывается,  потому что внутренней  структуры,
движения  поэтического текста  на  самом деле не  ощущается. Он пытается это
компенсировать, но в какой мере этот метод компенсации эффективен -- сказать
очень трудно.
     Опять-таки, читатель этого  даже  проверить не может, потому  что  глаз
читателя  не  охватывает  предложенного ему объекта. Есть  такое понятие  --
периферийное  зрение, когда вы  хорошо  видите все,  что у  вас находится по
бокам.   У  человека   это  периферийное  зрение  ограничено   определенными
естественными пределами, и разумный  автор  должен считаться с  этим. Нельзя
писать картину длиной десять километров. Никто ее никогда не увидит.
     Л.Г. Поэт Равиль  Бухараев,  вместе с другими представителями поколения
сорокалетних, общался с Алексеем Бердниковым и его музой в тесных московских
кухнях,  где в  течение всех 70-х проходили  вечерние и ночные чтения  новых
глав из необозримых, как  обмолвился  Александр  Кустарев,  романов-просодий
Алексея Бердникова.
     Равиль  Бухараев. Алексея Бердникова, как поэта  и  человека,  я  знаю,
наверное, лет  уже двадцать, и за  это время, конечно, мое отношение  к нему
претерпевало  существенные  изменения  --  от  удивления  и  непонимания  до
восторга. И, в конце концов, сейчас -- до некоторого осмысления того, что же
на  самом деле его поэзия собою представляет. Сейчас, находясь далеко от так
называемого  российского литературного процесса и не будучи подверженным его
сиюминутным влияниям и оценкам, все виднее становится, что ничего с годами в
этом процессе принципиально не  изменилось. Фактически одни и те же любимцы,
одни и те же изгои, и начинаешь понимать, что эти любимцы и изгои, их судьба
очень мало имеют  общего  с  тем, что  они сделали в литературе или что  они
делают сейчас.
     Теперь, думая о  Бердникове и перечитывая его романы, я начинаю думать,
что его место  в  литературе  совершенно уникально  не в  том смысле, что он
большой поэт, а  в том, что он трагическая фигура русской поэзии. Потому что
каждому большому поэту судьба  определяет некоторую ношу, которую  он должен
нести. Например, Золотой Век  русской литературы начался с  двух людей --  с
Василия Тредиаковского  и  Сумарокова. Но Сумароков обрел славу,  в то время
как Тредиаковский в потомстве обрел, пожалуй, одни только насмешки, несмотря
на то, что он в одиночку совершил колоссальный  труд. Во многом  мы  обязаны
именно ему и появлением Державина, и появлением Пушкина, потому  что  целину
поднял именно он, а это самый страшный и самый неблагодарный труд.
     Мне кажется, что в отношении трагичности  собственной  фигуры Бердников
отчасти сродни Тредиаковскому, но только разница заключается в том, что  они
стоят по  разные полюса Прекрасной Эпохи, или Золотого Века, русской поэзии.
Бердников,  если  даже  не  мессия  конца  Золотого  Века, то  уж  наверняка
предтеча. А судьба предтечи всегда трагичнее судьбы мессии. Мне кажется, что
Бердников -- в том, что он сделал и делает, -- это колоссальное, если хотите
кривое зеркало всего Золотого Века. Это  сумма всего накопленного всеми, кто
когда-либо  притрагивался пером к  бу