ты  учатся сами,  и  мне это очень помогло в  дальнейшей практике.
Осенью 1999 года,  то  есть через 42 года после фестиваля произошла еще одна
моя встреча с Джо Темперли. Почему-то она взволновала меаня до глубины души,
хотя  ничего  особенного  не   случилось.  В  Москву   приехал  на  гастроли
Нью-Йоркский биг-бэнд под руководством блестящего трубача Уинтона Марсалиса.
Они дали концерт  в Государственном  концертном зале  "Россия". Американское
посольство  предоставило нашим ведущим  джазменам пригласительные  билеты на
этот  концерт.  Посмотрев  перед началом представления  программку, я  вдруг
обнаружил, что на баоитон-саксофоне  играет мой старый знакомый Джо. Я сразу
припомнил то далекое  лето,  когда этот человек дал мне подержать настоящий,
фирменный  баритон. Почему-то  захотелось  пообщаться  с  ним.  Перед  самым
началом концерта  я разыскал в зале  представителя посольства США, рассказал
всю  эту историю и попросил посодействовать  в проходе  за кулисы, поскольку
туда  все  пути  были  плотно  перекрыты  спец  охраной.  Тот договорился  с
менеджером  оркестра и  мне  было  сказано,  что  после  того,  как  занавес
окончательно  закроется,  я  должен  подойти  к  рампе  и ждать.  Так оно  и
произошло. Когда народ уже начал расходиться,  я, рассекая  выходящую толпу,
пробрадся к первому ряду и встал там, ожидая, что  же будет.  Вдруг  занавес
слегка раздвинулся и  на сцене появился  Джо,  без саксофона, в расстегнутом
смокинге.  Я тут же вскочил на  сцену и подошел к нему. Он уже знал, что его
хочет видеть какой-то русский, знакомый с фестивальных времен. Мы обнялись с
ним как старые друзья, хотя он не мог признать во мне того худенького юношу,
который напевал ему все соло  Маллигана в сумасшедшей обстановке Московского
фестиваля. Я поспешил ему напомнить, кто же я на самом деле, и  он вспомнил.
Когда я рассказал ему,  что стал профессиональным саксофонистом с его легкой
руки, он, как мне показалось, был польщен, после чего стал  общаться со мной
несколько по-другому, не  как  с  обычным фэном.  Мы  отправились  к  нему в
гостиницу  и немного посидели в баре. Рано утром оркестр должен был покидать
Москву и я не стал утомлять его разговорами. Джо подарил мне  один из  своих
сольных   компактов,  где   была  записана   доброкачественная  американская
стандартная музыка,  в принципе такая же, какую я слышал тогда, в 1957 году.
Для  своих  70-ти  с небольшим  он оказался просто  молодцом, без каких-либо
признаков старости, только слегка  пополнев за 42 года. Я очень пожалел, что
со мной не  было моих  записей с "Арсеналом", что я для него  остался просто
давним знакомым. Мы обменялись адресами, но мне показалось,  что нам вряд ли
придется встретиться вновь. В Америку я уже больше не рвался.
     -- -- -- -- -- -- -- -- -
     В рамках Фестиваля был организован  небольшой джазовый конкурс, который
проходил  в  нынешнем  Театре  Киноактера   (тогда   он  назывался   "Первый
кинотеатр").   В   нем   принимали   участие   коллективы,   имевшие  статус
любительских,  непрофессиональных. Поэтому  квинтет  Джефа  Элисона  там  не
участвовал.  От  Советского Союза  выступил Оркестр ЦДРИ - биг-бэнд, которым
руководил Юрий Саульский. В нем играли в основном студенты московских ВУЗов,
в дальнейшем  бросившие свои  профессии  и ставшие  известными  "классиками"
советского  джаза  - Георгий  Гаранян, Алексей  Зубов, Константин  Бахолдин,
Борис Рычков, Александр Гореткин, Игорь Берукштис, Николай Капустин, а также
и   многие  блестящие  "сайдмены",  составившие  впоследствии   основу  ряда
известных биг-бэндов, руководимых Олегом Лундстремом, Эдди Рознером, Вадимом
Людвиковским. Выступление Оркестра ЦДРИ на этом конкурсе было очень успешным
и  принесло большую пользу в деле борьбы  за официализацию джаза в СССР. Сам
факт выступления подчеркнул в сознании "мировой общественности"  тот момент,
что джаз в нашей стране есть, и находится он на высоком  уровне, сравнимом с
европейским. А  это  означало,  что им, в случае надобности, можно гордиться
или,  имея пару-тройку приличных коллективов, затыкать рот не в меру ретивым
буржуазным  политикам  и  журналистам, утверждающим,  что в  Советском Союзе
зажимают  все современное, все западное. Именно  после Фестиваля  джаз попал
под  своеобразное покровительство  ВЛКСМ. Не прошло  и пары  лет, как начали
появляться при Районных Комитетах ВЛКСМ джазовые клубы, затем джазовые кафе,
и,  наконец, почти  ежегодные  джазовые фестивали, сперва в Тарту и Таллине,
потом  в  Москве,  а  затем  и  в  других  городах  -  Ленинграде,  Горьком,
Воронеже... В  проведении первых  Московских фестивалей джаза огромную  роль
сыграл Московский Союз Композиторов,  который взял  на себя  ответственность
перед партией за художественный, а  главное - идеологический уровень. Именно
тогда и зародилась идея создания  особого, "советского джаза", в связи с чем
и были придуманы обязательные  условия участия ансамблей в фестивалях. Среди
них были, например, исполнение композиции на тему фольклорной мелодии одного
из народов СССР, обработка  известного  произведения русского или советского
композитора.  Не  члены  Союза  Композиторов  советскими   композиторами  не
считались. Я, например, стал официально  считаться  "советским композитором"
лишь с 1986 года, после того, как с большим трудом пробился в Союз. Так что,
Фестиваль 1957  года  положил начало процессу  врастания  джаза в  советскую
действительность.
     С точки  зрения  изменения  взглядов  советских людей  на моду,  манеру
поведения, образ жизни, Фестиваль сыграл также громадную роль.  Ведь до него
вся страна  жила по инерции в  некоем оцепенении и страхе, не  смотря на то,
что  Сталин  как  бы  ушел  в  прошлое. Косность и  враждебность  советского
общества  по   отношению  ко  всему  новому  ,  особенно  западному,  нельзя
рассматривать лишь  как результат усиленной советской пропаганды. Я на своем
опыте давно убедился в  том,  что  и  безо всякой  агитации российской массе
свойственна нетерпимость ко всему чужому, а также нежелание узнать получше и
разобраться,   а  вдруг   понравится.  Эта  природная   лень,  смешанная   с
самоуверенностью  великой нации  и  была всегда  причиной такого чудовищного
разрыва  во  вкусах,  да  и   просто  в  уровнях  культуры   между  основным
большинством и кучкой, выражаясь по Л. Н. Гумилеву - "пассионариев", а проще
- эстетов, пижонов, снобов, стиляг, штатников, хиппи и др.... При этом  надо
заметить, что здесь деление общества на интеллигентных  и неинтеллигентных -
не срабатывает.  Я  знал множество  представителей  интеллигенции,  типичных
"образованцев",  людей  с  дипломом,  но  абсолютных  жлобов  в отношении  к
современной  культуре, причем жлобов  добровольных.  Меня особенно  поражали
бывшие  коллеги - архитекторы, люди с универсальным, гуманитарно-техническим
образованием, в массе своей  не интересовавшиеся джазом,  при чем настолько,
что не отличали саксофон от трубы. Не раз, встречаясь с  кем-нибудь из своих
сокурсников по Московскому Архитектурному  институту, я слышал вопрос:  " Ну
что,   ты  все  еще   на  трубе  своей  играешь  ?"...  Мне  кажется  совсем
необязательно  все  это любить,  но  не быть хотя  бы  в  курсе  современных
тенденций  в  искусстве,  культуре,  науке  -  это  недостойно образованного
человека. Я  и  сейчас не  могу  испытывать  настоящего уважения к тем, кому
неведомо, кто такие Джон Колтрейн и Джими Хендрикс, Джон Кейдж и  Карл-Хайнс
Штокгаузен, Пэт Метени и Ян Гарбарек. "У советских - собственная гордость" -
писал Владимир  Маяковский. Так вот, у нас, людей "культурных"  тоже  должна
быть  собственная гордость, а  говоря марксистским  языком - свое  классовое
самосознание,  главными  признаками  которого   должны  быть  терпимость   и
открытость ко всему новому.
     Возвращаясь к теме моды и вообще раскованности молодежи, надо отметить,
что после Фестиваля заметно начало меняться отношение к одежде,  прическам и
даже образу  жизни. Джинсовой  и  рок-н-ролльной революции не произошло, это
началось несколько позднее, во времена "биг-бита", и стало массовым в период
хиппи.  Но все-таки в среде "золотой  молодежи", на "хатах", где  собирались
дети высокопоставленных советских аппаратчиков, дипломатов, деятелей науки и
культуры,  уже начинали танцевать  рок-н-ролл вместо самопальных  "атомного"
или  "канадского"  стилей.  В  этих  компаниях и  появились  первые  джинсы.
Пластинки и одежду  привозили детям  "выездные" родители  из-за  границы. Но
буквально с 1958-59 годов, когда массы  иностранных туристов хлынули в СССР,
все  это  стало  объектом фарцовки  и  быстро  распространилось  на  обычную
молодежь.  Именно  после Фестиваля незаметно  произошла  эта нелепая  замена
объекта запрета  и  травли - ширины  брюк. До  этого главным  и прежде всего
бросающимся  в  глаза признаком стиляги  были  узкие  брюки.  Все  остальное
население носило очень широкие, бесформенные штаны. Крупные партработники  и
подражающий  им  административно-хозяйственный  актив  вообще   предпочитали
галифе с  сапогами или бурками, а вместо пиджака  - китель особого покроя. И
вдруг  в  магазинах стали  появляться  отечественные  костюмы  (типа фабрики
"Большевичка"),  с  узкими  брюками  без  манжет  и  кургузыми  однобортными
пиджачками.  Постепенно,  к началу 60-х  годов,  вся швейная  промышленность
перешла на этот стандарт, так что  костюм старого  сталинского образца можно
было купить лишь  в комиссионке. И  когда на этом фоне, в  60-е годы  начали
появляться модные,  широкие,  правда  клешеные  штаны,  то на их обладателей
вновь  набросились блюстители нравственности,  с  той же  ожесточенностью, с
которой они не так давно клеймили стиляг  в узких брюках. Такая же нелепость
творилась и в отношении длины волос, формы туфель, длины юбок и т.д. Вся эта
чехарда  закончилась на панках,  в начале  80-х, когда семья и школа  просто
застыли в бессилии что-либо предпринять, Но это была уже агония системы.
     Кроме  всего   прочего,   Фестиваль  принес  с   собой   незамысловатую
спортивно-плейбойскую  молодежную  моду,  а  вместе   с  ней  и  саму   идею
существования  в  обществе  нового,  самостоятельного   класса  -  молодежи,
тинэйджеров.  Это  западное влияние, перекинувшись к  нам,  нанесло  большой
ущерб всей системе коммунистического воспитания,  и заставило  комсомольских
идеологов  начать  пересматривать  свои   методы  работы  с  молодежью.  Мир
тинэйджеров с его собственной,  герметически замкнутой  культурой, начиная с
70-х   годов   оказался   практически  неуправляемым,  вплоть  до   середины
перестройки.  А  в  новые,  пост советские  времена  произошло  неожиданное.
Молодежь,  получив  полную  свободу от  идеологического  контроля,  потеряла
всякую   самостоятельность,   а   главное,   волю   к   формированию   своей
контр-культуры. Наступило расслабление и новые  тинэйджеры  попали в  полную
зависимость   от  средств   массовой  информации  и  от  неумолимой   машины
музыкального поп-бизнеса.


     Глава 6. Биржа

     Один из незабываемых этапов  в моей жизни был  связан с так  называемой
"биржой",  местом,  где  собирались каждый  день московские музыканты самого
разного  типа, а  также и специфическая околомузыкантская  публика.  "Биржа"
выполняла  много  разных  функций.  Прежде  всего,  она  была  местом,  куда
приходили  заказчики от разных организаций для  того, чтобы нанять на работу
небольшой  "состав",  то   есть  оркестр  из   четырех-пяти  музыкантов  для
одноразовой игры на вечере отдыха.  Во-вторых, здесь был  настоящий  уличный
клуб музыкантов,  где  происходила  своя интересная  жизнь,  куда  приходили
просто, чтобы пообщаться  с  людьми  из своей  среды,  узнать что-то  новое,
получить  хоть  какую-то  информацию  о  мире   джаза.  Первоначально  биржа
находилась  на углу Неглинной и  Пушечной улиц. Где-то на грани 50-х и  60-х
годов она  "переехала"  в  проезд  Серова, в  небольшое  пространство  между
арками, соединявшими проспект Маркса и Улицу 25-го Октября. Я не знаю точно,
когда возникла "биржа", так как сам начал ходить туда где-то года с 1956-го.
К  этому  времени  интерес  к  "Бродвею"  несколько  упал, появились  другие
интересы, а главное - я сам решил стать "лабухом". Тогда я уже пробовал свои
силы как  барабанщик в институтском оркестре, и  пытался играть по-слуху  на
рояле под Эролла Гарнера и Джорджа Ширинга. Я помню, что при самостоятельном
освоении джазового фортепиано для меня главной проблемой было то, как играть
левой рукой,  не  беря басов. Традиционное "страйд-пиано" и буги-вуги ,  где
басовая  партия игралась левой  рукой, я как-то освоил  ,  но вот преодолеть
барьер  модернистской  манеры игры на "пиандросе", как тогда называли рояль,
было  очень  сложно. Особенно  поражал  своей  техникой  Оскар  Питерсон,  а
замысловатостью аккордов - Телониус Монк.
     Сперва я стал ходить на биржу, чтобы разузнать, где играют джазмены, на
какой  "халтуре",  чтобы  подсмотреть,  как  играет левая рука.  А настоящих
пианистов-боперов можно было тогда сосчитать по пальцам одной руки. И первым
из них был,  конечно, Боря Рычков, научившийся по слуху, "с  эфира" играть в
стиле  Оскара  Питерсона,  что и по  сей  день  считается  подвигом.  Другим
пианистом, освоившим  "фирменный" стиль на фортепиано,  был Игорь Берукштис,
по прозвищу "Штиц".  Он играл "Lullaby of Birdland" в  точности  как  Джордж
Ширинг. Пройдя с составом на  какой-нибудь вечер отдыха,  где работал Рычков
или Берух, я становился у  того края пианино  (роялей почти не встречалось),
где  играет левая рука,  и внимательно  смотрел, как
это  делается. Биржа была школой самоучек, в которой все, кто что-нибудь
открывал  для себя из науки джазовой гармонии, особенностей  того или  иного
стиля или манеры игры,  - все с удовольствием передавалось тем, для кого это
было   интересно.   Такие  "фирменные  пианисты,   как  Вадим  Сакун,  Вагиф
Мустаф-Заде, Вагиф Садыхов  или Виктор Прудовский появились немного позднее,
и  это  было уже  как  бы  следующее поколение, хотя  по  возрасту  мы  были
практически все равны.
     С  какого-то  момента, осмелев,  я и  сам  начал  иногда поигрывать  на
"халтурах" то на рояле, то  на контрабасе, но с
такими   же  начинающими,   как   и   я   сам,   почти  бесплатно,  лишь  бы
попрактиковаться, а еще - покрасоваться перед  чувихами,  изобразить из себя
лабуха, а не обычного посетителя танцев. Что касается игры на контрабасе, то
я сразу понял,  что это не мой инструмент, меня отпугнуло постоянное наличие
болезненных  водяных мозолей на  пальцах.  Попробовал  играть  в  матерчатых
перчатках,  но  это  было уж очень  по-любительски, а главное,  не спасало -
перчатки быстро протирались  до дыр.  Колоссальное удовольствие я получал от
игры  на  рояле,  но  где-то в  подсознании  понимал,  что  без специального
фортепианного образования,  хотя бы на уровне муз училища, у меня никогда не
будет настоящей виртуозной техники,  не будет "аппарата", в этом и специфика
фортепиано.  Ведь   в  детстве  я  бросил  музыкальную  школу,  не  выдержав
бесконечных,   и,  как  тогда  казалось,  бессмысленных   и   тупых  занятий
многочисленными гаммами,  инвенциями  и прочими  упражнениями  по  выработке
техники.
     Таким образом, мое первое студенческое музицирование походило больше на
модное  хобби, пока я случайно не нашел под сценой клуба МИСИ  им. Куйбышева
старый, довоенный  немецкий альт-саксофон в  жутком  состоянии. Сейчас это с
трудом  поддается осмыслению,  но  тогда  саксофон  был  полностью  изъят из
отечественной   жизни,  как   символ  американской  культуры,  как   главный
инструмент основного  идеологического  оружия империализма  - джаза.  Широко
бытовала  фраза,  якобы  сказанная  сталинским  идеологом   Ждановым  -  "От
саксофона до  ножа -  один  шаг".  А  услужливые  басенники-пародисты  вовсю
сочиняли свои антиджазовые куплеты  с такими перлами как "рявкнули тромбоны,
взвыли саксофоны..." В музыкальных учебных заведениях саксофон, также  как и
аккордеон, был просто  запрещен.  Вместо этого остались лишь кларнет и баян.
Художники-карикатуристы наловчились изображать  представителей  американской
культуры  в виде этаких чертей с  дубинками,  напоминающими по форме  именно
саксофон. Так что думать о  том, чтобы где-то достать себе саксофон  и стать
саксофонистом, я не мог, и даже не мечтал, хотя  к тому времени моим любимым
джазменом  сделался  не кто иной,  как лучший  сакс-баритон Америки - Джерри
Маллиган. Я не  просто обожал его музыку,  я  мог  спеть нота-в-ноту все его
импровизации.  Я  знал о нем все, несмотря на железный  занавес, я  старался
подражать ему в прическе, костюме, во всем.
     И  вдруг,  когда  у  меня  в  руках  оказался  саксофон,  выданный  мне
директором клуба под расписку, я  как-то сразу не поверил во все это. Помню,
как в тот вечер я не пошел  домой  из  института,  а направился на  "хату" к
одному  своему другу, где мы  обычно  слушали  по приемнику передачи  "Music
USA". Там я достал инструмент из футляра и кое-как собрал его, вставив эсску
и   мундштук.  "Удавки",   то  есть  специального  ошейника  с  крючком  для
подвешивания саксофона на шею в футляре не было, и я попросил друга дать мне
кусок  веревки или  ленту.  Нацепив на себя  саксофон  и положив  пальцы  на
клапана,  я подошел  к зеркалу, чтобы  насладиться  зрелищем, а мой приятель
достал фотоаппарат и сфотографировал меня в этой позе, пошутив при этом, что
когда-нибудь  продаст  снимок  за большие  деньги  в
музей. Я помню, что эта шутка мне показалась не совсем уместной, так как
отдавала  неким  скептицизмом,  если  не цинизмом,  поскольку  товарищ и  не
подозревал о степени моего трепетного отношения к  свершившемуся факту. Но в
тот  момент я с  тревогой  понял, что  мне предстоит  нелегкая  и длительная
борьба  с этим неизвестным  мне изделием  сложной  формы, имеющим  так много
клапанов, борьба на выживание - или я его, или он меня. Стало ясно: - если я
сдамся, не научусь играть  - то  он победил, а я - бездарь. И отступать было
уже поздно.  На следующий же день  я не  пошел ни в какой институт,  а  стал
самостоятельно изучать инструмент,  пытаясь сопоставить  его  аппликатуру  с
клавиатурой  рояля. Нажимая  попеременно  на  разные клавиши рояля и зажимая
клапана саксофона в различных сочетаниях, я  кое-как установил, как играется
фа-мажорная гамма.  Что  касается дополнительных  нот, диезов  и бемолей, то
здесь дело  оказалось более сложным, и я понял, что лучше сэкономить время и
спросить  кого-нибудь. Я отправился на биржу и  там  мне показали  различные
комбинации клапанов,  а  также то, как  одна  и та же  нота берется  разными
способами.  Там же  я  достал  адрес старого мастера,  у  которого  приобрел
самодельные  "трости", главную  звучащую  деталь  саксофона,  бывшие  всегда
страшным  дефицитом.  После  этого  оставалось  лишь  одно  -  перевести  на
саксофоновую  технику  все,  что я до  этого  играл  на  рояле, но  теперь в
одноголосном  варианте.   Приблизительно  через   месяц  я  играл  в   одной
тональности, в фа-мажоре  -  штук  десять-двенадцать  мелодий из  репертуара
Джерри Маллигана,  Телониуса  Монка, квинтета Чико Хамильтона, и сразу решил
попробовать себя на факультетском вечере, в составе  студенческого оркестра.
Звук был кошмарный, техники никакой, но зато драйва и  удовольствия  -  хоть
отбавляй. После первого публичного выступления стало ясно - теперь без биржи
никуда не денешься, пора приобщаться к профессионалам.
     В  50-е  годы слово  "лабух" на  моих  глазах постепенно изменило  свою
окраску. Производное от глагола  "лабать", то есть  - играть, оно  пришло на
"Бродвей"  из времен  НЭПа и,  скорее всего, из Одессы,  вместе  с остальным
жаргоном,   где   были   смешаны   воровские,  спеулянтско-мошеннические   и
ресторанно-музыкантские  шифрованные слова. В сталинские времена, ко