оим  фото и  называлась приблизительно  так:  "Сорокалетний с
соложеницынской бородой". Алекскандр Исаевич был  тогда на Западе в  большой
моде, а журналисты подо  все подсовывали политику, надо или не надо, причем,
как  наши,  так и  ихние.  Хорошо, что он не подсунул  в свою статью  ничего
антисоветского,  ограничившись  музыкальными  проблемами.  В дальнейшем  эта
статья сыграла определенную положительную  роль в моей жизни, впрочем, как и
сам ее автор. Ханс  Кумпф способствовал приглашению "Арсенала" на крупнейший
европейский джазовый фестиваль в Западном Берлине - "Berliner Jazz Tage". Но
об этом  позже. Главным  последствием нашего участия в культурной  программе
Олимпиады-80 стало то,  что нам разрешили выступать с концертами  в  Москве.
Вскоре после Олимпиады я побывал  в одном из кабинетов Министерства культуры
РСФСР, где сидела некая дама, курировавшая нашу Калининградскую  филармонию.
Именно она и была тем звеном, которое непосредственно соприкасалось со всем,
что происходило с "Арсеналом". Я уже освоился тогда в этом министерстве и не
боялся   ходить  по   кабинетам.  Упомянутая  дама,  бывшая  женой  крупного
начальника в  ЦК  профсоюзов, была  среди  прочих  сотрудников  министерства
довольно независимой и  поэтому не  такой  бюрократичной.  К  "Арсеналу" она
относилась  хорошо,  ведь  мы работали четко  по плану  и  никогда никого не
подводили. Она следила  за  нашими  успехами  и где могла, помогала.  Особой
власти в министерстве у нее не было, зато были связи. И вот, прийдя к ней, и
получив поздравления с упешным  участием в таком  почетном мероприятии,  как
Олимпиада, я воспользовался  моментом и посетовал на то, что наш ансамбль не
работает  в Москве с обычными концертами. Она страшно  удивилась и  сказала,
что не знала  этого. Я  объяснил, что  не знаю ни причины  запрета, ни имени
того,  кто это  контролирует.  Проделав  в  уме  определенную  работу,  наша
покровительница позвонила прямо  при мне в Горком  КПСС и повела  разговор с
неким Робертом  Симоновым, судя по всему, ее хорошим знакомым, поскольку она
обращалась к нему  запросто  и на "ты".  Она сказала,  что вот тут  ей стало
известно,  что  ансамблю  "Арсенал"  не  разрешают выступать  на  московских
площадках.  Так ли  это? Он  ответил,  что  это  так,  потому, что, согласно
имеющейся у  него информации, "Арсенал" - это какой-то подпольный коллектив,
играющий неофициальные концерты, а главное, исполняющий  на английском языке
оперу "Иисус  Христос". Так как я был свидетелем разговора, мы оба обомлели,
настолько  устаревшими данными руководствовался этот партийный чиновник. Она
поспешила уведомить его, что "Арсенал" давно не подпольный коллектив, что он
работает в  Калининградской филармонии,  успешно  ездит  по  стране  и  даже
представлял  Советский Союз  за рубежом и участвовал в  культурной программе
Олимпиады. Вся эта информация очевидно подействовала  на Симонова,  и тут же
заверил  нашу  благодетельницу,  что   постарается  исправить  положение.  И
действительно,  вскоре, когда наша директрисса Ирочка Карпатова обратилась а
Москонцерт с предложениями  о концертах "Арсенала",  то не встретила никаких
возражений. Так мы  преодолели еще один барьер.  Я до сих пор не знаю, какой
пост занимал Симонов и никогда в жизни не видел его. Думаю, что и он не имел
обо мне никакого представления, разве только понаслышке.
     -- -- -- --
     Приехав после Олимпиады в  Калининград с концертами и за отпускными, мы
получили известие, что нас посылают на джазовый фестиваль в Западный Берлин,
и что мы  должны  начать  оформлять все документы. Тогда это оформление было
страшной  волынкой.  Необходимо  было  заполнять  своей  рукой  кучу  анкет,
написать автобиографии, вспоминая все данные о своих родителях, членах семьи
и других фактах и цифрах,  и все в  нескольких экземплярах. Особенно сложным
оформление  делелось тогда, когда это касалось капиталистической  страны,  А
Западный  Берлин  был  самой  что  ни  на  есть  капстраной.  И  здесь,  при
оформлении,  возникла  одна  неприятность.  В  филармонии мне  дали  телефон
сотрудника  калинингрдского   КГБ,  сказав,  что   он  ждет   моего  звонка.
Почувствовав  неладное, я  тут  же позвонил  и  мне назначили место и  время
встречи, сказав, что есть один важный вопрос.  Я пришел в назначенный час  к
главному входу в местный КГБ,  получил пропуск в проходной, и меня проводили
в кабинет.  Там были двое  сотрудников, один, как  потом выяснилось, офицер,
курировавший  филармонию,  другой  - его  начальник.  Они оба встретили меня
крайне радушно, причем, как мне показалось, вполне искренне. Они явно бывали
на наших  концертах и вели  себя со мной почти как почитатели  нашей музыки.
Беседа началась,  как  и положено,  издалека, расспросами о том, какие у нас
проблемы, как нам работается в филармонии и тому подобное. Я отвечал в самых
радужных  тонах и  все  ждал,  когда же  они перейдут к  делу. Наконец, этот
момент настал, они оба несколько посерьезнели и объяснили мне, что они никак
не смогут выпустить за  рубеж одного  из моих  музыкантов -  гитариста Игоря
Дегтярюка.  Даже  если они и  поручатся за него  здесь,  то все  равно КГБ в
Москве его не пропустит, они это  знают, так как у них имеются  все досье на
наш  коллектив.  Им сообщили, что  еще в 1973-м или  74-м  году,  в хипповые
времена,  у него были какие-то провинности по линии Комитета, из-за  которых
он стал невыездным.  Еще  они  добавили, что против его работы а  "Арсенале"
никто против ничего не имеет, но за рубеж он с коллективом ездить не сможет.
На  этом  разговор  закончился.  Это  было  для  меня  ударом,  поскольку на
Дегтярюке,  которого  я недавно взял в  состав  в качестве  яркого,  мощного
солиста,  держались  многие  пьесы.  Это  означало,  что  надо  будет  вновь
перестраивать программу, как для обычных  гастролей, так и для фестивального
выступления.  А времени оставалось немного, фестиваль  начинался в последних
числах  октября. Но самое неприятное было в другом. Несмотря на то,  что КГБ
не  возражало против  работы  Игоря в ансамбле,  его все  равно  пришлось бы
заменять  на музыканта,  с  которым  не  будет  проблем с оформлением.  Ведь
программа  должна  быть однородной, что  для  внутренних гастролей, что  для
зарубежных поездок. Такой яркий музыкант, как  Игорь  Дегтярюк не мог быть в
ансамбле  просто запасным, лишь для внутреннего применения. Пришлось  срочно
искать  ему  замену.  Гитариста  такого уровня  я не  знал и  решил,  как ни
странно,  впервые  взять  в  "Арсенал"  в  качестве  солиста исполнителя  на
тенор-саксофоне.  Еще со времен  игры в "Молодежном" с Володей  Сермакашевым
или в кафе  "Ритм" с  Сашей Пищиковым, я полюбил звучание двух саксофонов  -
альта  и тенора, причем в обоих  случаях моими партнерами были колтрейнисты,
люди , исповедующие фразировку, звук и энергетику,  идущие от великого Джона
Колтрейна. Я  решил пригласить  в "Арсенал"  чисто  джазового  саксофониста,
играющего тоже  в  концепциях Колтрейна, - Валерия Кацнельсона. Мы стали его
оформлять на работу и сразу на выезд в Западный Берлин. Здесь снова возникла
загвоздка. Оказалось,  что по правилам  выезда  советских  граждан за  рубеж
существовало одно обязательное требование. Оно состояло в  том, в  капстрану
не оформляли  тех,  кто не побывал  хоть раз в соцстране  и  там себя хорошо
проявил. А Валера за границей вообще  ни разу не был. При этом  у  него была
еще  и труднопроизносимая фамилия Кацнельсон, не говоря  уже  о проесловутом
"пятом  пункте".  Вдобавок, он  дожен  был  проработать в  отправляющей  его
организации какое-то  время,  чтобы "треугольник"  имел право  поручиться за
него и подписать характеристику. Все было против,  но  я решил  настоять  на
своем и стал  просить сделать исключение в  процессе оформления, иначе мы не
сможем  успешно  выступить на  важном для нашей  страны  форуме  современной
музыки.  Естественно,  я  всячески  ручался  за  него,  как  за  настоящего,
преданного гражданина, не способного на неожиданные поступки за границей. Но
мои  поручительства   для  органов  не  имели   никакого  значения.  Случись
что-нибудь,  отвечали бы они,  а  не я.  Тем  не  менее,  произошло  чудо. В
нарушение  всех  правил,  и  калининградское  и  московское  КГБ  пропустили
Кацнельсона за границу.
     И  вот  мы  оказались  на  одном  из  самых крупных  западноевропейских
фестивалей  джаза. Вместе с  нами  туда приехал  другой советский коллектив,
трио  "Ганелин-Тарасов-Чекасин",  уникальный  тогда  ансамбль  из  Вильнюса,
исполнявший  театрализованную  авангардистскую  музыку,  очень  изысканную и
самобытную. Я  был приятно  удивлен, когда увидел  программку  фестиваля, на
первой странице обложки  у которой была помещена моя  фотография,  сделанная
Гансом  Кумпфом  еще  летом  в Москве.  Очевидно  они  выбрали  для  обложки
изображение человека из Советского Союза как некий знак того, что впервые на
этом  мероприятии присутствуют музыканты из СССР. Просмотрев  программку, мы
узнали, что  выступаем в  третий день фестиваля, 29-го октября. Организаторы
фестиваля  придумали  специальные  названия  для каждого из  дней,  согласно
содержанию  концерта.  Первые  два дня, например, назывались "Focus  of  the
South" и были посвящены выступлениям сохранившихся на Юге Соединенных Штатов
Америки древних  блюзменов, уличных марш-бэндов,  исполнителей  буги-вуги  и
другой музейной редкости.  Наш день  был  назван  "The  French  Connection",
поскольку в этом концерте принимали  участие только  советские и французские
музыканты. Название,  которое можно перевести, как "Французская связь", было
придумано  довольно  удачно,  так  как  напоминало  еще  и  о  модном  тогда
кино-боевике с тем же названием, но в смысле "Французский связной". Когда мы
разместились  в  гостинице, нам  дали  бесплатные  пропуска  на  первые  два
концерта,  где  мы услышали уникальных  исполнителей, игравших точно так же,
как  в  начале века. Некоторым из них было явно за 90  лет. С одним из  них,
очень  старым негром,  игравшим  на  коцерте  одноременно  на гитаре, губной
гармошке и ударных инструментах, и певшим что-то вроде блюза, я столкнулся в
лифте  гостиницы, спускаясь  на  завтрак,  утром  следующего  дня.  Когда  я
попытался заговорить  с  ним на  английском языке, он дал  мне  понять,  что
по-английски  не  понимает,  а  знает  только  французский. Я  был  поражен.
Оказалось, что  в  США,  в  некоторых южных  районах,  принадлежавших  ранее
французам, до с их пор говорят по-французски.
     Когда мы явились  на концертную  площадку  для  настройки  аппаратуры и
инструментов,  то  нас  ждало  неожиданное разочарование. Оказалось, что нам
элементарно  некуда  включать  свои  электронные  инструменты,  которые  без
усилителей, сами  по себе - звуков не издают. Нам необходимо было подключить
электрогитару,  бас-гитару, и  синтезатор.  Обычно  на  джазовых  фестивалях
играется  акустическая  музыка,  которую подзвучивают микрофонами, поэтому и
здесь оказалось только два элеткронных усилителя  с колонкой, так называемых
"комбиков",  а  нам  надо  было  три.  От  Запада  я  такого  не ожидал.  Но
организаторы  моментально арендовали  для нас  все,  что мы  просили, слегка
напрягшись, посколоку там за все надо платить. Второй непривычный момент был
связан  с   устройством  самого  зала  берлинской   филармонии,  уникального
модернистского сооружения, называемого в шутку "Караян-сарай", поскольку там
постоянно работал всемирно  известный  дирижер Герберт  Караян.  Архитектура
этого зала такова, что  сцена  окружена зрительскими местами со всех сторон,
так что не знаешь,  для кого играть. Это очень странное чувство, когда часть
публики  сидит  у тебя за  спиной.  Другая  часть как бы  висит  над  тобой,
находясь в небольших  балкончиках, выступающих  из стен  зала в самых разных
местах. Концерт начался выступлением французов, среди  которых был уже тогда
хорошо известный в джазовой среде скрипач Дидье Локвуд. Мы были за кулисами,
если  так   можно  назвать  боковые  служебные  помещения,  и  лишь  иногда,
фрагментами слушали, что происходит в зале. С одной стороны, очень  хотелось
послушать  музакантов высокого европейского уровня, с  другой -  нельзя было
перед выступлением отвлекаться от того, что предстоит играть. Вообще слушать
чужую музыку перед собственным  выходом на сцену - неправильно. На  слушание
музыки уходит масса энергии,  ты настраиваешься  на совсем  другие идеи, они
сбивают тебя с толку, а на перестройку уже нет времени. Затем объявили нас и
мы исполнили  программу, состоявшую  главным  образом  из моих  композиций в
стиле  джаз-рок-фьюжн.  Публика  приняла  нас  с  энтузиазмом,  так  что нам
прищлось  сыграть  еще  одну  пьесу  на-бис. Я  решил исполнить американский
джазовый стандарт,  заведомо эффектный,  простой и подходящий для концовки -
пьесу Нэта Эддерли "Work Song". У меня мелькнула было мысль, а не сыграть ли
оставшуюся  в запасе композицию,  сделанную  мною на основе двух тем  Сергея
Прокофьева  -  "Гаврота" и  "Марша". Но  что-то  подтолкнуло  меня на  более
эффектнное  решение. Только позднее я понял, что интуиция подвела меня, Надо
было играть Пркофьева. Внешне наше выступление  прошло с большим успехом. Но
на  фестивалях,  где  собираются  не  толко  зрители,  но  и  многочисленные
музыкальные  критики и жуурналисты,  существует  еще второй уровень  оценки,
мнение специалистов. Позднее  я получил из Берлина пакет от того же Кумпфа с
вырезками, содержавшими некоторые отзывы  прессы  о нашем выступления. В них
особого восторга не было, но и отрицательных оценок тоже. Была запомнившаяся
мне фраза о  том, что  ансамбль  "Арсенал"  из  Советского Союза  представил
берлинской публике образец типичной американской  джазовой сцены. Имелось  в
виду, что сыграли  как типичные  американцы. В  другой  ситуации такое можно
было  бы счесть  это  за колоссальный комплимент,  но не  здесь.  Как  позже
объяснили мне те, кто лучше разбирался в культурно-политической обстановке в
Европе,  в  Западной Германии конца 70-х  царили  ощутимые  антиамериканские
настроения  во  всем,  и  даже в  джазе. Поэтому  там  процветал  атональный
джазовый  авангард, лишенный  национальных  признаков  и выражавший наиболее
адэкватно  настроения  немецкого андеграунда, одного  из самых влиятельных в
Европе. Мне стало немного легче, когда я узнал, что на предыдущем фестивале,
на той же сцене западноберлинская публика встретила  свистом выход  на сцену
американского  фортепианного дуэта, состоявшего из таких двух  гигантов, как
Чик Кориа  и  Хэрби Хэнкок.  Так что нам  еще  повезло.  Зато трио Вячеслава
Ганелина пришлось точно по вкусу немецкой публике и критикам. Да и выступили
они  блестяще. Для советских музыкантов фестиваль на этом закончился. Наутро
нас  отправили в Москву,  а ведь  впереди  было еще пять дней  концертов, на
которых должны были выступать такие люди, как Диззи Гиллеспи, Джеймс  Моуди,
Эдди Гомес, Кенни Кларк, Ли Конитц, группа "Орегон" и многте другие. Когда я
поинтересовался,  не можем ли  мы остаться на  эти дни, чтобы послушать  все
это, то  немецкие организаторы сказали,  что можем,  но  уже  за  свой счет,
поскольку  наше министерство оплатило лишь три дня пребывания. Никаких своих
денег у  нас  не было,  кроме  суточных,  выданных  нам  на питание. Так  мы
почувствовали разницу между польским "Jazz  Jamboree",  где участники  могли
находиться  в Варшаве на протяжении всего фестиваля, и "Berliner Jazz Tage",
являющимся,  по сути  дела, не  фестивалем,  а скорее  серией  концертов  на
коммерческой основе.
     По возвращении из Западного  Берлина, мы,  как обычно,  не обнаружили в
нашей  прессе  никакой информации  о  нашем участии на  этом  фестивале.  Но
кое-какую выгоду для  ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь.
Как  я  писал ранее,  у меня был приятель, большой  знаток и  любитель джаза
Володя  Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали
с  ним  интервью  у  Леонида Утесова,  многое изменилось.  Сам  Володя  стал
сотрудником  МИДа, а его  отец  - Михаил  Васильевич  Зимянин  - занял  пост
секретаря ЦК КПСС по  культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того
лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором "Правды", мельком,
у них  в доме, и  позднее - на  свадьбе  у  Володи. Я  с ним даже никогда не
разговаривал,  но он  знал, что  у  его сына есть  знакомый джазист.  За  те
короткие минуты, когда  я его видел, а  также по  рассказам  Володи, у  меня
сложилось  впечатление,  что  это  был суровый,  прямолинейный  и убежденный
человек,  чрезвычайно  честный  и  неприхотливый.  Он  держал  свою семью  в
относительно  скромных рамках  в смысле быта, сильно отличаясь  от некоторых
представителей высшей  партийной власти,  хапавших все,  что  было можно для
себя  и  своих  родных.  Во  время  войны  он  был  одним  из  руководителей
партизанского  движения в Белоруссии. По  типу человека  он сильно напоминал
мне моего  отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры
иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя  часто  даже
ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях
с его  детьми  -  Володей, который постепенно  переключился на литературу  и
выпусти книгу "Джавахарлал Неру", которая вышла в серии "жизнь замечательных
людей", и  Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я
вернулся из  Западного Берлина, то решил попросить  Володю Зимянина устроить
мне  неофициальную  встречу  с  его  отцом,  который мог  бы  помочь  нам  с
приобретением для "Арсенала" настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов.
Это был  единственный  путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное.
Российским коллективам  тогда валюты  не  выделяли,  за  исключением  особых
случаев,  когда  были указазания  сверху. Однажды  Володя  позвозвонил мне и
сказал, чтобы я  приехал к нему  утром в воскресенье,  так как возможно, что
Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от
многих цековских детишек, Володя с семьей  жил в довольно скромной квартире,
да еще  у черта на куличиках. Я приехал к  нему,  мы сели  на кухне и  стали
ждать. М.В.Зимянин приехал, как  и  ожидалось, прошел в комнату к детишкам и
через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя
напомнил  ему,  кто я такой,  и  здесь мне представилась возможность  как бы
случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя  подыграл  мне,
сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале
в  Западном  Берлине.  Он  проявил интерес,  поскольку информация  оказалась
достойной   его   уровня.  Михаил  Васильевич  спросил   меня,   как  прошло
выступление,  и тогда я  ответил,  что  принимали нас  прекрасно,  что мы не
ударили  там  в грязь лицом, что  даже  на  обложке
программы  фестиваля   поместили   мой  портрет  (здесь  я  показал  ему
принесенную с собой книжечку). Но только за одно  нам было стыдно, сказал я,
слегка  потупившись.  Он  с тревогой  спросил,  за что? Я объяснил,  что все
коллективы,  приехавшие  с  разных  концов Земли,  привезли  с  собой  самую
современную  профессиональную  аппаратуру  для  выступления,  и  только  мы,
советский коллектив, не  имели ничего. И еще я  добавил, что  для  этого нам
надо лишь выделить немного валюты.  Я сознательно исказил истину,  поскольку
никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но  это было необходимо. На этом
короткая  беседа и закончилась. Михаил  Васильевич поднялся  из-за  стола и,
прощаясь,  сказал:  "Хорошо,  поможем. Я позвоню Петру Нилычу". Я остался на
кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что
если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я  все время помнил об
этой  встрече  и надеялся.  Забыть  было  невозможно,  посколь