или Татьяны Овсиенко. При этом все
они отдаленно напоминали  Аллу Пугачеву. А произошло,  по-моему,  вот что. В
новых экономических условиях прорвались вперед вокалистки третьего  эшелона,
то  есть  те,  кто  в   поздние  советские  времена  работали  в  ресторанах
провинциальных  городов, куда Пугачева не доезжала. Удовлетворяя потребность
в  Пугачевой на местах,  они  постоянно, на заказ, исполняли  ее  репертуар,
заодно подражая  и  манере пения.  Вот  и получились  этакие  "Пугачевы "для
бедных", или, как говорят  еще  - "в таблетках". Некоторые из новых  "звезд"
пробились  на  телеэкран,  а   затем  на  стадионные  площадки  при  чьей-то
финансовой  поддержке,  то  ли  богатых родственников,  то  ли  покровителей
определенного  типа.  Но  к  концу  90-х  на  их  место пришли  уже те, кого
спродюссировали и  "раскрутили"  сами хозяева  шоу-бизнеса,  с кем  подписан
контракт  -  такие,  как  Меладзе,  "На-На",  Сташевский, Трубач,  "Иванушки
интернейшенал", "Лицей",  "Блестящие" и  многие другие. Процесс  "раскрутки"
вещь непростая и дорогостоящая, прежде  всего  - для артиста.  Если его дело
пошло успешно, он расплачивается приличными  процентами от своих заработков.
Ну, а артисты, даже  известные, но пожелавшие  остаться независимыми от акул
шоу-бизнеса, практически  не  имеют  шансов  попасть на телеэкран. А что  уж
говорить о начинающих и бедных талантах.
     Одним  из  признаков   нового  времени  для   меня  стало  исчезновение
контр-культуры,  не  только  из  средств  массовой  информации, а  и вообще.
Никакого протеста, никакого недовольства, свойственного обычно молодым людям
переходного возраста.  Вот  здесь бы и возникнуть  новой волне отечественной
рок-музыки.  Нет,  все  стремятся  стать  Димами  Маликовыми  или  Наталиями
Ветлицкими. В лучшем случае, вместо  рискованного,  прямого  протеста против
болячек  нового  советского капитализма, -  позерские, "тусовочные"  явления
типа "Ногу свело" или куртуазных маньеристов с чернушной эстетикой. Впрочем,
для более полного ознакомления с моими воззрениями на проблемы с поп- и рок-
музыкой у  нас в стране  и  за рубежом,  я отсылаю  читателя к моей же книге
"РОК: истоки  и  развитие",  выпущенной в свет издательством "Мега Сервис" в
апреле 1998 года, в Москве.


     Глава 20. Третье дыхание

     К 1996-му году мне непреодолимо захотелось начать играть  совсем другую
музыку - тихую, акустическую, с нюансами, сложную и в  то же время доступную
любому нормальному человеку. К  этому  меня  во  многом подтолкнуло недолгое
сотрудничество  с  Юрием Башметом и его коллективом. Я стал более углубленно
интересоваться  классикой и  открыл  для  себя мир французской музыки  конца
19-го -  начала 20-го веков. Изучая партитуры Габриэля Форе, Клода  Дебюсси,
Мориса  Равеля, Эрика Сати, я обнаружил  те гармонические концепции, которые
так привлекали меня в  импрессионистском, интеллектуальном джазе конца 50-х,
начала  60-х,  в музыке Гила Эванса,  Майлза  Дэйвиса, Билла Эванса, Гюнтера
Шуллера,  Джона  Льюиса,  Стэна  Кентона.  Не   менее  близкие   к  джазовым
гармонические   последовательности   обнаружились   и   в   музыке   русских
композиторов -  А. Бородина,  С.Рахманинова,  М.Муссоргского,  С.Прокофьева.
Гармоническая  общность двух разных культур  позволила  подойти к исполнению
классических  произведений по-новому, с  вкраплением  туда  импровизационных
частей, где солист может  по-своему  обыграть авторские  гармонии.  На самом
деле здесь ничего нового нет. Это лишь возврат с старому, на некоторое время
забытому подходу  к  музыке.  Импровизационность придает  живому  исполнению
особый  нерв, поскольку  те, кто  действительно  сочиняет  музыку  на  ходу,
никогда заранее не знают, что у них получится, и каждый раз волнуются. А это
передается аудитории  и  возникает  невидимый  контакт  и обратная  связь  с
исполнителем.
     Осенью  1996  года   я  познакомился  с   музыкантами  Государственного
струнного  квартета  имени  Д.  Шостаковича, играющими вместе  тридцать  лет
академическую  музыку,  но и  любящими  джаз при  этом. На  мое  предложение
попробовать  сделать совместную программу они откликнулись  с энтузиазмом. Я
засел за оркестровки. Мне предстояла довольно непростая  задача - превратить
некоторые симфонические партитуры, скажем  "Паваны"  Г.Форе, "Лунного света"
К.Дебюсси или "Марша" С.Прокофьева - в пьесы для квартета с саксофоном. Надо
было  сэкономить основные голоса, спасти  все подголоски,  не утеряв ничего.
Здесь  мне очень  помогло  знание компьютера.  После того, как я доставал  в
библиотеке  нужную мне  партитуру, я "загонял" ее в компьютер, перерисовывая
на нотный стан на экране. После этого я мог трансформировать ее так, как мне
было необходимо.  Компьютер проигрывал  мне звуком реальных  скрипок то, что
получалось.  А  когда  я   заканчивал  работу,  компьютер  распечатывал  все
отдельные  партии  и партитуру.  С самого  начала мои новые  коллеги, Андрей
Шишлов,  Сергей  Пищугин,   Александр  Галковский   и   Александр  Корчагин,
являющиеся  еще и  профессорами Московской  государственной консерватории по
классу струнного квартета, давали мне очень ценные советы по написанию таких
оркестровок  с   учетом  специфики   инструментов,
тесситуры  и т.д. Я собирал после репетиции ноты, исправлял в компьютере
все ошибки и  приносил в  следующий раз отпечатанные  заново  партии.  Такая
помощь,  компьютера - с  одной  стороны,  и живых  специалистов  - с другой,
позволила мне в короткий срок освоить в какой-то степени технику квартетного
письма и  сделать программу концерта из двух  отделений, а впоследствии и
записать компакт-диск.
     Войдя  во вкус исполнения камерной музыки,  я решил параллельно сделать
более гибкий и  еще более  камерный проект - дуэт с пианистом-клавишником. Я
пригласил  Вячеслава  Горского  и мы сделали программу,  состоящую  из новых
версий тех произведений, которые стали классикой не только  в  академической
музыке, но и в джазе, в рок- и поп-музыке. Главная идея - импровизационность
и  полная  свобода от стиля. Джазовые  стандарты  и рок-хиты исполняются как
камерные  пьесы, без внешнего драйва.  Классическая музыка  освобождается от
условностей, возвращаясь  к своим давним  принципам и формам. Я назвал это -
"Дуэт  новой  камерной  музыки". Я  не претендую  на
первооткрывательство, на Западе уже играют такую музыку и даже дают ей новые
названия  типа  "New  Emotional  Music"  или  "Contemporary  Impressionistic
Americana", дело не в  названии,  а в том, что такая тенденция существует и,
судя по всему,  прогрессирует. Уже  после  того,  как  я сделал  свои  новые
программы,  я услышал последнюю запись джазового американского контрабасиста
Ричарда Дэйвиса, где он  исполняет  те  же пьесы что и мы - "Apres Un  Reve"
Габриэля Форе и "Вокализ" Сергея Рахманинова.  Другой великий контрабасист -
Чарли Хейден также  выпустил в  1999 году  диск  с пьесами  Мориса Равеля  и
Сергея  Рахманинова.  Мне  стало  приятно  от  того, что  я  угадал  мировую
тенденцию.  Камерность будет  одной из  тенденций дальнейшего развития самых
разных музыкальных направлений.
     А  в феврале  1997 года сбылась еще  одна  моя мечта.  Я сыграл сольный
концерт  с  симфоническим  оркестром. Мне  это  было  необходимо  по  разным
причинам. Прежде  всего,  это  громадное удовольствие играть в сопровождении
большого, мощного акустического коллектива, быть его частью. Но, кроме того,
мне хотелось и самому себе и широкой публике доказать, что джазмены - это не
люди второго сорта  по равнению с акдемистами. Мне надо  было избавиться  от
этого  комплекса   неполноценности  раз  и  навсегда.  И  вот  такой  случай
представился.  Я  познакомился  с   дирижером  и  прекрасным  аранжировщиком
Виктором Наумовичем Барсовым. Он только что перебрался в Москву из Кемерово,
где  руководил местным симфоническим  оркестром,  и  стал дирижером оркестра
Московской   филармонии,  художественным   руководителем  которого   являлся
В.Понькин. Барсов взялся за создание оркестровок для программы, состоящей из
произведений французских  композиторов -  Габриэля  Форе,  Клода  Дебюсси  и
Мориса Равеля.  Некоторые пьесы делались им на  основе  моих оркестровок для
струнного квартета. Он их как-бы расширял. Мы подали заявку в план концертов
Большого     концертного    зала    им.     П.И.     Чайковского     и
концерт состоялся. Я очень волновался, поскольку за
несколко   репетиций  ни  разу  не   было  полного  состава   оркестра.   То
отсутствовали альты,  то тромбоны и трубы,  то контрабасы. Иногда,  прямо во
время репетиций,  группа  муыкантов  дружно  вставала  и,  тихо извинившись,
покидала помещение. Когда я спросил у инспектора оркестра, что это означает,
то узнал,  что это  обычная практика в  среде московских оркестрантов. Из-за
крайне  низкой  и  не  всегда выплачиваемой  зартплаты  музыканты  вынуждены
работать  сразу  в  нескольких  оркестрах,  а графики  репетиций  не  всегда
совпадают, так  что,  они иходят из одного места в другое.  Раньше такого не
возможно было бы и представить, а сейчас ничего  поделать нельзя, приходится
мириться.  Тем не  менее, на  генеральную репецицию  за два  часа  до начала
концерта  явились  все.  После  настройки  оркестра  успели  пройти наиболее
сложные места некоторых пьес и начали концерт.  Виктор Наумович, как опытный
дирижер сумел собрать  всех  в единый  кулак и оркестр сыграл необычную  для
него  музыку, где было мнго нового, и прежде всего мои импровизации, а также
необходимость играть  со свингом. Заканчивали концерт  известным "Болеро" М.
Равеля. Я  ушел за  кулисы и появился лишь  в самом  конце, когда постепенно
нарастающая музка  достигла  своего  апофеоза. Выйдя, я сыграл  соло на фоне
зтой мощной фактуры, построенной на  одном восточном звукоряде. Впоследствие
я  продолжил  выступления  с симфоническими  оркестрами,  уже зная, как  это
должно звучать.
     -- -- -- -- -- -- -- -- -- -
     Осенью  1997  года  в  Москву  прибыл  на  гастроли  один  из  немногих
оставшихся в живых  мастодонтов джаза  -  Дэйв Брубек,  чтобы исполнить свою
"Мессу"  вместе  с  симфоническим  оркестром  и   хором   в   Большом   зале
консерватории. Незадолго  до его приезда мне позвонили  из  отдела  культуры
посольства  США   и   пригласили  на  переговоры  относительно   организации
музыкальной части  вечера встречи с американским  Маэстро  в  доме  Посла, в
Спасо Хаузе. Я вспомнил, как, в условиях таинственности  и  риска, проходили
мои переговоры  относительно выступления "Арсенала"  в  том же доме двадцать
три года тому назад.  Ну, а сейчас  мы  с  известным нашим  пианистом Игорем
Брилем запросто вошли в здание посольства и спокойно обсудили  с работниками
отдела культуры  порядок  выступлений  на  этом  вечере.  И  ни  от кого  не
приходилось скрываться потом, при выходе на улицу.
     Все  произошло,  как мы наметили, 3 ноября  1997  года. И  вот я вновь,
через двадцать три года, готовлюсь выступать в  том же  зале Спасо Хауза, но
теперь не  с подпольным "Арсеналом", а с Государственным  струнным квартетом
имени Д.  Шостаковича. Мы  начинаем играть  специально  приготовленную  мною
оркестровку  популярнейшей  пьесы  из   репертуара  квартета  Брубека  -
"Take  Five".  В  зале  кто-то  вскрикивает.  Как потом
выясняется, это был Брубек. После нас перед гостями выступает Игорь Бриль со
своими замечательными  сыновьями, виртуозами-саксофонистами. А  в заключение
состоялся небольшой джем-сэшн с самим Дэйвом Брубеком. Через некоторое время
я  получил письмо от господина Джеймса Ф. Коллинза, Посла Соединенных Штатов
в России, в котором он лично  выразил мне благодарность за участие в вечере,
а  также передал  особую  признательность от  г-на Брубека за услышанную  им
струнную  версию  "Take  Five".  Мне показалось,  что  это не  было  простой
формальностью.   Для   меня   это   событие  стало
подтверждением того, что чего-то в жизни удалось
добиться.
     -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -
     В августе 1998 года я решил вернуться к исполнению современной музыки с
использованием  электронных инструментов.  Поскольку  накопился определенный
опыт  работы   с   оркестровкой  в  области   камерной   музыки,  захотелось
использовать  его  по-новому,  играя  с теми,  кто  способен  самостоятельно
импровизировать, и не только. Хотелось, чтобы те, с кем играешь,  привносили
свое  отношение  к  музыке,  а не  просто  механически точно  выполняли  мои
указания. Как и в прежние времена, подыскать партнеров  для такой творческой
работы было  нелегко. Сейчас, когда джазовое образование в  Москве  достигло
очень высокого уровня,  появилось немало молодых профессионалов, студентов и
выпускников Гнесинского  училища  и  Российской  академии  джаза,  владеющих
блестящей  техникой и  знанием  гармонии.  Но  узость  взглядов и вкусов,  к
сожалению, остались, как и в прежние времена, хотя  и  не  в такой  степени.
Музыканты,  воспитанные  на бибопе,  в  большинстве  своем надолго  остаются
приверженцами  бопа,  не интересуясь  тем,  что  происходит в другой музыке,
особенно, если  к  джазу она вообще  никакого отношения не  имеет. Боперский
фанатизм  с  его  неприятием   ладовой  музыки,  рок-музыки,   политональной
концепции  и  многого  другого напоминает  мне  сектантство или  религиозный
фундаментализм. Эта упертость  в  каких-то ситуациях  необходима, особенно в
период  освоения  профессии. Но  затем она  становится  тормозом,  превращая
музыканта в узкого профессионала, что граничит с ремесленничеством.
     Так  вот,  найти джазового  музыканта,  который  бы  искренне  любил  и
классику, и New Age, и музыку фанки, и стиль ЕСМ, и арт-рок,  да еще и книги
по  искусству,  философии  и истории  читал  -  дело нелегкое.  Здесь должно
повезти. И,  я думаю,  мне повезло. С бас-гитаристом  было легче.  Я его уже
знал и, что самое главное, он знал, чего я  от него  хочу.  Это  был Евгений
Шариков,  который играл в "Арсенале"  в 1994-95 годы,  ездил со мной  в США,
снимался  в передачах на НТВ. Правда, тогда музыка было более традиционной в
смысле   джаз-рока.   Сейчас   от  него   требовалось   не   только   умение
аккомпанировать,  играя  слэпом  в  манере  фанки,  а, используя  безладовую
бас-гитару,  выполнять функции мелодического, солирующего  инструмента.  Ему
поручался не нижний голос, а верхний, в унисон или  в терцию  с  саксофоном.
Зато  функции баса  я  хотел передать клавишным  инструментам.  Что касается
клавишника, то здесь произошло неожиданное. Еще в 1997 году, когда Анатолием
Лысенко  мне  был  предоставлен эфир на  только  собиравшемся начать  работу
московском телеканале ТВЦ, я познакомился с режиссером Григорием  Илугдиным.
С ним вместе мы  и  выпустили пять программ  под названием  "Импровизация на
тему",  где я был  автором-ведущим. Редактором  на программе  работала  жена
Григория  - Наташа. Во время  съемок этих передач Григорий однажды  вскользь
сказал, что их сын тоже неплохо  играет джаз и учится  в Гнесинском училище.
Тогда  я пропустил  это мимо ушей.  Во-первых,  родители всегда хвалят своих
детей, считают их самыми лучшими и радуются любому успеху. Кроме того, я был
полностью поглощен  новым проектом со струнным квартетом им. Д. Шостаковича.
Я вежливо отреагировал и  вскоре забыл об этом. И вот, когда летом 1998 года
мне порекомендовали молодого пианиста по имени Дмитрий  Илугдин, я, несмотря
на необычность этой фамилии,  сразу  и не сообразил,  что это сын  Григория.
Только  после того, как  я прослушал  его  и принял решение пригласить его в
свое  новое трио, до меня  дошло, что он и есть  тот  самый  Илугдин. А Дима
оказался как раз тем, кто был нужен. В свои 22 года он уже научился многому,
а главное  - он  был  открыт  к  любой  музыке,  от  традиционного джаза  до
классики. Но очень важным обстоятельством явилось и то, что он, в отличие от
многих  джазовых пианистов, в совершенстве овладел  компьютером, досконально
знал все модели современных синтезаторов и сэмплеров, и умел программировать
необходимые  звуки.   Для   музыканта-клавишника,  исполняющего  современный
джаз-рок-фьюжн,    эти   знания   необходимы   как
воздух.
     В  августе 1998 года  состав, который я назвал  "Ars  Nova" Трио, начал
выступать в клубе "Форте". Название придумалось легко. "Арс Нова", "Ар Ново"
- это все синонимы одного понятия,  смысл которого - стиль  "модерн"  начала
20-го века, называвшийся также как "югенд штиль", "сецессион", в зависимости
от  страны.  Я  с  детства  обожал все, что  несло  на  себе отпечаток этого
уникального, утонченного  стиля, погубленного начавшейся 1-й Мировой войной.
Я  преклонялся  перед такими  людьми, как  Джон Рескин  или  Уильям  Моррис,
пытавшимися  спасать  эстетику  уходящего  мира  перед напором  промышленной
революции, унификации, массового производства и,  по сути, масскультуры. Эти
свои  размышления я  постарался отразить в  некоторых  пьесах, записанных на
моем  сольном  компакт-диске  "Горы  Киммерии",   выпущенном  фирмой  "Solyd
Records"   в   середине    90-х.   Запись   1
Запись 2  Запись 3. Работая над
оркестровками для  Квартета им. Шостаковича, я  попал под очарование  музыки
этого периода. Особенно  близки мне  стали  французские композитроы Габриэль
Форе, Клод Дебюсси, Морис Равель, Эрик Сати.
     В названии "Ars Nova", кроме того, была заложена игра слов. "Арс" - это
сокращенное "Арсенал", слово из трех букв, состав из трех  человек. Камерный
вариант  "Арсенала". Поначалу казалось,  что без ударных  инструментов будет
нелегко   играть   ритмичные   фрагменты   пьес.   Но   постепенно    пришло
взаимопонимание.  Но зато  без  барабанов мы почувствовали свободу от ритма,
получили возможность иногда играть "рубато", то есть произвольно меняя темп,
когда это надо, замедляя и ускоряя  его. Хотелось не зависеть от постоянного
"драйва", как в традиционных видах джаза. В процессе  формирования программы
мы стали ориентироваться  на мои новые пьесы, на классику  в  лице  Вагнера,
Бородина, Рахманинова,  Равеля,  а  также на  музыку  тех джазменов, которые
близки нам  по  духу  - Яна Гарбарека,  Кита  Джэррета, Пэта Мэтени,  Ральфа
Таунера. Клуб "Форте",  находящийся практически на самой Пушкинской площади,
а точнее - на  Большой  Бронной улице, работал  уже более  года как блюзовый
клуб,  безо  всяких  попсовиков,  диско-музыки,  совковых  песен   и  другой
развлекаловки. Женя Шариков играл там в блюзовом
трио,  он  и  познакомил  меня  с  хозяином  "Форте"  Альбертом  Сергиным. Я
предложил ему  "Ars Nova" -Трио, хотя наша эстетика совсем не  вписывалась в
формат  клуба. Но Альберт решил попробовать расширить аудиторию, предоставив
нам  для выступлений  один  день в неделю. Несмотря  на то, что состав носил
новое название и исполнял новую музыку,  народ стал постоянно ходить на наши
концерты.  Причем,  среди  посетителей  были  не  только  старые  поклонники
"Арсенала",  а  и молодые люди,  совсем  новая публика. И  это радовало меня
больше всего.  Я видел,  что  связь времен  не  прерывается.  С сентября  по
декабрь  1998 года  мы  начли постоянно  играть в  "Форте", исполняя  музыку
непростую, тихую, и, на мой взгляд, самую современную по
подходу, по ощущению.
     В самом начале 1999  года  нам пришла в голову  идея, а не возродить ли
"Арсенал" на  основе Трио. Идея  сама по себе неплохая, но она  опять вела к
этой вечной проблеме поиска  подходящих  музыкантов.  Женя Шариков предложил
своего  приятеля, гитариста  Игоря  Бойко.  При
ближайшем  рассмотрении   он  оказался   довольно  крепким   профессионалом,
прекрасно  читающим ноты,  умеющим обыгрывать  гармонии любой  сложности. Он
приехал с  Украины,  предварительно  поработав  в  клубах Голландии  и  США,
получив  необходимую  западную  закалку.  Поскольку  существовать  в  Москве
приезжему человеку,  не  имеющему  своей  жилплощади, довольно дорого, Игорь
устроился  на